坚持吸烟的40个理由（吸烟人士顶）
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最后更新：2006/02/19 04:29:28 by
邱志杰，1969年生于福建省漳州市，1992年毕业于中国美术字院版画系，现居北京为职业艺术家。曾举办个展：2001-消失，伊森恩艺廊，纽约；2000-邱志杰摄影，越谷Gen画廊，日本；2001-声音的声音，越谷Gen画廊，日本；2000-日常接触，东方基金会，澳门等等。
现任北京二万五千里文化传播中心艺术总监，同时任教于中国美术学院。作为拥有国际知名度的重要的当代艺术家之一，其作品在世界各地的美术馆和艺术节被广泛展出和收藏。他同时也是中国艺术界影响广泛的理论写作者和展览策划人。
邱志杰个人主页 (点击)
现任北京二万五千里文化传播中心艺术总监，同时任教于中国美术学院。作为拥有国际知名度的重要的当代艺术家之一，其作品在世界各地的美术馆和艺术节被广泛展出和收藏。他同时也是中国艺术界影响广泛的理论写作者和展览策划人。
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邱志杰是个很好的艺术家，思维很怪。
还是少有的能说会道的艺术家，能从艺术家的方面考虑问题。
还是少有的能说会道的艺术家，能从艺术家的方面考虑问题。
我反对用作品来传达观念——邱志杰访谈录
时间：1999.7.30.
地点：北京.邱志杰家.
金：最近在忙些什么？
邱：最近在家弄电脑，研究各种电脑的报刊，研究各种器材，有时候就去逛逛器材市场.
金：台湾的那个《文字的力量》展是几月份？
邱：我是五月底去，六月初回来的。
金：你是否能大致地介绍一下这个展览？
邱：这个展览其实已经讲了好几年了。96 年的时候，实际上张颂仁他就曾经要了我其中的几件作品，那个《兰亭》，还有《四月八号》，96年就曾经有过合作。96年就曾经谈起过这个展览，一直到今年才实现。那么在运作中，他的这个话题就愈来愈，最后不但包括了华人艺术里的一些人，他们的作品与文字的关系。应该说，文字一直是中国前卫艺术里的一个很重要的部分，一直有人专门在做，象黄永冰、谷文达、吴山专。我是属于同时在做很多种事情，文字一直是我工作的很重要的一部分。除了我们这些艺术家，还加了毛泽东、曾灶财……实际上，这些人把他们拿出来是做中国文字文化的一种背景。比如，讨论曾灶财与毛泽东，在某种意义上是讨论他们的相似之处，用文字来满足某种权力感。象毛泽东在各地的题字，让人想起康熙、乾隆的那些记功碑。那么，曾灶财的题字亦让想起中国人用文字来占领一个地方，这是文字与权力的一种关系。它把文字提到中国文化最核心的这么一个高度……
金：这就是说把毛泽东与曾灶财选进来，他们是非艺术家身份，但他们却是一种权力的象征……
邱：实际上这种时候策划人自己想当艺术家。我觉得从这个角度来谈毛泽东，反正在目前为止对毛泽东的使用语言已经算是克制的。
金：在中国大陆，多媒体与影像艺术，你是搞的比较早的，而且在这一点上你的作品亦一直在延续。那么，当时你对影像与多媒体是怎样思考的？
邱：肯定是有几方面的原因。就我个人做这种东西，一定是我个人特别喜欢。当然，这个原因很个人。我一直比较关心时间问题，就是说从92年写《兰亭序》开始，一直比较关心时间的问题。象《兰亭序》那样的作品用照片来记录显然不如用录像来记录。一旦你使用录像，你就会发现，你在录像面前表演一个行为，那么画面本身非常重要，录像本身非常重要，你会去考虑你的画面怎样去衔接。慢慢地你的注意力就会转移到媒体上面来，转移到录像究竟能够实现多少可能性。这就是我自己对时间问题的关注，包括我拍的那些挂历，就是说在时间中人感觉的这种衍进，人的这种时空感，这种东西录像当然是一种强有力的媒体。这是一方面。另一方面，这可能跟我理论上的思考有关。你知道，95年的时候写的一些文章，引起了一些讨论。实际上当时我一直在强调的是感性。因为九十年代中期，中国非常流行庸俗社会学的理论。