双年展季节即将到来：这道饕餮大餐应该怎么做？
—— 杭春晓、刘鼎、史金淞对谈双年展机制
嘉宾：杭春晓、刘鼎、史金淞
主持：丁晓洁（99艺术网）
时间：2010年8月4日
丁晓洁：大家好，欢迎收看99艺术网高端访谈节目——99半月谈，我们这期讨论的话题主要是关于双年展和三年展（我们简称为双年展季节即将到来，应该怎么做？）这期我有幸请来了三位嘉宾，从我右手边起是艺术家史金淞、刘鼎和杭春晓博士。
从八月到十月是国内双年展比较集中的时间段，比如北京国际双年展还有上海双年展。国外，悉尼双年展、惠特尼双年展也都有已陆续开始和结束。想问一下各位老师，你们在参加或者是参观双年展的时候有什么样的一个感受，都参与过哪些双年展？
看有些双年展就像进了个澡堂子
杭春晓：这些年来各种各样的双年展都会或多或少地去看，实际上看双年展对我来说好像没有什么太特别的，与看其它展览、群展并没什么差异性，所以很多的展览都看过。比如说北京国际双年展，记得当时第一届的时候我写过一篇文章，打了一个比方说，你们进入这个展览以后，像进一个澡堂子，澡堂子转出来以后，结果看得很热闹，最后你忘了自己进的是男澡堂还是女澡堂，有一种认同性和交杂性等等。中国很多双年展是缺乏一种很鲜明的立场，很鲜明的态度，比如说我记得好像是威尼斯双年展的策展人，他说过一句，他说：“双年展应该是在一个规定的时间段里不断地对于人的精神以及存在方式的讨论”，但是中国这样大量的，现在好像四、五十个双年展，我是这么看的，关于这样的群展，实际上很少能给人有一个什么认识或者是判断，且不要说对于人类精神存在的反思，很多双年展，最后都是一阵热闹之后大家都记不住了，只不过是知道它是一个定期在玩的一个游戏罢了可。能稍微好一点也有，我记得上一届上海双年展关注到一些移民问题，关注到一些东西，可能会有一点点这样的方向，存在着一种反思，但是这在中国双年展里边还是极少数的一种状态，所以你问怎么去看双年展，有什么样的感受和体验，大部分的应该说还是一个热闹的群展。
丁晓洁：杭老师是这样的一种感觉，刘鼎老师呢，好像你参加国外、国内的双年展次数也比较多了，谈一下你的感受？
刘鼎：对，我也看过一些双年展，比如威尼斯双年展、泰特三年展和柏林双年展。双年展的发展是有一个过程的，在全球经济和政治的发展过程中，双年展逐渐成为一个景观，也是策展人和艺术家开始实现雄心的平台。最初有双年展的时候只是一个城市的活动，当知识分子、策展人和艺术家逐渐加入的时候，慢慢地大家开始思考双年展应该怎么做，怎么样在这样大的一个景观下讨论一些问题。但也随着双年展的普遍化后，当这些活跃在国际上的策展人已经开始尝试过在各种区域做双年展并讨论问题后，逐渐开始有一种疲惫感。特别像从去年开始的一系列展览，展览甚至都不用具体的名字来提出概念了，像惠特尼双年展就以一个年代来命名。
丁晓洁：叫“2010”。
双年展已成为一个城市景观
刘鼎：知识界、策展界和艺术界，随着双年展的规模越来越扩大，产生了一种疲惫感，也面临知识生产的瓶颈。似乎很多策展人开始在思考，是不是应该再回到小的和更灵活性的艺术空间和更加具体的一些题目，跟艺术家来讨论一些更具体的问题和继续一些思想的生产。
当我们进入到一个大的双年展时，我们会看到成千上万的作品，几乎任何有价值的思考都已经陷入在这样的一个景观里。在艺术界活跃的人去看双年展的时候，因为对各种艺术家的创作有更多的了解，所以也只不过是跳出各种符号来对应他自己的思考。对于游客来说完全跟进迪斯尼或者主题公园是差不多的一个情况，双年展越来越大的公共化，实际上已成为一个城市的景观符号。就像去参观泰特和MOMA一样，对于大多数人来说看什么并不重要，只是进去体验，而对于这种思想的生产来说，几乎是成了自言自语。
史金淞：这么多年以来，我觉得我和双年展一直属于若即若离，似是而非的状态，说有看也有看，说有参加也有参加，总的来说，我觉得没有太多的关系。那个越来越跟我没有关系，我觉得自己在工作室的生产有时候不见得会比一个展览更弱小，而且我不知道它的前世今生是怎么回事，从艺术的生产或者是思想的传播来说，现在我觉得一个艺术家对双年展的需要变得越来越疏远，如果说你认真地去干事的时候，会发现那个东西真的离你很远，慢慢的跟你没有太大的关系，不管是从它的传播或者是从它的生产来说，就像我们有一次开一个玩笑，你到一个美术馆或者到一个展览，然后你作品的传播未必比在工作室展示一件你的工作更广泛甚至是流量更大一些。从这个角度来说，可能我工作的原因造成我更多地是自然而然地呆在工作室了，而且后来我在工作室做作品或是做展览的可能性会更多一些。
