被观看的时代风景：四次目击文献展
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[url]http://arts.tom.com 2006年02月14日14时39分
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祖宗的屁话好多啊,能不能简短点啊
不要把家里的事都说出去啊!老抬婆矜持点好伐?!
来帮老公做事的,不要介意哦
老公你放心，我不会跟顶贴超人跑的.*>_<*
卡塞尔专递--第十一届卡塞尔文献展
卡塞尔文献展的主展场弗利德里希博物馆
六月天里，卡塞尔，这个德国中部平静的小城，瞬息间被来自全球各地的一帮怪异的人群——艺术家们所占领。每五年一次，这已经是第十一次遭遇了。他们来自世界的各个角落，却彼此听闻或认识，在此相约，夸张地拥抱。英语从外语转而成为德语区中的方言，而当代艺术则是这个大聚会的“暗语”。
今年是德国地盘上的当代艺术大年。先是五月下旬在法兰克福开幕的素有欧洲双年展之称的“第四届宣言展”（Manifesta IV）。这可算作热身吧，让那些来自不同时区的同行们得以把自己的身体像手表一样调整好时差，然后精神抖擞地投入一个让大伙等待了五年，观望了三年，准备了半个月行程，匆匆赶来的盛事：第十一届卡塞尔文献展。
六月五日，已经连绵下了几天的雨把卡塞尔的天空洗得透亮透亮的。六日一早，市立会馆（Stadt Halle）前便聚集了一大批前来参加文献展新闻发布会的记者和业内同仁。早先便听说单在会务中心注册的记者便有三千之众。聚光灯下，文献展主策奥奎·恩维泽（Okwui Enwezor）与六位协力策展人在卡塞尔市府官员的陪同下，排出一列耀眼的阵容：坐在奥奎身边的萨拉·马哈拉吉教授（Sarat Maharaj）来自伦敦大学金匠学院（Goldsmith College of London University），他以其一贯的平易简约的风格，点明本届文献展在“知识生产”主旨下的“文化转译”，并特别援引了2000年的中国之行是怎样一次刷新认知结构的旅行。策展班底中当数苏珊·盖兹（Susan Ghez）资历最深，在过去近三十年中，她所执掌的芝加哥”文艺复兴协会”成为发现并呈现新艺术家的重镇。
正如大家早已领略的那样，我们所能目睹的大展部分，仅仅只是此次文献展五大“平台”（Platform）最后一部分。策展人班底中唯一来自欧洲国家的策展人伍特·梅塔·葆尔女士（Ute Meta Bauer）将此一一悉数：文献展邀请世界各地的思想家、学者就当今社会的从政治、经济到文化的各个层面进行头脑风暴式的研讨，这原本是大展的必要的筹备过程，这次却实实在在地，不仅把文化实验室拉到了当地语境中，而且外化成独立而完整的四大主题平台。自2001年春从维也纳开始《平台之一：未实现的民主》继而辗转到新德里、柏林、圣露西亚城、拉各斯，相继展开《平台之二：实验中的真理，过渡中的司法，真相之程序与和解》、《平台之三：克里奥与克里奥化（非洲和南美洲的西化》和《平台之四：围城：四个非洲城市——自由城、约翰内斯堡、金沙萨、拉各斯》，而作为《平台之五：文献展》则再度回归到“那只能意会、难以言传之境”（萨拉·马哈拉吉语）。