而且，当大家把这个语言学引入……就是大家在谈这个艺术理论的时候，那时后现代的理论进来，非常流行把作品纳入文本，大家都在讲这个艺术应该直接切入现实，艺术史的演进已经结束了，艺术不再是古典的形式主义的渲染，，不再是制造一种美感，而是要有一种明确的意义。我当时反对这种说法，我认为艺术不应该是观念的载体，而是用这些形式本身来创造一种感觉。那么，这种感觉应该是新的，应该是怪异的。进入这种感觉之后，人原来的那种感受的模式可能被终止，人们原来那种思维模式亦可能被终止。那么，他可能反思他日常的那种感受模式，换一种眼光，或者换一种思路来考虑他本来的日常生活。那么，这只是清洗了他的思维，或者清洗了他的感觉。并不是摆给他一个观念，只是他有可能去产生自己的观念，或者有可能产生自己的感觉。并不是把观念象放在杯子里面的水一样倒给他，并不是这种东西。实际上，当时我写那些文章，我一直在强调感受性，强调作品让人体验、让人解决的东西。后来，我谈到批评的问题，我觉得批评不是阐释。批评就是说这东西做得好，或者不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是说，批评家一上来就说这个作品的意思是…… 是……是……批评变成了阐释之后，它的问题就变成是什么，其实是什么。是什么，就是那种形式主义表面的答案；其实是什么，可能是连你都不知道，而他知道，他是你的心理医生，他比你自己都了解你，他说你的作品好象是表达了一种冲动，而其实是表达了这个社会的、文化的……这个意思，其实是……他是你的心理医生。如果作品是体验的，作品是什么，就是摆在那里的东西。但是你给人制造的这个体验、制造的这个场，强烈不强烈，新颖比新颖，这是我们的标准，我们就不谈是不是，我们只谈好不好，怪不怪，酷不酷……
金：从我们内部来谈作品的时候，比如说，就《文字的力量》展中徐冰的作品，你就会说，这个作品智力的成分太多，而且作品的场不够。那么，是不是你更关心的是艺术家他作品本身所能展开的场，或者说是一种氛围？
邱：就是这种对感性的强调，亦使我选择了这种多媒体、这种新媒体。当然了，在现在的录像短片里边，我觉得国内有不少这种短片受到了70年代的那种机械崇拜的误导，他们想把它作成观念一种的表达，这肯定要失败的。我认为最好的短片就NBA。每个人看了以后都有自己的感叹词，只不过艺术家的这种实验短片是躲在象牙塔内，不敢去跟NBA竞争观众。就媒体对我来说，特别是这种录像装置，它就是提供一个现场，它不可还原成文字，不可还原成任何一个艺术，它是一种综合体验，从各种感觉途径进来，声音、空间、光线、运动的造型、甚至互动性。这一点，亦让我选择新媒体。还有一个理由就是西方人把中国的实验艺术当作人权活动的样品，人权标本，它用这种思维来看中国艺术。而官方亦用这样的思维来看中国艺术，把它当作那个资产阶级自由化的桥头堡，所以中国的实验艺术处在一个非常尴尬的境地，所以导致中国实验艺术外销的状态。所以我们的作品没办法跟中国的观众见面。我非常羡慕台湾建立的那一套程式，从资金到办展览。这是很重要的。
金：台湾现在的艺术体制是不是比较完善？
邱：我认为他们的体制建设要比大陆好。但是，他们在国际上确实是……台湾的艺术家知道我的照片能卖，录像带都能卖，他们觉得完全不可思议。所以我是沾了共产党的便宜啊。（笑）如果美国人想买中国的艺术品，他们不会去台湾买，一定来北京买。而北京的艺术家在骨子里亦看不起台湾的。我们只是“卖淫”卖得比台湾好，其实并不见得真比他们好……
金：96年，吴美纯和你在杭州策划了那个多媒体的展览，在我的印象里是中国第一次录像以及录像装置艺术展。那么，当时你们是不是已经看到了某种前景，或者说有了某种具体的策划思想？