丁晓洁：我觉得会牵扯出几个问题来，当小型展览升级成为很多大展览之后，策展人和艺术家之间的关系有一些比较微妙的变化，同时也是位置的变化，并引出了众多双年展连带的一些问题，我不知道双年展的策展人在选择艺术家是怎样的一个过程？
杭春晓：这种问题，实际上是没有办法回答的，因为你不去经历就没有发言权。
刘鼎：每次好像都不太一样。
杭春晓：比如从一些现象来看，像讲到广州三年展，我记得我看过一个材料，统计了一下广州三年展的三届三年展里面有21 位艺术家是反复性出现，甚至有不到十位的艺术家是届届出现，而且作品并没有提供多少非常新的东西，这里面可能会涉及一些后面是怎么选的，但是具体怎么选的，作为一个局外人都没有发言权。毫无疑问，双年展，刚才刘鼎说到了一个问题，双年展的产生有一百来年了，我记得好像是到了五、六十年代的时候，全世界的双年展就十几二十个不到，就是近三十年一下子突然冒出来了，甚至在中国十多年一下子冒出了四、五十个双年展，这种背后可能刚才已经说了，是一种空难式的发展，双年展回到了一个问题就是在中国为什么受到这么重大的关注？我想可能跟九十年代中国艺术家去参加国外的双年展获得极大成功有关，从而对中国办大型双年展有一种刺激作用，但是每一个双年展怎么去选择艺术家，每一个双年展怎么去讨论一个参展名单，这个我想都是有不同案例的。
比如前两天有一个朋友开玩笑（我们讲这个事情先讲它不是真的，但是这个事情暴露出一种态度），说第一届北京国际双年展在策展的时候，他说：当时在讨论的时候要做一个国际双年展，“国际”就要请国际最牛的艺术家，谁最牛？有人提到安迪·沃霍尔，然后他们说：“是，他是一流的”，那谁联系上他？果然后面有一个人举手说我能联系上他，这只是一个朋友跟我说的开玩笑的。
史金淞 ：当时是有这个段子。
杭春晓：这是一个段子，但是这个段子说明了一个什么呢？在中国进行这么一个庞大的双年展规模，一是双年展的量逐渐膨胀，二是双年展单体逐渐膨胀，这里面似乎是背离了双年展中的特征，为什么要用双年展？为什么不是每年举办？为什么不是四、五年举办一次？我想两年、三年，是强调有一个思想思考的空间，就是你这一年做了以后，有一定的时间段再提供一次关于思想的问题，这可能是最早产生这样一个双年展或者是三年展是有它的内在需求的。但是在中国会发现这种东西可能演变为我要做一场大型的、城市的，关于一个权利构建的，关于一个意识的包装或者是一个呈现。虽然刚才那个，我不相信它是不是真实的段子，还是真实发生的事情，但是这个段子从民间的传播，却发现出了一个什么呢？我们选择艺术家最起码没有让我们感觉到它是一种有肯定感的东西，从这个现象，不管是真、是假的现象，大家对它的反馈现象而言，表明这样一个发生的原点，似乎并不能够去验证或者是践行双年展真正精神性的东西，也是一种资源的提供。
史金淞：至少时间限制是不存在的。
刘鼎：你刚才提到策展人怎么来选择艺术家，其实双年展有不同类型的双年展，也是非常具体的，策展人也有不同类型的策展人，每个策展人的工作方向也非常不同。所以所要达到的目的和诉求也不同。而双年展和策展人、艺术家也是艺术生产这个行业里的一部分，所以各种微妙的关系也是脱不了干系的，但是它在一定的程度上还是体现了策展人、艺术家和“双年展”希望去往的一个方向。
当然，双年展在某种程度上是一个利益和权力的集合体，因为它直接关系到博物馆的收藏方向，艺术家的成功，策展人的成功，包括城市的成功，所以看是在什么样的一个语境下，双年展被什么样的人来运作，这是尤为关键的。如果双年展在中国这样一个权力欲这么膨胀的社会里面，这种活动被劫持和变异自然是非常正常的，因为当所有的价值取向都在往某一方面集中的时候，自然其权力就会被放得非常大。
上世纪九十年代，当双年展这个概念被传入中国的时候，也是它在欧洲和美国真正开始被讨论的时候，他们的策展人开始通过各种各样类型的双年展来实践和思考，当然也跟画廊业，跟博物馆业和拍卖业有着千丝万缕和各种各样的联系，而中国的艺术家也得到了一些机会，同时也刺激了在这里的很多艺术家和策展人的思考。正好2000 年以后有一些在欧洲生活的策展人带来了这些想法和这种工作方法，很多艺术家也开始得到这样的机会，但是随着这十年的变化，中国的语境已经完全改变，所以在这个具体的语境里产生了中国的双年展和中国双年展的表达方式，可以说它也是必然的，是我们要经历的，同时也是要警惕的。
丁晓洁：也就是说在九十年代的时候这种展览机制是由一些海归派的批评家也好、策展人也好带回到中国的？
