存在之重
丛匀


切身地体验艺术家何昊远创作的陶瓷雕塑系列作品《轮回与报应》，与仅仅是观看而得的经验是完全不同的。这种体验与作品的结构、体积、重量、色彩所传达的力量的质感有关。虽然理论上讲，艺术与哲学是相通的，然而，以具体的视觉艺术的方式来传达抽象的哲学思考，它挑战的首先是艺术家以何种方式来实现这一转换。如果不恰当地将何昊远这一系列作品与那些机智的、观念化的作品相比，那么也许较易于理解何昊远作品的“重”，理解艺术家经过深思熟虑，试图以理性地方式来“解析和重构佛学中的想法”，而这所谓“佛学中的想法”，在我看来，或许是关乎宏观与微观世界中生命存在的宏大命题。正因为作品本身所包涵的这一宏大企图，它不同于西方当代艺术中常用的质询、批判、颠覆等手法，而观者若想以这样的标准来评价和理解这系列作品，那么也许将无法真正地“进入”作品、了解甚至发现它们或许不同反响的意义。
也许先得从作品所选用的材料说起。艺术家并没有通过作品来强调或是突出陶瓷材料本身的特性，或是对陶瓷这一艺术语言进行探索，然而，或许是我们对于陶瓷制品太过于熟悉，以致于失去对其探究的兴趣：想想当年的西方传教士，如何巧妙地告诉景德镇的陶工们，上帝用泥土塑造了第一个人，那么是不是有必要再次传颂，我们的生命终将归于泥土……如果生命的存在本身就是无数次的循环重复，而不仅仅是进化，那么“我们就会像耶稣钉于十字架，被钉死在永恒上。” 也许正因为如此，人们发现了用人生世俗的轻盈来抵消这永恒轮回的重，那么艺术家何昊远是不是要重塑这不能承受之重来重现生命的意义并打动我们？
而另一方面，这件作品的制作方式更真实地转述了以陶瓷工艺为例的中国艺术和文化的另一个传统，它不同于古典高雅的士大夫艺术，以追求人格的超逸为境界，而是以模块化、机械复制、批量生产，以对人力资源的充分利用来最大限度地减少对自然资源的消耗，这一特性显示了中国艺术不同于西方艺术以创新和个性为宗旨的艺术模式和价值标准。明清时代，大量出口的中国陶瓷制品以其模件化的生产方式，和对人力的组织管理，直接影响了西方社会的工业文明。 如果以现代西方的标准来衡量，景德镇的陶瓷工业或被称为“前工业时代”的社会化大生产，然而正是这一所谓的“前工业”时代生产模式以其对劳动力这一可再生资源的充分利用而形成循环模式。何昊远的《轮回与报应》系列作品正是以同样的“前工业”时代可循环、复制的制作方式为载体来呈现艺术中不同与以批判创新为宗旨的标准。它或许为人们提供了艺术多元的价值体系中另一维度，或至少为观者打开了思考的另一种可能。
艺术家何昊远以工业管道、接口为原型，根据实物翻模制成陶瓷管道组件，然后拼接组装。 在这里，艺术、技术和科学紧密结合，艺术即是人类意志的抽象，也是技术和科学之载体。这一系列的每一个单件作品，看起来很像是分裂的细胞、可怕的病毒结构，同时也由于贴满作品表面的来自网络的太空星系图片、细胞分子图片、人体结果图片等等大量而模糊的信息，它们加强了对人类未知的宏观以及微观世界的暗示。作品所呈现的形状并非真实存在，而是艺术家的想像设计。与瓷器生产同样的原理，以管道、接头、球体几个简单的模件，可以变化出无穷的排列组合方案。而艺术家在制作之初，企图将结构复杂的一件作品整体放入窑内烧制完成，无数次的失败和巨额的损失，再一次证明了很久很久以前已被工匠们了如指掌的陶瓷生产之秘密。
陶瓷生产这一方式或许体现了中国艺术不同与欧洲艺术得以蕴育产生的文化和社会背景，然而如果从这些作品的展示和观看的角度来考量，那么仅就这一点来讲，它们或许具有与当代艺术一样的开放性、不确定性和多元性。作品在结构上被制作成空间对称，无论是开放还是封闭的结构形式，作品都可以从任何一个角度来展示和观看。作品内部的紧密的互相关系却最终导致了外部的多向性和开放性。 “在构成的方式上用物质的微观状态来隐喻物质世界的模糊、不确定状态。以散漫的开放姿态呈现自然可能的状态。这些作品基本上没有方向性，管道上的图案也不分主次。” 通过这样的方式， 艺术家以貌似没有方向性、没有主导性的冷静气质将他对生命存在的哲学思辩转化为视觉艺术。
在这系列作品中，材料、制作工艺、作品结构、图像信息、展示和接受方式共同组成了对作品意义的阐述和表达。而每一项元素背后所蕴含的文化的、哲学的信息，以及艺术家将之组合的方式，又使得作品具有了超越自身之外的沉重意味。艺术家不仅以作品，更以面对无数次失败的坚持和执着，最终以30件作品完成他对生命存在之重的哲思。
（完）