邱：这个前面已经说过，我们已经有了一种理论上的思考。96年我发现我要说服这些人，……让他们认定……我就发觉，明白的人始终是明白的，不见得艺术就是要传达观念。这靠文章是说服不了他们的，所以把兴趣转向了操作。我觉得应该直接来扶持、鼓励这种更感性的艺术。反对那种那么观念化的艺术形式，然后就做了这么一个录像展。当然，还有一个重要的原因，就是我们考虑到录像艺术是最有可能摆脱掉我刚才说的冷战思维的困境的。它对中国的老百姓，包括官方来说，它更不意识形态化，它带有高科技的新技术的色彩，更容易作为一个文本。我相信它会最早进入美术学院的系科里面。不会出现装置专业、行为专业，但是一定会出现新媒体专业的。它会最早争得一些生存空间的。所以我觉得优先发展这个是必要的。如果我们在国内没办法扩展出自己的生存空间，那么就会一直处于那种外销状态。我们没办法建立自己艺术品的消费机制，那么可以用这个新媒体作为一个突破口，让中国的群众看到，让中国的当局看到，这些实验艺术是非常严肃的，是值得尊重的，里面是有他们的知识含量，有他们的精神力量，而且是从我们中国的土地上生长出来的，并不是西方的阴谋。这样，我觉得就能慢慢消除一些误解，就能建立中国内部的实验艺术的消费机制。如果没有这样的机制，我们会永远地尴尬，永远是抱着一种病态的心态进入国际的交流。其实，我们现在是到处受到敌意的他者，实际上我们跟西方艺的真正关系是一个不公平的竞争者。
金：从你的话中能听得出来，你对艺术本身是一个乐观主义者，并且是一意孤行地在坚持着你的艺术原则。那么，在你做的过程中，你是直接或间接地面对体制的，你是否在幻想着有一种体制在接纳你？
邱：体制的接纳是一种假象，归根到底实验艺术从骨子里来说是解构任何体制的。可是它必须在这个体制里获得一个空间，否则你没办法解构现有的这个体制。至少，我们现在的实验艺术所采取的这个体制是落入了冷战的圈套。
金：你是否能把“冷战的圈套”作一具体的展开？
邱：它跟中国的这种社会现实，实际上跟目前的体制是合作得非常好。现在具有地下色彩的实验艺术，西方人从九十年代以来，他们用庸俗社会学的眼光来打量中国的实验艺术。他们要求中国的实验艺术是红色中国的人民痛苦的证实。而大陆怀疑这些实验是和平演变的一种手段。那么，它在资金上一直特别尴尬，而且，它只是外销，其实外销的时候并不是它成功的一个例子。它在国内失败，它在世界上亦不见得成功。它尽管受到了某种热情的对待，或者热情的礼遇，其实是因为人家没有公平地对待你。人家对你降低了要求，因为你来自红色中国。现在比如说，我们看到中国有不少艺术家在国际上非常成功，黄永冰、蔡国强、谷文达，他们在国际上都非常成功，这会给中国艺术家某种假象。大家现在实际上都在把他们当样品，都在打中国牌。有的是打中国的政治牌，有的是打中国的文化牌，有的是打中国的古文化牌。我讲这是假象。是因为我们的这些艺术家其实还没有真正威胁到西方的那些艺术家，没法跟他们比。如果哪一天，黄永冰、蔡国强抢了他们的风头，那么他们就不会再带你们玩了。我们必须认清楚这种情况。实际上我们的工作空间不能完全放在那个空间，不能完全放在那个舞台上，我一直觉得国内的展览特别重要。昨天，他们还有记者来采访我，要报道这次威尼斯双年展。我告诉他说，过五年，过一百年你来看，现在中国有一批人参加过威尼斯双年展，这一点都不重要。这远远不如《偏执》<
时间：1999.7.30.
地点：北京.邱志杰家.
金：最近在忙些什么？
邱：最近在家弄电脑，研究各种电脑的报刊，研究各种器材，有时候就去逛逛器材市场.
金：台湾的那个《文字的力量》展是几月份？
邱：我是五月底去，六月初回来的。
金：你是否能大致地介绍一下这个展览？
邱：这个展览其实已经讲了好几年了。96 年的时候，实际上张颂仁他就曾经要了我其中的几件作品，那个《兰亭》，还有《四月八号》，96年就曾经有过合作。96年就曾经谈起过这个展览，一直到今年才实现。那么在运作中，他的这个话题就愈来愈，最后不但包括了华人艺术里的一些人，他们的作品与文字的关系。应该说，文字一直是中国前卫艺术里的一个很重要的部分，一直有人专门在做，象黄永冰、谷文达、吴山专。我是属于同时在做很多种事情，文字一直是我工作的很重要的一部分。除了我们这些艺术家，还加了毛泽东、曾灶财……实际上，这些人把他们拿出来是做中国文字文化的一种背景。比如，讨论曾灶财与毛泽东，在某种意义上是讨论他们的相似之处，用文字来满足某种权力感。象毛泽东在各地的题字，让人想起康熙、乾隆的那些记功碑。那么，曾灶财的题字亦让想起中国人用文字来占领一个地方，这是文字与权力的一种关系。它把文字提到中国文化最核心的这么一个高度……