刘鼎：不仅仅是这样，还有艺术家的经验。
丁晓洁：事实上，因为最早像栗宪庭把方力钧、王广义这些艺术家带进双年展里边，并且获得了巨大的成功，是不是现在有这样的一种意识，就是说在双年展当中出现的艺术家、策展人绝对是一流的呢？而且预示着他们未来的地位等等，有没有这样的意识？
刘鼎：世界上没有绝对的事情，因为对于一个艺术家的工作来说，路是很长的，永远不可能是一个展览或者是一个机会可以让他成功。我们也可以看到在上世纪九十年代经历了双年展的艺术家和历届参加过各种各样双年展的艺术家多了去，已经不止一百个，但能记住的还是很少，全世界也一样，在美国，在欧洲都一样，参加过双年展的艺术家很多，但还是在于个人。策划双年展的策展人也非常多，都得看个人，毕竟最后重要的是思想生产的贡献，所以前提还是应该尊重思想的生产是什么？毕竟艺术行业不能等同于制造业。
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无论是政府还是民间，机制是最为重要
丁晓洁：像双年展和三年展这样一种规模的展览，很多时候都是政府的行为，包括资金等方面，目前为止，好像在国内真正靠民间资金运作起来的双年展还是少数的，而且成功的更少。
杭春晓：成都双年展就是纯民间的。
刘鼎：并不一定所谓的政府行为就是有问题的行为，也不一定是民间的行为就是一个公正的行为。只要牵扯到利益方的行为都是要被讨论和质疑的，只是问题的关键在于这个事情的机制是如何，无论是政府，还是民间，机制是最为重要的，体制和机制非常重要，如何形成一个良好的思考和运营机制是极为重要的。
杭春晓：实际上它牵扯了一个问题是什么呢？在中国因为没有做过系统的研究，就是双年展到底为什么会突然像雨后春笋一样这么多地爆发出来，它内在的动力到底是什么，这种内在动力，我们没有做过研究，从表象的现象来看，刚才也说到了一点，就是艺术家进入双年展获得了一种极大的成功，它形成了一个什么呢？就是艺术家展示获得成功的一个传奇，仔细去分析，像这样一种传奇的状态或者是这种传奇，关于成功的传奇，实际上是中国很潜藏的非常功利主义的时代产物，也就是说这个时候人们会关注的是什么？人们关注这样的双年展推出了什么样的新人，这样的双年展有谁获得了成功，这样的双年展获得了怎样即时性的东西，而忽略掉了刚才刘鼎所所说的，双年展应该首先构建一个机制，这个机制构建以后呈现一个什么？应该反思和思考这种思想的提供者，我们可以看到从一百年来，全世界参加过双年展的艺术家应该是非常地多，可能被我们记住的是很少的，是不是说明一些参与双年展的艺术家都没有发挥作用呢？但实际上每一个参加双年展的艺术家都用他个体的思维方式提供了一种思想资源，而这种思想资源集合和综合性的一种效应。可能双年展会有更多本质性的价值，就是一个双年展不是出现了某些明星级的艺术家，而是提供了怎样一个群体性不同角度的思想，这样，双年展的机制才可能讨论一个非常现实的机制。你走到了这样的一个认识程度的时候，你自然会剔除掉一些双年展中比较功利化、务实化或者是刚才刘鼎说的一种比较利益化的东西，如果整个双年展不是在强调和推动这个，它才可能会建立一个良性的机制，否则中国这三十年所拉动的是一个完全物质主义的思潮，实际上是一个很短视的状态，短视和现实性回报性的东西，在这个程度上必然会带来一系列的策展资金、策展人和艺术家等等一系列的权利构建也罢，权利的推广也罢，问题都会出现出来。
丁晓洁：对，就是说不能只从炒作的角度出发，就像媒体每次在关注双年展的同时其实主要是在关注策展人是谁？有哪些艺术家大腕参加？而应该去多关注这个展览本身。
杭春晓：这个展览主题到底说了什么，这个时候才是有一个可以理性思考的基础。所以今天的中国，比如讲当代的双年展出现这么多，可能给人产生诟病的地方也特别多，可以举一大堆的例子，但似乎更本质地往回推就是今天中国社会是什么状态？在这样的一个土壤下，任何一个果实都会长成这样的。
史金淞：我觉得这也不仅仅是中国的一个问题，任何一个东西存在时间到一个限度的时候一定会有反面的状况，所以我觉得它一定会是这样。
建立一个机制并不是要参照某些成功的机制
刘鼎：刚才史金淞说到的这个我也同意，但是有一个高低和程度的区别，当没有一个监管机制，当在权力被彻底放大的一个土壤里工作的时候和在一个相对有监管机制和道德底线的语境里边工作，虽然都是带有利益的，但有一些事情是不一样的，因为在后者的语境中，逾越底线的事情就会有减少，这是一个问题。建立一个机制也不是说参照某些成功的机制，我们应该来反思我们所经过的一些事情和正在准备做到的一些事情，我们到底该怎么做，而不是说放大多少的权力，因为权力在现在有用，在未来不一定有用。它只是即时性的。
