<<质疑“被承认的艺术家”>>

作者：何桂彦


(一) 源起


　　2006年4月15日，批评家杨小彦先生在坦克库·重庆当代艺术中心展开了“承认的艺术家——关于社会承认的若干条件讨论”。在杨小彦看来，艺术家是以被社会承认的前提而存在的，换句话说，如果一个艺术家没有得到社会的承认，那么他便不是艺术家，即使他内心认为自己是一名艺术家。


　　杨小彦先生的结论是按照下面的逻辑得出的：首先，理论上，人人都是艺术家，但实际上并不是人人都能成为艺术家——那么这是什么原因造成的呢？原来艺术家需要社会的承认。于是，我们的问题是，如果没有得到承认的艺术家就不是艺术家了吗？杨小彦的观点是，“从一个境遇看，不被承认的艺术家就不是艺术家。尽管你会有一种不服气的感觉，但客观的事实就是如此。”


　　为什么“被承认”具有如此大的魔力，“这主要是因为艺术家都生活在一个被承认的社会中，艺术家之所以是艺术家的条件是他或她必须得到社会制度的承认，然后才能用这个承认了的名份去活动。承认的社会就是一个名份的社会。或者也可说是身份。艺术家就是这样一个名份，它像一件精致的衣服，穿着出去，所有人都不会把你认错，都会尊称你是‘艺术家’。艺术家就是这件外衣，被命名为‘艺术家’的外衣。也就是说，艺术家是一种身份，社会承认的身份”。最终，杨小彦的结论是“艺术家必须得到社会的承认才能算作真正的艺术家”。


　　众所周知，在今天判断一个艺术家是否成功的标准正如杨小彦先生所说，是通过“拍卖价格”、“知名度”、“艺术家身份”等标准来衡量的，但是，如果由此得出只有“被承认的艺术家才是艺术家”的观点则未免有些武断。但可以肯定的是：“被承认的艺术家”是对当下中国艺术界现实情况的总结，这也是“关于社会承认的若干条件讨论”的真正原因。


　　在我看来，艺术家渴望成功、渴望自己被社会认可、渴望自己的作品被人们理解和被市场所接受，这是无可厚非的事情。但是，如果将“被承认”作为衡量一个艺术家是否是艺术家的唯一标准，那么这将失去理论分析本应该有的建设性和指导性。因为，这种观点不仅抹杀了“艺术之为艺术”的本体价值，而且，这也掩盖了“被承认”的标准问题，更何况今天


　　这种所谓的标准本身就应该受到人们的质疑。


　　(二) 艺术到底有什么样的价值


　　如果按照“只有被承认的艺术家才是艺术家”的逻辑推下去，我们可以这样认为，只有被承认的艺术家所创作的作品才是艺术作品。既然艺术只是属于少部分人所从事的事业，那么，艺术的价值和艺术本体的意义又体现在何处呢？


　　杨小彦提到“人人都是艺术家”的观点，但在接下来的分析中，他马上便否定它。他的理由是，尽管你自己认为你是艺术家，但由于你没有得到社会的承认，你也并不是艺术家。显然，“被承认”成为了否定艺术本体和艺术作品价值的罪魁祸首。


　　谁来为艺术本体价值的被抹杀负责？尽管在不同的时代、不同的国家和不同的历史文化语境中，人们讨论艺术本体价值所得出的结论都不尽相同，但是，艺术之为艺术所诉诸的哲学思考却有着普遍性的意义。康德认为，人是唯一有能力追求审美享受的生物。这种审美的情愫介于理论理性和实践理性之间，是审美主体通过“判断力”这一媒介所达到的审美的理想境界。按照康德的观点来看，每一个个体，不管你是不是艺术家，只要主体在审美时符合了他所认定的“四个契机”，都能进入一种超越功利的审美境界。如果说，康德的观点并没有直接与艺术家的艺术创作发生联系，那么弗洛伊德关于艺术是主体的本我在受到外界的压力时，所寻求精神解放的观点则具有一定的启发性。其后，在法兰克福学派的理论中，弗氏的理论在与马克思哲学融会后得到了进一步的发展，此时，艺术的意义在于主体面对社会的“异化”时所寻求的自我的表达。


　　显然，艺术在形式上是一种表达，但在本质上这种表达却是自由的，是属于每一个个体的。因为，每一个人都有表达的权力，这与你是不是艺术家无关。或许，在这里唯一可以判断你是不是艺术家的标准只有一个，那就是你的表达有没有一定的艺术技巧？然而，在艺术多元化发展的今天，艺术技巧也变得越来越不重要，只要你有表达的冲动，你可以选择你所喜爱的表现方式，绘画、装置、影像……都能成为你所表达的媒介。从杜尚将小便池放在美术馆展览的那天起，他便将打破艺术与生活的界线作为自己艺术的毕生追求。当杜尚晚年在回答采访者的提问时，“在你的一生中，哪件作品是你认为最好的作品”，杜尚说：“我最好的作品便是我的生活”。不难看到，杜尚在消解艺术与生活的界线的背后有着一个美好的愿望，那就是人人都是艺术家，因为生活本身便是一件最大的艺术品。其后，德国的艺术家博依斯提出了一个更为有名的口号，“人人都是艺术家”。在这里，有必要解释的是，博依斯说每个人都是艺术家时，指的并不是每个人都是画家或雕塑家。他的意思是，每个人都具有必须加以发现和培养的创造力。博依斯通过“社会雕塑”的概念，对只有艺术家才能创造艺术作品的神话进行了彻底地颠覆。他清楚地意识到，只有当艺术成为生活中不可分割的一部分时，当艺术家和每个人都能成为表达自己思想的创造者时，才可能出现一个高效的、智慧的和民主的社会。