金：这就是说把毛泽东与曾灶财选进来，他们是非艺术家身份，但他们却是一种权力的象征……
邱：实际上这种时候策划人自己想当艺术家。我觉得从这个角度来谈毛泽东，反正在目前为止对毛泽东的使用语言已经算是克制的。
金：在中国大陆，多媒体与影像艺术，你是搞的比较早的，而且在这一点上你的作品亦一直在延续。那么，当时你对影像与多媒体是怎样思考的？
邱：肯定是有几方面的原因。就我个人做这种东西，一定是我个人特别喜欢。当然，这个原因很个人。我一直比较关心时间问题，就是说从92年写《兰亭序》开始，一直比较关心时间的问题。象《兰亭序》那样的作品用照片来记录显然不如用录像来记录。一旦你使用录像，你就会发现，你在录像面前表演一个行为，那么画面本身非常重要，录像本身非常重要，你会去考虑你的画面怎样去衔接。慢慢地你的注意力就会转移到媒体上面来，转移到录像究竟能够实现多少可能性。这就是我自己对时间问题的关注，包括我拍的那些挂历，就是说在时间中人感觉的这种衍进，人的这种时空感，这种东西录像当然是一种强有力的媒体。这是一方面。另一方面，这可能跟我理论上的思考有关。你知道，95年的时候写的一些文章，引起了一些讨论。实际上当时我一直在强调的是感性。因为九十年代中期，中国非常流行庸俗社会学的理论。而且，当大家把这个语言学引入……就是大家在谈这个艺术理论的时候，那时后现代的理论进来，非常流行把作品纳入文本，大家都在讲这个艺术应该直接切入现实，艺术史的演进已经结束了，艺术不再是古典的形式主义的渲染，，不再是制造一种美感，而是要有一种明确的意义。我当时反对这种说法，我认为艺术不应该是观念的载体，而是用这些形式本身来创造一种感觉。那么，这种感觉应该是新的，应该是怪异的。进入这种感觉之后，人原来的那种感受的模式可能被终止，人们原来那种思维模式亦可能被终止。那么，他可能反思他日常的那种感受模式，换一种眼光，或者换一种思路来考虑他本来的日常生活。那么，这只是清洗了他的思维，或者清洗了他的感觉。并不是摆给他一个观念，只是他有可能去产生自己的观念，或者有可能产生自己的感觉。并不是把观念象放在杯子里面的水一样倒给他，并不是这种东西。实际上，当时我写那些文章，我一直在强调感受性，强调作品让人体验、让人解决的东西。后来，我谈到批评的问题，我觉得批评不是阐释。批评就是说这东西做得好，或者不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是说，批评家一上来就说这个作品的意思是…… 是……是……批评变成了阐释之后，它的问题就变成是什么，其实是什么。是什么，就是那种形式主义表面的答案；其实是什么，可能是连你都不知道，而他知道，他是你的心理医生，他比你自己都了解你，他说你的作品好象是表达了一种冲动，而其实是表达了这个社会的、文化的……这个意思，其实是……他是你的心理医生。如果作品是体验的，作品是什么，就是摆在那里的东西。但是你给人制造的这个体验、制造的这个场，强烈不强烈，新颖比新颖，这是我们的标准，我们就不谈是不是，我们只谈好不好，怪不怪，酷不酷……
金：从我们内部来谈作品的时候，比如说，就《文字的力量》展中徐冰的作品，你就会说，这个作品智力的成分太多，而且作品的场不够。那么，是不是你更关心的是艺术家他作品本身所能展开的场，或者说是一种氛围？