杭春晓：任何一个展览的权利如果它自身没有建设好的话，它的权利就逐渐消解，比如说我们知道的，早在八十年代谁参加了全国美展，我想丝毫不亚于现在参加什么双年展，现在全国美展虽然在坚持着、延续着，但是这种权利却被瓦解了，所以一个展览不是在于这个展览本身有多少权利，而是在于它能不能承担这个权利赋予它权利的责任，如果他承担不了赋予这个权利的责任，他没有一个良好的机制来保证他这个责任的延续和深入，这种权利不需要外在的方式，它随着时间也会逐渐地被瓦解和消解。
丁晓洁：大家现在对于机制，一方面希望能够越来越健全，另一方面对这个问题好像也有点麻木，当然我这个比喻也不是很恰当，像今年的上海双年展，他的策展人是高士明、范迪安、张晴，很多人会可能想这一定、必须是这三个人，因为他们一个是中国美术馆的馆长，一个是上海美术馆的馆长，还有一个是主持过广州三年展，好像很多人并没有说想在这个问题上有更多的争议和讨论，这个也是机制的问题吗？
刘鼎：是，因为没有监督和评审，没有一个合理的平台。对于艺术家来说，包括对于整个行业的工作人员来说，已经制定好的一个价值标准，大家是容易去认同的，要重新创造一个价值系统是需要努力和很多“不必要”的工作的，在这个功利的社会里，更多的人愿意用简洁的方法，也就是默认这种事实。当然谁策展无可厚非，问题是做什么，其实是大家要考虑的问题。
即使在反对权利的时候也有权利存在
丁晓洁：一到了这个层面上，很多时候感觉权利好像更重要了。
杭春晓：任何的事情，即使在反对权利的时候也有权利存在，一是有一个在权利之上的人有没有内在的对于自身所掌握权利的制约性，还有一个就是他的外在环境有没有对他权利的制约性，双重的制约性，可以保证一个权利的良好运行，但是这双重的权利都被消解的时候可能就会产生权利的滥用。就是在一个小学生的春游里边，可能某一个小孩长得比较大一点并能排除一些问题那这个小孩都会构成在孩子群里面的权利。
史金淞：在相当长的时间里生产是一个权利的问题，但是我觉得权利本身没有问题。
杭春晓：至于谁来策展已经是无可厚非的，但是有一点，如果说整个民众对于某一类问题彻底是一种麻木和失语的话就只有两种可能，一个是可悲的可能，可悲就是什么呢？整个民众，所有的人对于一些问题都屏蔽了自己的思想，这是可悲的。还有一个就是这个问题本身做得已经不再重要了，谁来做什么事情都好像无关紧要的时候，恰恰是证明这个事情的有效性或者是这个事情是不是具有价值就值得反思。可能第一次去参加威尼斯双年展会有一个极大的效应，这并不代表着现在去参加威尼斯双年展会怎么样，如果还延续着这样一个思路，实际上你已经脱离了这个问题到这个阶段的轨迹了，讲这句话是什么意思呢？对于某一些问题，整体都不去讨论，要么是这个事情本身已经失去价值了，因为大家都不去看它，不去讨论它，也不去思考它；一个就是集体性的悲哀，对于这种判断是要针对每一个具体问题具体分析的，不能一棒子打下去。
刘鼎：更大的悲哀是集体对事情的习惯性忽略和健忘，有很多时候的忽略是故意的忽略，故意健忘的健忘。这也是一种非常残暴的权力行使方式。故意的忽略和健忘也是一件很悲哀的事情，只有在大家发现表达不起作用的时候故意来行使忽略和健忘，也是我们常用的一个方法。我想这是危险的。如果要构成一个健康的体制，我觉得放松和自然是最为重要的，这种策略性的状态早晚还是不行的。
中国的双年展可以用大起大落来形容
丁晓洁：我在网上看到在对国内对广东三年展和上海双年展的评价相对还是比较高的，尤其是上海双年展与自己的城市文化结合得比较紧密，我们知道上海讨论城市文化是比较深入的，包括在文学领域和视觉文化领域里，那是不是说双年展就应该是一张城市名片呢？是否就应该跟这个城市当中的很多东西结合？包括它成为一种经济的策略。
刘鼎：其实你刚才说的上海双年展，大家一直评价很高，我觉得也不然，中国的双年展情况是可以用大起大落来形容，某一届特别好，某一届特别差，像上海双年展，02年以后就没有什么好的上海双年展了。几乎连批评家都懒得写，请来了很多的国际批评家，你在媒体上都读不到，不是说我们大家一厢情愿的觉得热闹就是好，去了多少人就好。还是要从展览本身的质量和它所带有的一定思考程度来衡量。
双年展也是越来越发展成为一种公共教育和公共娱乐项目，你要看在一个什么语境里说，对社会当然是好的，我有一千万个人去参观跟看世博一样，我的儿子有去体验了什么、什么，都是不错的，但是对于真正的艺术生产来说也是一种悲哀。