动态影像——录像和电影，在本届大展中也扩大了比例。展厅内，用于展示录像作品的黑屋子增多，而且片长明显增加，据称，如果看完所有录像作品至少需要一个星期。此外．文献展第一次显露出组织大型影展的能量，配合开幕便有三个电影首映式。对于电影的吸纳，无论是单轨投影还是在电影院里，“文献展都旨在重新阐释电影的边界”（南美裔旅居纽约的策展人卡洛斯·巴斯瓦尔多语）。
最后，终于轮到奥奎·恩维泽发言。一开场，他便谐趣他说，如此聚焦在他一人身上，使他觉得很惭愧，因为整个展览完全是一个集体合作的结果。历经三四年的准备，他愈加感觉艺术是“‘他者’的恶魔”、“皈依者的魔靥”。他的想法成型在很大程度上受尼日利亚作家所撰写的《分崩离析的事物》一书的影响：帝国主义之后我们处境如何？而第十一届文献展即试图穿越瞬间的局限、将时间和空间融合。
如今，卡塞尔已树起了“文献展之城”的招牌。展览遍布在城市的四五处场馆，主体部分在弗利德里希博物馆、宾鼎啤酒酿造厂、文化火车站和橘子宫前的绿地。场馆之间有临时加开的公交直通车，那些胸前挂着不同颜色牌子的人们在车站前等候，然后拥上车赶往另一个展地，新朋旧友经常在公交车上不期而遇。在车上，我撞见了老相识大卫·文略特（David Elliott），他本是瑞典现代美术馆的馆长，不久前刚刚赴任日本东京森美术馆，成为日本历史上第一位非日裔美术馆馆长，在拥塞的人群中，我们相互致意，他随即把身边的莫斯科现代美术馆馆长介绍给我。巴士在红灯前一个刹车，人群也跟着东倒西歪，不过，这似乎并不妨碍这些同行们的讨论。另一次，我在车上寻了个座儿，身边是一位盛装的女艺术家，车将开未开，窗外有人向她招手：“谢琳，下来！”我立即意识到，这就是已经通过多次邮件的旅居纽约的伊朗艺术家谢琳·纳莎特。我侧转头招呼到：“嘿，谢琳，Chaos！”她一边挤向车门，一边迅速搜寻我的名字，一会人便已经在车外了，几个中亚人模样的人正等着她。
开幕的前两天，几乎就是在这样的熙熙攘攘中，任由人群在视线和作品之间穿行。参展的艺术家大约118位（组），而且几乎每一件作品都有一个相对完整的独立空间，虽然陌生的艺术家并不多，然而由于大多是从未露过面的新作，单单是观看，便是一项近似于马拉松—样的差事。不过，这不仅是美差，而且是飨宴。如今，如果撞上某位活跃在“西方世界”的艺术家，“创作”这个词已经日渐淡出艺术辞典，艺术家们越来越多地开始用“研究” （Research）这个词来描述其作品成型前的阶段。这一方面可能由于在后殖民时代、或全球互通的时代，这个经典现代主义所强调的“独创性”被一层层涌到眼前的异域文比所质疑，而显得如此一厢情愿甚或是独断；另一方面，对于“存在”的发掘——那些由于民族、性别等宽泛意义上的政治因素往往被忽略、被无视，甚或被遮蔽或抹杀的“存在”的意义——艺术家发现了更加充分的添加物质成品——艺术作品的理由。
英年早逝的伊朗裔女艺术家柯莱·费兹迪欧（Chohreh Feyzdjou）展出的是晚期的大型作品，封存的黑色粉末和陈年的画卷，喻示着一种集体（无）意识中的久远的记忆和对死亡的预知。1999年始创于黎巴嫩的“地图集小组”是一个虚拟的组织，常常以讲座、图片展览等方式研究和记录黎巴嫩近代历史。此次大展从其文献库中抽出重要的部分，例如黎巴嫩历史学家法德尔·法库理（Fadl Fakhouri）的笔记，其中研究并实录了在1975至1991年黎巴嫩内战期间曾用作自杀炸弹的汽车，在图片一旁辅以阿拉伯文字，一一录下其厂家、车型、颜色以及爆炸的时间、威力等数据，这不禁让我们联想到时下正在失控的巴以冲突中愈演愈烈的人体炸弹。