邱：就是这种对感性的强调，亦使我选择了这种多媒体、这种新媒体。当然了，在现在的录像短片里边，我觉得国内有不少这种短片受到了70年代的那种机械崇拜的误导，他们想把它作成观念一种的表达，这肯定要失败的。我认为最好的短片就NBA。每个人看了以后都有自己的感叹词，只不过艺术家的这种实验短片是躲在象牙塔内，不敢去跟NBA竞争观众。就媒体对我来说，特别是这种录像装置，它就是提供一个现场，它不可还原成文字，不可还原成任何一个艺术，它是一种综合体验，从各种感觉途径进来，声音、空间、光线、运动的造型、甚至互动性。这一点，亦让我选择新媒体。还有一个理由就是西方人把中国的实验艺术当作人权活动的样品，人权标本，它用这种思维来看中国艺术。而官方亦用这样的思维来看中国艺术，把它当作那个资产阶级自由化的桥头堡，所以中国的实验艺术处在一个非常尴尬的境地，所以导致中国实验艺术外销的状态。所以我们的作品没办法跟中国的观众见面。我非常羡慕台湾建立的那一套程式，从资金到办展览。这是很重要的。
金：台湾现在的艺术体制是不是比较完善？
邱：我认为他们的体制建设要比大陆好。但是，他们在国际上确实是……台湾的艺术家知道我的照片能卖，录像带都能卖，他们觉得完全不可思议。所以我是沾了共产党的便宜啊。（笑）如果美国人想买中国的艺术品，他们不会去台湾买，一定来北京买。而北京的艺术家在骨子里亦看不起台湾的。我们只是“卖淫”卖得比台湾好，其实并不见得真比他们好……
金：96年，吴美纯和你在杭州策划了那个多媒体的展览，在我的印象里是中国第一次录像以及录像装置艺术展。那么，当时你们是不是已经看到了某种前景，或者说有了某种具体的策划思想？
邱：这个前面已经说过，我们已经有了一种理论上的思考。96年我发现我要说服这些人，……让他们认定……我就发觉，明白的人始终是明白的，不见得艺术就是要传达观念。这靠文章是说服不了他们的，所以把兴趣转向了操作。我觉得应该直接来扶持、鼓励这种更感性的艺术。反对那种那么观念化的艺术形式，然后就做了这么一个录像展。当然，还有一个重要的原因，就是我们考虑到录像艺术是最有可能摆脱掉我刚才说的冷战思维的困境的。它对中国的老百姓，包括官方来说，它更不意识形态化，它带有高科技的新技术的色彩，更容易作为一个文本。我相信它会最早进入美术学院的系科里面。不会出现装置专业、行为专业，但是一定会出现新媒体专业的。它会最早争得一些生存空间的。所以我觉得优先发展这个是必要的。如果我们在国内没办法扩展出自己的生存空间，那么就会一直处于那种外销状态。我们没办法建立自己艺术品的消费机制，那么可以用这个新媒体作为一个突破口，让中国的群众看到，让中国的当局看到，这些实验艺术是非常严肃的，是值得尊重的，里面是有他们的知识含量，有他们的精神力量，而且是从我们中国的土地上生长出来的，并不是西方的阴谋。这样，我觉得就能慢慢消除一些误解，就能建立中国内部的实验艺术的消费机制。如果没有这样的机制，我们会永远地尴尬，永远是抱着一种病态的心态进入国际的交流。其实，我们现在是到处受到敌意的他者，实际上我们跟西方艺的真正关系是一个不公平的竞争者。
金：从你的话中能听得出来，你对艺术本身是一个乐观主义者，并且是一意孤行地在坚持着你的艺术原则。那么，在你做的过程中，你是直接或间接地面对体制的，你是否在幻想着有一种体制在接纳你？
邱：体制的接纳是一种假象，归根到底实验艺术从骨子里来说是解构任何体制的。可是它必须在这个体制里获得一个空间，否则你没办法解构现有的这个体制。至少，我们现在的实验艺术所采取的这个体制是落入了冷战的圈套。
金：你是否能把“冷战的圈套”作一具体的展开？
邱：它跟中国的这种社会现实，实际上跟目前的体制是合作得非常好。现在具有地下色彩的实验艺术，西方人从九十年代以来，他们用庸俗社会学的眼光来打量中国的实验艺术。他们要求中国的实验艺术是红色中国的人民痛苦的证实。而大陆怀疑这些实验是和平演变的一种手段。那么，它在资金上一直特别尴尬，而且，它只是外销，其实外销的时候并不是它成功的一个例子。它在国内失败，它在世界上亦不见得成功。它尽管受到了某种热情的对待，或者热情的礼遇，其实是因为人家没有公平地对待你。人家对你降低了要求，因为你来自红色中国。现在比如说，我们看到中国有不少艺术家在国际上非常成功，黄永冰、蔡国强、谷文达，他们在国际上都非常成功，这会给中国艺术家某种假象。大家现在实际上都在把他们当样品，都在打中国牌。有的是打中国的政治牌，有的是打中国的文化牌，有的是打中国的古文化牌。我讲这是假象。是因为我们的这些艺术家其实还没有真正威胁到西方的那些艺术家，没法跟他们比。如果哪一天，黄永冰、蔡国强抢了他们的风头，那么他们就不会再带你们玩了。我们必须认清楚这种情况。实际上我们的工作空间不能完全放在那个空间，不能完全放在那个舞台上，我一直觉得国内的展览特别重要。昨天，他们还有记者来采访我，要报道这次威尼斯双年展。我告诉他说，过五年，过一百年你来看，现在中国有一批人参加过威尼斯双年展，这一点都不重要。这远远不如《偏执》<