丁晓洁：不单纯是一种点击率。
丁晓洁：史老师是怎么看待的，上海双年展您看过几届了？
史金淞：看过一届。
丁晓洁：作为一个范例，您怎么看待它？
史金淞：其实我不管是有意还是无意，总是对这个东西选择得比较……你刚才用的那个词挺好的，就是“忽略”。
丁晓洁：属于“忽略”类型。
史金淞：对，属于忽略，我觉得这种东西真的跟我没有太大的关系，尽管像你刚才谈到的它怎么找人，我参加的时候我也不知道为什么我就参加了，我没有参加的时候也没有想过为什么没有参加，而且在我的印象中，双年展走到目前这个阶段，跟生产知识或者是生产思想、艺术工作已经没有太大关系了，我觉得真的是这样的，无非就是一个很牛B 的平台，谁谁做得很好，这个东西很牛，大家做了之后，更多的是一个权利，就是个子比较大一点，权利比较大一些，然后大家开始不服你了，就开始各自为政，自己干自己的，最后我发觉我不需要你，我也能很牛的时候，你就没用了，恰恰是这个道理，然后有很多东西，可能我那么宏观地去思考一个它的体制是否健康或是健全，这种东西很显然是不健康的，也是不健全的，这是肯定的，就是一旦一个事情形成一个相对权利核心的时候，特别是在中国这样的状况下，我觉得与其讨论它还不如去做点儿别的什么东西，打一个比方说，就像马路一样，交通好和不好，你有空都得去走，你绕道走也行，但是有时候你必须得走，它就在那儿。
丁晓洁：您其实更注重的是解决方式，机制也好，别的也好，你改变不了它，就只能突破？
史金淞：我最有兴趣的是我能做什么，尽管我会去想这些事，但是我觉得那些事离我太远的时候我就放弃。我会选择什么？有预谋的放弃（笑）或者说是回避。
杭春晓：一句话就是有一种撤退叫做胜利（笑）。
史金淞：也不是撤退，实际上它是一个事，偶尔会跟你发生关系，但是在绝大多数的时候可能跟你没有什么关系。就是这样的，尽管会挺热闹，在每一段时间会变成一个话题，但是就像刘鼎说的，它不再产生思想的时候，这个话题实际上跟娱乐的新闻没有太大的区别，你唯一能够去思考的这个机制应该是挺好的机制，怎么现在在里边看不到新的思想被生产或者是新的问题被得到讨论，甚至于是你都懒得去讨论的状况，我把它看成是一个自然的过程。一个事情最开始产生的时候，是积极的，有效的，但当它形成权利的时候，一定会走向社会的反面，这是肯定的，这种权利又是必须的，所以这个东西，我觉得是很悖论的东西。对权利的需求就像绝大多数人很盲目的时候，必须去找到一个平台，这个平台会带来很强烈的安全感，这是权利给人最重要的一块，但是这个安全感，它的可持续性是被质疑的。所以后来作为我个人来说，能力有限，想不通就不想呗（笑）。
—— 杭春晓、刘鼎、史金淞对谈双年展机制
嘉宾：杭春晓、刘鼎、史金淞
主持：丁晓洁（99艺术网）
时间：2010年8月4日
丁晓洁：大家好，欢迎收看99艺术网高端访谈节目——99半月谈，我们这期讨论的话题主要是关于双年展和三年展（我们简称为双年展季节即将到来，应该怎么做？）这期我有幸请来了三位嘉宾，从我右手边起是艺术家史金淞、刘鼎和杭春晓博士。
从八月到十月是国内双年展比较集中的时间段，比如北京国际双年展还有上海双年展。国外，悉尼双年展、惠特尼双年展也都有已陆续开始和结束。想问一下各位老师，你们在参加或者是参观双年展的时候有什么样的一个感受，都参与过哪些双年展？
看有些双年展就像进了个澡堂子
杭春晓：这些年来各种各样的双年展都会或多或少地去看，实际上看双年展对我来说好像没有什么太特别的，与看其它展览、群展并没什么差异性，所以很多的展览都看过。比如说北京国际双年展，记得当时第一届的时候我写过一篇文章，打了一个比方说，你们进入这个展览以后，像进一个澡堂子，澡堂子转出来以后，结果看得很热闹，最后你忘了自己进的是男澡堂还是女澡堂，有一种认同性和交杂性等等。中国很多双年展是缺乏一种很鲜明的立场，很鲜明的态度，比如说我记得好像是威尼斯双年展的策展人，他说过一句，他说：“双年展应该是在一个规定的时间段里不断地对于人的精神以及存在方式的讨论”，但是中国这样大量的，现在好像四、五十个双年展，我是这么看的，关于这样的群展，实际上很少能给人有一个什么认识或者是判断，且不要说对于人类精神存在的反思，很多双年展，最后都是一阵热闹之后大家都记不住了，只不过是知道它是一个定期在玩的一个游戏罢了可。能稍微好一点也有，我记得上一届上海双年展关注到一些移民问题，关注到一些东西，可能会有一点点这样的方向，存在着一种反思，但是这在中国双年展里边还是极少数的一种状态，所以你问怎么去看双年展，有什么样的感受和体验，大部分的应该说还是一个热闹的群展。