南美洲艺术家的力量在整个20世纪都堪称经典。无论是那些早先移居到艺术中心，如20世纪早期的巴黎或稍后的纽约，还是那些滞留在国内、直面那纷繁变换、岌岌可危的时局的艺术家，对于殖民时期的记忆、政治和文化，无疑为他们提供了强有力的探索资源。此次参展艺术家中，来自智利、现居纽约的老牌政治艺术家阿尔弗雷德·伽（Alfredo Jaar）已经是第三次参加文献展了，他以直截的文字空间历数当下的危机、灾难以及它们人为的本质和背后的交易。年轻的古巴女艺术家塔尼亚·布鲁维拉（Tania Bruguera）的作品则从视、听上给观众以重击：充满展厅四壁的猛烈强光直射观众，幻灯片记录着二战以来和平表象背后从未停息的战争与杀戮，伴着平民颠沛流离的纷乱的脚步声，在阴影处的实时表演，步枪上膛的声音更加撼人，而当观众终于穿过强光区域离开展厅，眼前顿时漆黑一片。刚刚故去的阿根廷艺术家维克多·格理坡（Victor Grippo）的作品《桌子》源白1959年堪称“启蒙运动”的古巴扫盲运动，盛赞几代人持之以恒的为获得物质和精神食粮所作的不懈的斗争。来自牙买加的纳里·瓦尔德（Nari Ward）则用废弃金属制作了一个机械树，随着铰链的声响演变为枪炮。现居住并工作于巴西里约热内卢的艺术家阿图·巴里奥本来自葡萄牙，又是此次展览中文化混成的个案。他的新作《观念状况》，把500公斤的咖啡粉或撒或堆放在展厅里，令人愉悦的、在西方世界里颇具亲和力的咖啡香背后，其实是一个漫长的殖民史。
非洲当代艺术是到1980年代末才渐渐浮出国际艺术地表的，这不得不在很大程度上归功于此次文献展的非洲裔策展人奥奎，他创办了第一个非洲当代艺术杂志《Nka》，并以一系列大展——《约翰内斯堡双年层》、《短暂的世纪》、《镜子的边缘》、以及《全球观念主义》中的非洲部分，不断梳理非洲文化谱系，同时及时地化为全球共享的文化资源。”阿默斯小组”（Le Groupe Amos）由一群非职业艺术家组成，他们是政府官员、医生和律师，下到非洲边远乡村，为推行民主、男女平等等思想而奔走。刚果艺术家金格列兹（Bodys Lsek Kingelez）则对于后帝国主义时代的非洲城市范型进行辛辣的讽刺。伊萨克·朱理安的作品代表了另一层面上的非洲艺术，即那些先辈便离开非洲、进入白人世界的变异的非洲文化。可能最有力量的当数英国黑人艺术家英卡·苏尼巴尔（Yinka Shanibare），庞大的无头雕塑群，闪烁着非洲所特有的鲜亮的布艺纹样，殖民者的肆意欢愉，头顶悬置着殖民者威风而过的车驾。
对于语言的关注也是展览挖掘很深的主题。对于被遗忘的语言的搜寻和记录，体现在加拿大极地艺术小组“伊格鲁·伊苏玛制作”的作品《我们的土地》中，作品用十三段半小时短片记录了这些完全不为人知的人群的生活和他们的语言文化。卡塞尔是格林兄弟的故乡，他们不仅创造出家喻户晓的格林兄弟童话世界，而且还编纂了德语体系中最早也最重要的辞典，成为不折不扣的知识收藏者。约翰·波克（John Bock）便在配合开幕的即兴表演（用他自己的话应当称为“讲座”）中，将格林辞典进行演绎。斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）的新作中也援引了格林童话中巨人、恶魔的神秘隐喻。