邱志杰《三潭映月》
《线索2》录像装置
《线索2》录像装置--草图
15楼的朋友，我为你感到悲哀。你只能达到小比以下的水平。宣布你为九等小比。 [s:67]
老邱是中国艺术圈里难得的作事的人,是一个让人尊重的艺术家,在着纸醉金迷的商业艺术中,中国有他当代艺术不会迷失,傻避的是装逼的画抄票的那群里西特的曾孙,谁说老邱坏话,就是民族败类.瞧那些弱智的卡通一代,被那奸商日了还装新兵,还有靠毛爷爷换钱的败类们,让他们去死吧 [s:54]
混混
[url]http://www.ionly.com.cn/pro/ionlyshow/ionlyshow1/qiuzhijie/index.html
老邱专栏
老邱专栏
大傻比,作品那么差
资料太少
个展：
2004 亚洲时间 亚洲之家文化中心,巴塞罗那
亚洲时间 香港艺术馆,香港
社会肖像 四合院画廊,北京
2003 亚洲时间 深圳画院，深圳
邱志杰的摄影和书法 loft 画廊，巴黎
2001 消失：邱志杰作品展 伊森恩艺廊，纽约
声音的声音 越谷Gen画廊，日本
2000 邱志杰摄影 越谷Gen画廊，日本
日常接触 东方基金会，澳门
1999 内在元素 精艺轩，温哥华
挂历1998 中央美术学院画廊，北京
1997 逻辑；五个录像装置 中央美术学院画廊，北京
群展：
2004 Me 四合院画廊,北京
纸墨艺术展 马来西亚国家美术馆,吉隆坡
2003 后感性：内幕 北京七色光儿童艺术剧院，北京
中国极多主义 中华世纪坛现代艺术馆，北京
巴比伦塔 美茵兹美术馆 ，德国
少数服从多数 比翼艺术中心, 上海
左手与右手：中德艺术家联展 时态空间，北京
木马计 圣划艺术中心，南京
左翼 左岸公社，北京
实验地产展 地坛，北京
中国台湾实验电影与录像艺术节 light cone艺术中心，巴黎
丽江国际艺术工作展示节 木王府，丽江
系：当代艺术展 白塔岭艺术中心，杭州
白塔岭当代艺术展 白塔岭艺术中心，杭州
双重时间：亚洲当代艺术展 中国美术学院美术馆，杭州
距离 广东美术馆，杭州
这是中国 蓬皮杜艺术中心，巴黎
我们如何生活 昆士兰美术馆，澳洲
幻影天堂：当代中国摄影 鲁道夫林美术馆，布拉格
2002 第25届圣保罗双年展 圣保罗 巴西
第四世界的第三空间 东廊艺术，上海
光州双年展-藏酷新媒体空间 光州，韩国
趣味过剩 3H艺术空间， 上海
日常态度 平遥国际摄影节 平遥，中国
转译的行动：东亚的身体艺术 库索罗节日美术馆，墨西哥
首届中国艺术三年展 广州艺术博物馆，广州
首届广州当代艺术三年展 广东美术馆，广州
白日梦 南京博物院，南京
长征-一个行走中的视觉展示 中国各地
海市蜃楼 格多美术馆，苏州
2001 附体 印象画廊， 杭州
上海比翼艺术中心, 藏酷新媒体艺术中心，北京
数码艺术展 藏酷新媒体艺术中心，北京
虚拟未来 广东美术馆，广州
转译的行动：东亚的身体艺术 世界文化宫，柏林
皇后美术馆，纽约
煲：中国当代艺术展 奥斯陆艺术家中心，挪威
后感性：狂欢 北京电影学院 北京
肉身的力量 藏酷新媒体艺术中心，北京
亚太媒体艺术节 布里斯班，澳大利亚
墨 一森科恩画廊，纽约
重新洗牌 深圳雕塑院，深圳
中国水墨实验二十年 广东美术馆，广州
声音2 芥子园，北京
十字路口：城市公共环境艺术方案展 成都现代艺术馆, 成都
报应 芥子园，北京
不可转译 一森科恩画廊，纽约