丁晓洁：杭老师是这样的一种感觉，刘鼎老师呢，好像你参加国外、国内的双年展次数也比较多了，谈一下你的感受？
刘鼎：对，我也看过一些双年展，比如威尼斯双年展、泰特三年展和柏林双年展。双年展的发展是有一个过程的，在全球经济和政治的发展过程中，双年展逐渐成为一个景观，也是策展人和艺术家开始实现雄心的平台。最初有双年展的时候只是一个城市的活动，当知识分子、策展人和艺术家逐渐加入的时候，慢慢地大家开始思考双年展应该怎么做，怎么样在这样大的一个景观下讨论一些问题。但也随着双年展的普遍化后，当这些活跃在国际上的策展人已经开始尝试过在各种区域做双年展并讨论问题后，逐渐开始有一种疲惫感。特别像从去年开始的一系列展览，展览甚至都不用具体的名字来提出概念了，像惠特尼双年展就以一个年代来命名。
丁晓洁：叫“2010”。
双年展已成为一个城市景观
刘鼎：知识界、策展界和艺术界，随着双年展的规模越来越扩大，产生了一种疲惫感，也面临知识生产的瓶颈。似乎很多策展人开始在思考，是不是应该再回到小的和更灵活性的艺术空间和更加具体的一些题目，跟艺术家来讨论一些更具体的问题和继续一些思想的生产。
当我们进入到一个大的双年展时，我们会看到成千上万的作品，几乎任何有价值的思考都已经陷入在这样的一个景观里。在艺术界活跃的人去看双年展的时候，因为对各种艺术家的创作有更多的了解，所以也只不过是跳出各种符号来对应他自己的思考。对于游客来说完全跟进迪斯尼或者主题公园是差不多的一个情况，双年展越来越大的公共化，实际上已成为一个城市的景观符号。就像去参观泰特和MOMA一样，对于大多数人来说看什么并不重要，只是进去体验，而对于这种思想的生产来说，几乎是成了自言自语。
史金淞：这么多年以来，我觉得我和双年展一直属于若即若离，似是而非的状态，说有看也有看，说有参加也有参加，总的来说，我觉得没有太多的关系。那个越来越跟我没有关系，我觉得自己在工作室的生产有时候不见得会比一个展览更弱小，而且我不知道它的前世今生是怎么回事，从艺术的生产或者是思想的传播来说，现在我觉得一个艺术家对双年展的需要变得越来越疏远，如果说你认真地去干事的时候，会发现那个东西真的离你很远，慢慢的跟你没有太大的关系，不管是从它的传播或者是从它的生产来说，就像我们有一次开一个玩笑，你到一个美术馆或者到一个展览，然后你作品的传播未必比在工作室展示一件你的工作更广泛甚至是流量更大一些。从这个角度来说，可能我工作的原因造成我更多地是自然而然地呆在工作室了，而且后来我在工作室做作品或是做展览的可能性会更多一些。
丁晓洁：我觉得会牵扯出几个问题来，当小型展览升级成为很多大展览之后，策展人和艺术家之间的关系有一些比较微妙的变化，同时也是位置的变化，并引出了众多双年展连带的一些问题，我不知道双年展的策展人在选择艺术家是怎样的一个过程？
杭春晓：这种问题，实际上是没有办法回答的，因为你不去经历就没有发言权。
刘鼎：每次好像都不太一样。
杭春晓：比如从一些现象来看，像讲到广州三年展，我记得我看过一个材料，统计了一下广州三年展的三届三年展里面有21 位艺术家是反复性出现，甚至有不到十位的艺术家是届届出现，而且作品并没有提供多少非常新的东西，这里面可能会涉及一些后面是怎么选的，但是具体怎么选的，作为一个局外人都没有发言权。毫无疑问，双年展，刚才刘鼎说到了一个问题，双年展的产生有一百来年了，我记得好像是到了五、六十年代的时候，全世界的双年展就十几二十个不到，就是近三十年一下子突然冒出来了，甚至在中国十多年一下子冒出了四、五十个双年展，这种背后可能刚才已经说了，是一种空难式的发展，双年展回到了一个问题就是在中国为什么受到这么重大的关注？我想可能跟九十年代中国艺术家去参加国外的双年展获得极大成功有关，从而对中国办大型双年展有一种刺激作用，但是每一个双年展怎么去选择艺术家，每一个双年展怎么去讨论一个参展名单，这个我想都是有不同案例的。
比如前两天有一个朋友开玩笑（我们讲这个事情先讲它不是真的，但是这个事情暴露出一种态度），说第一届北京国际双年展在策展的时候，他说：当时在讨论的时候要做一个国际双年展，“国际”就要请国际最牛的艺术家，谁最牛？有人提到安迪·沃霍尔，然后他们说：“是，他是一流的”，那谁联系上他？果然后面有一个人举手说我能联系上他，这只是一个朋友跟我说的开玩笑的。
史金淞 ：当时是有这个段子。