眼下，似乎无论是艺术中心还是博物馆，都把目光投向当下，和这个时代几乎是“零”距离。而此次文献展却在引介第三世界的年轻艺术家的同时，展出了几乎与杜尚作品沿袭着观念艺术、政治艺术等二战后美学体系，难怪德国两大报纸，《南德意志报》和《法兰克福报》都将本次大展定义为“一本写得很好的配有插图的政治书”，“一个新的非政府组织：艺术”。不过，如果反观整个文献展演变的历史——一个从战后废墟上精
卡塞尔文献展的主展场弗利德里希博物馆
六月天里，卡塞尔，这个德国中部平静的小城，瞬息间被来自全球各地的一帮怪异的人群——艺术家们所占领。每五年一次，这已经是第十一次遭遇了。他们来自世界的各个角落，却彼此听闻或认识，在此相约，夸张地拥抱。英语从外语转而成为德语区中的方言，而当代艺术则是这个大聚会的“暗语”。
今年是德国地盘上的当代艺术大年。先是五月下旬在法兰克福开幕的素有欧洲双年展之称的“第四届宣言展”（Manifesta IV）。这可算作热身吧，让那些来自不同时区的同行们得以把自己的身体像手表一样调整好时差，然后精神抖擞地投入一个让大伙等待了五年，观望了三年，准备了半个月行程，匆匆赶来的盛事：第十一届卡塞尔文献展。
六月五日，已经连绵下了几天的雨把卡塞尔的天空洗得透亮透亮的。六日一早，市立会馆（Stadt Halle）前便聚集了一大批前来参加文献展新闻发布会的记者和业内同仁。早先便听说单在会务中心注册的记者便有三千之众。聚光灯下，文献展主策奥奎·恩维泽（Okwui Enwezor）与六位协力策展人在卡塞尔市府官员的陪同下，排出一列耀眼的阵容：坐在奥奎身边的萨拉·马哈拉吉教授（Sarat Maharaj）来自伦敦大学金匠学院（Goldsmith College of London University），他以其一贯的平易简约的风格，点明本届文献展在“知识生产”主旨下的“文化转译”，并特别援引了2000年的中国之行是怎样一次刷新认知结构的旅行。策展班底中当数苏珊·盖兹（Susan Ghez）资历最深，在过去近三十年中，她所执掌的芝加哥”文艺复兴协会”成为发现并呈现新艺术家的重镇。
正如大家早已领略的那样，我们所能目睹的大展部分，仅仅只是此次文献展五大“平台”（Platform）最后一部分。策展人班底中唯一来自欧洲国家的策展人伍特·梅塔·葆尔女士（Ute Meta Bauer）将此一一悉数：文献展邀请世界各地的思想家、学者就当今社会的从政治、经济到文化的各个层面进行头脑风暴式的研讨，这原本是大展的必要的筹备过程，这次却实实在在地，不仅把文化实验室拉到了当地语境中，而且外化成独立而完整的四大主题平台。自2001年春从维也纳开始《平台之一：未实现的民主》继而辗转到新德里、柏林、圣露西亚城、拉各斯，相继展开《平台之二：实验中的真理，过渡中的司法，真相之程序与和解》、《平台之三：克里奥与克里奥化（非洲和南美洲的西化》和《平台之四：围城：四个非洲城市——自由城、约翰内斯堡、金沙萨、拉各斯》，而作为《平台之五：文献展》则再度回归到“那只能意会、难以言传之境”（萨拉·马哈拉吉语）。
动态影像——录像和电影，在本届大展中也扩大了比例。展厅内，用于展示录像作品的黑屋子增多，而且片长明显增加，据称，如果看完所有录像作品至少需要一个星期。此外．文献展第一次显露出组织大型影展的能量，配合开幕便有三个电影首映式。对于电影的吸纳，无论是单轨投影还是在电影院里，“文献展都旨在重新阐释电影的边界”（南美裔旅居纽约的策展人卡洛斯·巴斯瓦尔多语）。