第三届南美双年展 Porto Alegrel，巴西
同步：中德新媒体艺术 歌德学院，香港
非线性叙事：中国新媒体艺术 中国美院陈列馆，杭州
第一届成都双年展 成都现代艺术馆, 成都
知识就是力量 西单图书大厦, 北京
2000 末来的生活方式 斜阳岛，中国广西
2000中国网络影像艺术展 吉林艺术学院，长春
札幌驻访艺术家计划 札幌当代艺术研究院，日本
中国风景 四季画廊，北京
家？：当代艺术提案 国际家具汇展中心，上海
北京/上海/ 深圳 包豪斯艺术中心，德绍，德国
中国表演艺术与摄影 JGM 画廊, 巴黎
刻印 汉雅轩，香港
蜕变与突破：中国新艺术 香港艺术馆，香港
亚太新媒体节 布里斯班，澳大利亚
日常与异常 原弓现代美术馆，上海
1999 后感性：异形与幻想 北京
拓开的真实：中国当代摄影 古拉龙根大学美术馆，曼谷
精艺廊画廊，温哥华
瞬间：二十世纪未的中国实验艺术 芝加哥大学美术馆
俄勒冈大学美术馆
快镜：中港台新录像艺术 当代艺术中心，澳门
第十四届亚州国际艺术展 福冈美术馆，日本
中日当代艺术交流展 福州画院，福州
文字的力量 台湾省立美术馆，台中
北京在伦敦 当代艺术研究院，伦敦
中国当代建筑艺术展 中国美术馆，北京
精神食粮：洞察中国艺术 埃因霍芬，荷兰
中国当代艺术 Loft画廊,巴黎
中国前卫摄影 立川国际艺术节，日本
1998 生存痕迹 现时艺术中心，北京姚家园
媒体转换：第十一届柏林录像节 德维尔中心，柏林
世界语98' 杰克泰尔顿画廊。纽约
亚太当代艺术交流展 福州画院，福州
通过视频：国际录像艺术家 路德维希美术馆，科隆
摄影作为观念：第四届国际摄影三年展 伊斯林根市立美术馆，德国
蜕变与突破：中国新艺术 P.S.1美术馆，纽约
旧金山现代美术馆，旧金山
蒙特里当代美术馆，墨西哥
活着 云峰画苑，北京
第八届录像节<
2004 亚洲时间 亚洲之家文化中心,巴塞罗那
亚洲时间 香港艺术馆,香港
社会肖像 四合院画廊,北京
2003 亚洲时间 深圳画院，深圳
邱志杰的摄影和书法 loft 画廊，巴黎
2001 消失：邱志杰作品展 伊森恩艺廊，纽约
声音的声音 越谷Gen画廊，日本
2000 邱志杰摄影 越谷Gen画廊，日本
日常接触 东方基金会，澳门
1999 内在元素 精艺轩，温哥华
挂历1998 中央美术学院画廊，北京
1997 逻辑；五个录像装置 中央美术学院画廊，北京
群展：
2004 Me 四合院画廊,北京
纸墨艺术展 马来西亚国家美术馆,吉隆坡
2003 后感性：内幕 北京七色光儿童艺术剧院，北京
中国极多主义 中华世纪坛现代艺术馆，北京
巴比伦塔 美茵兹美术馆 ，德国
少数服从多数 比翼艺术中心, 上海
左手与右手：中德艺术家联展 时态空间，北京
木马计 圣划艺术中心，南京
左翼 左岸公社，北京
实验地产展 地坛，北京
中国台湾实验电影与录像艺术节 light cone艺术中心，巴黎
丽江国际艺术工作展示节 木王府，丽江
系：当代艺术展 白塔岭艺术中心，杭州
白塔岭当代艺术展 白塔岭艺术中心，杭州
双重时间：亚洲当代艺术展 中国美术学院美术馆，杭州
距离 广东美术馆，杭州
这是中国 蓬皮杜艺术中心，巴黎
我们如何生活 昆士兰美术馆，澳洲
幻影天堂：当代中国摄影 鲁道夫林美术馆，布拉格
2002 第25届圣保罗双年展 圣保罗 巴西
第四世界的第三空间 东廊艺术，上海
光州双年展-藏酷新媒体空间 光州，韩国
趣味过剩 3H艺术空间， 上海
日常态度 平遥国际摄影节 平遥，中国
转译的行动：东亚的身体艺术 库索罗节日美术馆，墨西哥
首届中国艺术三年展 广州艺术博物馆，广州
首届广州当代艺术三年展 广东美术馆，广州
白日梦 南京博物院，南京
长征-一个行走中的视觉展示 中国各地
海市蜃楼 格多美术馆，苏州
2001 附体 印象画廊， 杭州
上海比翼艺术中心, 藏酷新媒体艺术中心，北京
数码艺术展 藏酷新媒体艺术中心，北京
虚拟未来 广东美术馆，广州
转译的行动：东亚的身体艺术 世界文化宫，柏林