杭春晓：这是一个段子，但是这个段子说明了一个什么呢？在中国进行这么一个庞大的双年展规模，一是双年展的量逐渐膨胀，二是双年展单体逐渐膨胀，这里面似乎是背离了双年展中的特征，为什么要用双年展？为什么不是每年举办？为什么不是四、五年举办一次？我想两年、三年，是强调有一个思想思考的空间，就是你这一年做了以后，有一定的时间段再提供一次关于思想的问题，这可能是最早产生这样一个双年展或者是三年展是有它的内在需求的。但是在中国会发现这种东西可能演变为我要做一场大型的、城市的，关于一个权利构建的，关于一个意识的包装或者是一个呈现。虽然刚才那个，我不相信它是不是真实的段子，还是真实发生的事情，但是这个段子从民间的传播，却发现出了一个什么呢？我们选择艺术家最起码没有让我们感觉到它是一种有肯定感的东西，从这个现象，不管是真、是假的现象，大家对它的反馈现象而言，表明这样一个发生的原点，似乎并不能够去验证或者是践行双年展真正精神性的东西，也是一种资源的提供。
史金淞：至少时间限制是不存在的。
刘鼎：你刚才提到策展人怎么来选择艺术家，其实双年展有不同类型的双年展，也是非常具体的，策展人也有不同类型的策展人，每个策展人的工作方向也非常不同。所以所要达到的目的和诉求也不同。而双年展和策展人、艺术家也是艺术生产这个行业里的一部分，所以各种微妙的关系也是脱不了干系的，但是它在一定的程度上还是体现了策展人、艺术家和“双年展”希望去往的一个方向。
当然，双年展在某种程度上是一个利益和权力的集合体，因为它直接关系到博物馆的收藏方向，艺术家的成功，策展人的成功，包括城市的成功，所以看是在什么样的一个语境下，双年展被什么样的人来运作，这是尤为关键的。如果双年展在中国这样一个权力欲这么膨胀的社会里面，这种活动被劫持和变异自然是非常正常的，因为当所有的价值取向都在往某一方面集中的时候，自然其权力就会被放得非常大。
上世纪九十年代，当双年展这个概念被传入中国的时候，也是它在欧洲和美国真正开始被讨论的时候，他们的策展人开始通过各种各样类型的双年展来实践和思考，当然也跟画廊业，跟博物馆业和拍卖业有着千丝万缕和各种各样的联系，而中国的艺术家也得到了一些机会，同时也刺激了在这里的很多艺术家和策展人的思考。正好2000 年以后有一些在欧洲生活的策展人带来了这些想法和这种工作方法，很多艺术家也开始得到这样的机会，但是随着这十年的变化，中国的语境已经完全改变，所以在这个具体的语境里产生了中国的双年展和中国双年展的表达方式，可以说它也是必然的，是我们要经历的，同时也是要警惕的。
丁晓洁：也就是说在九十年代的时候这种展览机制是由一些海归派的批评家也好、策展人也好带回到中国的？
刘鼎：不仅仅是这样，还有艺术家的经验。
丁晓洁：事实上，因为最早像栗宪庭把方力钧、王广义这些艺术家带进双年展里边，并且获得了巨大的成功，是不是现在有这样的一种意识，就是说在双年展当中出现的艺术家、策展人绝对是一流的呢？而且预示着他们未来的地位等等，有没有这样的意识？
刘鼎：世界上没有绝对的事情，因为对于一个艺术家的工作来说，路是很长的，永远不可能是一个展览或者是一个机会可以让他成功。我们也可以看到在上世纪九十年代经历了双年展的艺术家和历届参加过各种各样双年展的艺术家多了去，已经不止一百个，但能记住的还是很少，全世界也一样，在美国，在欧洲都一样，参加过双年展的艺术家很多，但还是在于个人。策划双年展的策展人也非常多，都得看个人，毕竟最后重要的是思想生产的贡献，所以前提还是应该尊重思想的生产是什么？毕竟艺术行业不能等同于制造业。
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无论是政府还是民间，机制是最为重要
丁晓洁：像双年展和三年展这样一种规模的展览，很多时候都是政府的行为，包括资金等方面，目前为止，好像在国内真正靠民间资金运作起来的双年展还是少数的，而且成功的更少。
杭春晓：成都双年展就是纯民间的。
刘鼎：并不一定所谓的政府行为就是有问题的行为，也不一定是民间的行为就是一个公正的行为。只要牵扯到利益方的行为都是要被讨论和质疑的，只是问题的关键在于这个事情的机制是如何，无论是政府，还是民间，机制是最为重要的，体制和机制非常重要，如何形成一个良好的思考和运营机制是极为重要的。