最后，终于轮到奥奎·恩维泽发言。一开场，他便谐趣他说，如此聚焦在他一人身上，使他觉得很惭愧，因为整个展览完全是一个集体合作的结果。历经三四年的准备，他愈加感觉艺术是“‘他者’的恶魔”、“皈依者的魔靥”。他的想法成型在很大程度上受尼日利亚作家所撰写的《分崩离析的事物》一书的影响：帝国主义之后我们处境如何？而第十一届文献展即试图穿越瞬间的局限、将时间和空间融合。
如今，卡塞尔已树起了“文献展之城”的招牌。展览遍布在城市的四五处场馆，主体部分在弗利德里希博物馆、宾鼎啤酒酿造厂、文化火车站和橘子宫前的绿地。场馆之间有临时加开的公交直通车，那些胸前挂着不同颜色牌子的人们在车站前等候，然后拥上车赶往另一个展地，新朋旧友经常在公交车上不期而遇。在车上，我撞见了老相识大卫·文略特（David Elliott），他本是瑞典现代美术馆的馆长，不久前刚刚赴任日本东京森美术馆，成为日本历史上第一位非日裔美术馆馆长，在拥塞的人群中，我们相互致意，他随即把身边的莫斯科现代美术馆馆长介绍给我。巴士在红灯前一个刹车，人群也跟着东倒西歪，不过，这似乎并不妨碍这些同行们的讨论。另一次，我在车上寻了个座儿，身边是一位盛装的女艺术家，车将开未开，窗外有人向她招手：“谢琳，下来！”我立即意识到，这就是已经通过多次邮件的旅居纽约的伊朗艺术家谢琳·纳莎特。我侧转头招呼到：“嘿，谢琳，Chaos！”她一边挤向车门，一边迅速搜寻我的名字，一会人便已经在车外了，几个中亚人模样的人正等着她。
开幕的前两天，几乎就是在这样的熙熙攘攘中，任由人群在视线和作品之间穿行。参展的艺术家大约118位（组），而且几乎每一件作品都有一个相对完整的独立空间，虽然陌生的艺术家并不多，然而由于大多是从未露过面的新作，单单是观看，便是一项近似于马拉松—样的差事。不过，这不仅是美差，而且是飨宴。如今，如果撞上某位活跃在“西方世界”的艺术家，“创作”这个词已经日渐淡出艺术辞典，艺术家们越来越多地开始用“研究” （Research）这个词来描述其作品成型前的阶段。这一方面可能由于在后殖民时代、或全球互通的时代，这个经典现代主义所强调的“独创性”被一层层涌到眼前的异域文比所质疑，而显得如此一厢情愿甚或是独断；另一方面，对于“存在”的发掘——那些由于民族、性别等宽泛意义上的政治因素往往被忽略、被无视，甚或被遮蔽或抹杀的“存在”的意义——艺术家发现了更加充分的添加物质成品——艺术作品的理由。
英年早逝的伊朗裔女艺术家柯莱·费兹迪欧（Chohreh Feyzdjou）展出的是晚期的大型作品，封存的黑色粉末和陈年的画卷，喻示着一种集体（无）意识中的久远的记忆和对死亡的预知。1999年始创于黎巴嫩的“地图集小组”是一个虚拟的组织，常常以讲座、图片展览等方式研究和记录黎巴嫩近代历史。此次大展从其文献库中抽出重要的部分，例如黎巴嫩历史学家法德尔·法库理（Fadl Fakhouri）的笔记，其中研究并实录了在1975至1991年黎巴嫩内战期间曾用作自杀炸弹的汽车，在图片一旁辅以阿拉伯文字，一一录下其厂家、车型、颜色以及爆炸的时间、威力等数据，这不禁让我们联想到时下正在失控的巴以冲突中愈演愈烈的人体炸弹。