　　有人可以这样认为，康德和西方马克思主义的理论与我们现实的艺术创作并没有直接的关系，而杜尚和博依斯的艺术观点太理想化，根本就没有在现实的社会、文化语境中有实现的可能性。但是，我们不能否认每一个个体都有艺术表达的冲动，都有审美的感知和追求自由表达的权利。同时，艺术的价值也并非是唯一的，从19世纪中期以马奈为代表的现代艺术家高举“为艺术而艺术”的那天起，艺术便成为捍卫艺术家主体地位的有力武器。毕竟，艺术的本质是属于个人的，贴近内心的，它最大的价值在于捍卫了主体的自由，确保了有着独立人格的人们在精神的表现上可以自由的表达。


　　如果一定要在那些追求个性自由、寻求艺术表现的人们中划分一条艺术家和非艺术家的界线，那么我们就会离艺术的本质越来越远。如果每一个画家或雕塑家都必须要得到社会的承认，那么我们会对他们建议，放下你们手中的画笔和雕刀吧，因为你的水平最终不能让你成为艺术家。如果每一个学艺术的人都必须挖空心思的去得到社会的承认，我们的国家便可以取消高校的艺术教育，然后让中国的美术学院直接去培养未来的成功艺术家。对于学艺术的人来说，自己的作品能被人认可，自己也能被社会承认，那自然是一件好事。但是，艺术的价值并不能用市场的价格这种简单的方式就能衡量出来的，不然，法国巴比松画派的艺术家便不会常年呆在那儿画那些当时官方沙龙看不起的风景；马奈也不会提出“为艺术为艺术”的口号；高更也不会笨到抛下自己的妻儿，辞去自己作经纪人的工作，到那遥远、贫瘠、原始的塔希堤去寻找他理想的艺术天堂了……。但是人们可能有疑问，他们最终不是得到了社会的承认的吗？显然，承认的标准便成了我们接下来要讨论的问题。

(三) 质疑被承认艺术家的标准问题


　　既然是有承认的艺术家，那么就应该有一个标准的问题。尽管这个标准有时会十分明确，有时却十分隐晦，有时可能会十分相似，有时又会互相抵触，或者因不同的时代或不同的文化语境的限制，它们会呈现出不同的方式，但可以肯定的是它们总是存在的。文艺复兴时期的达芬奇、拉菲尔等艺术家是因为他们高超的技巧和独特的风格而被他们的赞助人所接受；普桑、安格尔等艺术家是因为他们独特的画风和新的规范而被学院主义所认同；梵高、波洛克等现代派的大师们也是因为他们反叛的精神和新的表现语言而赢得了新兴的中产阶级的欣赏……。可见，对艺术家的认可是有条件的，是有标准的。


　　其实，在这个标准的背后，还有一个更为潜在的标准，那就是艺术史和艺术理论的标准。不然，沃尔夫林便不会有他的“古典艺术史”，布列逊也不会有他的“法国新王朝时期的艺术史”，而罗杰·弗莱、格林伯格也不会为“后印象主义”和“美国抽象表现主义”摇旗呐喊了。表面看，这些只是与西方的艺术家有关系，其实这个潜在的标准对中国被承认的艺术家来说也不例外。高小华与伤痕艺术、罗中立与乡土现实主义、王广义与政治波普、刘小东与新生代……这些著名的艺术家不都是有被艺术史承认的理由的吗？


　　杨小彦先生认为艺术家是需要被承认的，我原本是很赞同的，但有一点很不理解的是，他的举例中仅仅以艺术家作品的拍卖价格来阐述什么是被承认的艺术家。我想问的是：难到只有市场价格才是社会承认艺术家的标准吗？难到就没有其它的标准吗？


　　随着近十年中国当代艺术的持续发展，许多艺术家的作品也频繁参加国外的艺术大展，有的甚至在国外拍卖会上再创新高，于是乐观主义者开始说，中国当代艺术已经摆脱了后殖民的时代，我们已经同世界接轨了，我们也有世界级的大师了，我们可以同国际艺术界平等对话了。在大多数人看来，他们便是被社会承认的艺术家。然而，又有谁真正去置疑过他们的作品，又有多少理论家去清理过他们被承认的标准呢？


　　中国的现代艺术的真正发展是20世纪80年代的事情，在过去的二十多年的发展中大概有两个潜在的标准。如果以1989年中国的现代艺术大展为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，所以承认的标准是谁的批判态度强烈、谁的艺术风格最为现代，那么谁就是成功者。大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，早期的现代主义的精英文化标准逐渐被拍卖会的价格、画廊的签约定单所取代，谁的画价最高谁就是公众眼中被社会承认的艺术家。


　　当然，还可以有其他的标准，甚至我们还可以将上述两个时期的标准细化，但是，仅就这两个主要的标准来说，便值得我们去质疑它们。就前一个标准来说，精英化的方式最后就蜕变为一个明显的圈子问题，而圈子问题最后又成为寻求艺术市场注意的手段之一。毫无疑问

中国脑壳进水第一批评家.

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