皇后美术馆，纽约
煲：中国当代艺术展 奥斯陆艺术家中心，挪威
后感性：狂欢 北京电影学院 北京
肉身的力量 藏酷新媒体艺术中心，北京
亚太媒体艺术节 布里斯班，澳大利亚
墨 一森科恩画廊，纽约
重新洗牌 深圳雕塑院，深圳
中国水墨实验二十年 广东美术馆，广州
声音2 芥子园，北京
十字路口：城市公共环境艺术方案展 成都现代艺术馆, 成都
报应 芥子园，北京
不可转译 一森科恩画廊，纽约
第三届南美双年展 Porto Alegrel，巴西
同步：中德新媒体艺术 歌德学院，香港
非线性叙事：中国新媒体艺术 中国美院陈列馆，杭州
第一届成都双年展 成都现代艺术馆, 成都
知识就是力量 西单图书大厦, 北京
2000 末来的生活方式 斜阳岛，中国广西
2000中国网络影像艺术展 吉林艺术学院，长春
札幌驻访艺术家计划 札幌当代艺术研究院，日本
中国风景 四季画廊，北京
家？：当代艺术提案 国际家具汇展中心，上海
北京/上海/ 深圳 包豪斯艺术中心，德绍，德国
中国表演艺术与摄影 JGM 画廊, 巴黎
刻印 汉雅轩，香港
蜕变与突破：中国新艺术 香港艺术馆，香港
亚太新媒体节 布里斯班，澳大利亚
日常与异常 原弓现代美术馆，上海
1999 后感性：异形与幻想 北京
拓开的真实：中国当代摄影 古拉龙根大学美术馆，曼谷
精艺廊画廊，温哥华
瞬间：二十世纪未的中国实验艺术 芝加哥大学美术馆
俄勒冈大学美术馆
快镜：中港台新录像艺术 当代艺术中心，澳门
第十四届亚州国际艺术展 福冈美术馆，日本
中日当代艺术交流展 福州画院，福州
文字的力量 台湾省立美术馆，台中
北京在伦敦 当代艺术研究院，伦敦
中国当代建筑艺术展 中国美术馆，北京
精神食粮：洞察中国艺术 埃因霍芬，荷兰
中国当代艺术 Loft画廊,巴黎
中国前卫摄影 立川国际艺术节，日本
1998 生存痕迹 现时艺术中心，北京姚家园
媒体转换：第十一届柏林录像节 德维尔中心，柏林
世界语98' 杰克泰尔顿画廊。纽约
亚太当代艺术交流展 福州画院，福州
通过视频：国际录像艺术家 路德维希美术馆，科隆
摄影作为观念：第四届国际摄影三年展 伊斯林根市立美术馆，德国
蜕变与突破：中国新艺术 P.S.1美术馆，纽约
旧金山现代美术馆，旧金山
蒙特里当代美术馆，墨西哥
活着 云峰画苑，北京
第八届录像节<
出版物:
《摄影之后的摄影》
中国人民大学出版社，2005
《邱志杰》
福建美术出版社，2004
《自由的有限性》
中国人民大学出版社，2003
《重要的是现场》
中国人民大学出版社，2003
《给我一个面具》
中国人民大学出版社，2003
《影像与后现代》
湖南美术出版社，2002
《家？：当代艺术提案》
世界华人出版社，2000
《摄影之后的摄影》
中国人民大学出版社，2005
《邱志杰》
福建美术出版社，2004
《自由的有限性》
中国人民大学出版社，2003
《重要的是现场》
中国人民大学出版社，2003
《给我一个面具》
中国人民大学出版社，2003
《影像与后现代》
湖南美术出版社，2002
《家？：当代艺术提案》
世界华人出版社，2000
[quote]引用第18楼guest于2006-10-07 21:26发表的“”:
老邱是中国艺术圈里难得的作事的人,是一个让人尊重的艺术家,在着纸醉金迷的商业艺术中,中国有他当代艺术不会迷失,傻避的是装逼的画抄票的那群里西特的曾孙,谁说老邱坏话,就是民族败类.瞧那些弱智的卡通一代,被那奸商日了还装新兵,还有靠毛爷爷换钱的败类们,让他们去死吧 [s:54][/quote]
邱仅能代表他一人，就此而已
老邱是中国艺术圈里难得的作事的人,是一个让人尊重的艺术家,在着纸醉金迷的商业艺术中,中国有他当代艺术不会迷失,傻避的是装逼的画抄票的那群里西特的曾孙,谁说老邱坏话,就是民族败类.瞧那些弱智的卡通一代,被那奸商日了还装新兵,还有靠毛爷爷换钱的败类们,让他们去死吧 [s:54][/quote]
邱仅能代表他一人，就此而已