南美洲艺术家的力量在整个20世纪都堪称经典。无论是那些早先移居到艺术中心，如20世纪早期的巴黎或稍后的纽约，还是那些滞留在国内、直面那纷繁变换、岌岌可危的时局的艺术家，对于殖民时期的记忆、政治和文化，无疑为他们提供了强有力的探索资源。此次参展艺术家中，来自智利、现居纽约的老牌政治艺术家阿尔弗雷德·伽（Alfredo Jaar）已经是第三次参加文献展了，他以直截的文字空间历数当下的危机、灾难以及它们人为的本质和背后的交易。年轻的古巴女艺术家塔尼亚·布鲁维拉（Tania Bruguera）的作品则从视、听上给观众以重击：充满展厅四壁的猛烈强光直射观众，幻灯片记录着二战以来和平表象背后从未停息的战争与杀戮，伴着平民颠沛流离的纷乱的脚步声，在阴影处的实时表演，步枪上膛的声音更加撼人，而当观众终于穿过强光区域离开展厅，眼前顿时漆黑一片。刚刚故去的阿根廷艺术家维克多·格理坡（Victor Grippo）的作品《桌子》源白1959年堪称“启蒙运动”的古巴扫盲运动，盛赞几代人持之以恒的为获得物质和精神食粮所作的不懈的斗争。来自牙买加的纳里·瓦尔德（Nari Ward）则用废弃金属制作了一个机械树，随着铰链的声响演变为枪炮。现居住并工作于巴西里约热内卢的艺术家阿图·巴里奥本来自葡萄牙，又是此次展览中文化混成的个案。他的新作《观念状况》，把500公斤的咖啡粉或撒或堆放在展厅里，令人愉悦的、在西方世界里颇具亲和力的咖啡香背后，其实是一个漫长的殖民史。
非洲当代艺术是到1980年代末才渐渐浮出国际艺术地表的，这不得不在很大程度上归功于此次文献展的非洲裔策展人奥奎，他创办了第一个非洲当代艺术杂志《Nka》，并以一系列大展——《约翰内斯堡双年层》、《短暂的世纪》、《镜子的边缘》、以及《全球观念主义》中的非洲部分，不断梳理非洲文化谱系，同时及时地化为全球共享的文化资源。”阿默斯小组”（Le Groupe Amos）由一群非职业艺术家组成，他们是政府官员、医生和律师，下到非洲边远乡村，为推行民主、男女平等等思想而奔走。刚果艺术家金格列兹（Bodys Lsek Kingelez）则对于后帝国主义时代的非洲城市范型进行辛辣的讽刺。伊萨克·朱理安的作品代表了另一层面上的非洲艺术，即那些先辈便离开非洲、进入白人世界的变异的非洲文化。可能最有力量的当数英国黑人艺术家英卡·苏尼巴尔（Yinka Shanibare），庞大的无头雕塑群，闪烁着非洲所特有的鲜亮的布艺纹样，殖民者的肆意欢愉，头顶悬置着殖民者威风而过的车驾。
对于语言的关注也是展览挖掘很深的主题。对于被遗忘的语言的搜寻和记录，体现在加拿大极地艺术小组“伊格鲁·伊苏玛制作”的作品《我们的土地》中，作品用十三段半小时短片记录了这些完全不为人知的人群的生活和他们的语言文化。卡塞尔是格林兄弟的故乡，他们不仅创造出家喻户晓的格林兄弟童话世界，而且还编纂了德语体系中最早也最重要的辞典，成为不折不扣的知识收藏者。约翰·波克（John Bock）便在配合开幕的即兴表演（用他自己的话应当称为“讲座”）中，将格林辞典进行演绎。斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）的新作中也援引了格林童话中巨人、恶魔的神秘隐喻。
眼下，似乎无论是艺术中心还是博物馆，都把目光投向当下，和这个时代几乎是“零”距离。而此次文献展却在引介第三世界的年轻艺术家的同时，展出了几乎与杜尚作品沿袭着观念艺术、政治艺术等二战后美学体系，难怪德国两大报纸，《南德意志报》和《法兰克福报》都将本次大展定义为“一本写得很好的配有插图的政治书”，“一个新的非政府组织：艺术”。不过，如果反观整个文献展演变的历史——一个从战后废墟上精