杭春晓：实际上它牵扯了一个问题是什么呢？在中国因为没有做过系统的研究，就是双年展到底为什么会突然像雨后春笋一样这么多地爆发出来，它内在的动力到底是什么，这种内在动力，我们没有做过研究，从表象的现象来看，刚才也说到了一点，就是艺术家进入双年展获得了一种极大的成功，它形成了一个什么呢？就是艺术家展示获得成功的一个传奇，仔细去分析，像这样一种传奇的状态或者是这种传奇，关于成功的传奇，实际上是中国很潜藏的非常功利主义的时代产物，也就是说这个时候人们会关注的是什么？人们关注这样的双年展推出了什么样的新人，这样的双年展有谁获得了成功，这样的双年展获得了怎样即时性的东西，而忽略掉了刚才刘鼎所所说的，双年展应该首先构建一个机制，这个机制构建以后呈现一个什么？应该反思和思考这种思想的提供者，我们可以看到从一百年来，全世界参加过双年展的艺术家应该是非常地多，可能被我们记住的是很少的，是不是说明一些参与双年展的艺术家都没有发挥作用呢？但实际上每一个参加双年展的艺术家都用他个体的思维方式提供了一种思想资源，而这种思想资源集合和综合性的一种效应。可能双年展会有更多本质性的价值，就是一个双年展不是出现了某些明星级的艺术家，而是提供了怎样一个群体性不同角度的思想，这样，双年展的机制才可能讨论一个非常现实的机制。你走到了这样的一个认识程度的时候，你自然会剔除掉一些双年展中比较功利化、务实化或者是刚才刘鼎说的一种比较利益化的东西，如果整个双年展不是在强调和推动这个，它才可能会建立一个良性的机制，否则中国这三十年所拉动的是一个完全物质主义的思潮，实际上是一个很短视的状态，短视和现实性回报性的东西，在这个程度上必然会带来一系列的策展资金、策展人和艺术家等等一系列的权利构建也罢，权利的推广也罢，问题都会出现出来。
丁晓洁：对，就是说不能只从炒作的角度出发，就像媒体每次在关注双年展的同时其实主要是在关注策展人是谁？有哪些艺术家大腕参加？而应该去多关注这个展览本身。
杭春晓：这个展览主题到底说了什么，这个时候才是有一个可以理性思考的基础。所以今天的中国，比如讲当代的双年展出现这么多，可能给人产生诟病的地方也特别多，可以举一大堆的例子，但似乎更本质地往回推就是今天中国社会是什么状态？在这样的一个土壤下，任何一个果实都会长成这样的。
史金淞：我觉得这也不仅仅是中国的一个问题，任何一个东西存在时间到一个限度的时候一定会有反面的状况，所以我觉得它一定会是这样。
建立一个机制并不是要参照某些成功的机制
刘鼎：刚才史金淞说到的这个我也同意，但是有一个高低和程度的区别，当没有一个监管机制，当在权力被彻底放大的一个土壤里工作的时候和在一个相对有监管机制和道德底线的语境里边工作，虽然都是带有利益的，但有一些事情是不一样的，因为在后者的语境中，逾越底线的事情就会有减少，这是一个问题。建立一个机制也不是说参照某些成功的机制，我们应该来反思我们所经过的一些事情和正在准备做到的一些事情，我们到底该怎么做，而不是说放大多少的权力，因为权力在现在有用，在未来不一定有用。它只是即时性的。
杭春晓：任何一个展览的权利如果它自身没有建设好的话，它的权利就逐渐消解，比如说我们知道的，早在八十年代谁参加了全国美展，我想丝毫不亚于现在参加什么双年展，现在全国美展虽然在坚持着、延续着，但是这种权利却被瓦解了，所以一个展览不是在于这个展览本身有多少权利，而是在于它能不能承担这个权利赋予它权利的责任，如果他承担不了赋予这个权利的责任，他没有一个良好的机制来保证他这个责任的延续和深入，这种权利不需要外在的方式，它随着时间也会逐渐地被瓦解和消解。
丁晓洁：大家现在对于机制，一方面希望能够越来越健全，另一方面对这个问题好像也有点麻木，当然我这个比喻也不是很恰当，像今年的上海双年展，他的策展人是高士明、范迪安、张晴，很多人会可能想这一定、必须是这三个人，因为他们一个是中国美术馆的馆长，一个是上海美术馆的馆长，还有一个是主持过广州三年展，好像很多人并没有说想在这个问题上有更多的争议和讨论，这个也是机制的问题吗？
刘鼎：是，因为没有监督和评审，没有一个合理的平台。对于艺术家来说，包括对于整个行业的工作人员来说，已经制定好的一个价值标准，大家是容易去认同的，要重新创造一个价值系统是需要努力和很多“不必要”的工作的，在这个功利的社会里，更多的人愿意用简洁的方法，也就是默认这种事实。当然谁策展无可厚非，问题是做什么，其实是大家要考虑的问题。
即使在反对权利的时候也有权利存在
丁晓洁：一到了这个层面上，很多时候感觉权利好像更重要了。
杭春晓：任何的事情，即使在反对权利的时候也有权利存在，一是有一个在权利之上的人有没有内在的对于自身所掌握权利的制约性，还有一个就是他的外在环境有没有对他权利的制约性，双重的制约性，可以保证一个权利的良好运行，但是这双重的权利都被消解的时候可能就会产生权利的滥用。就是在一个小学生的春游里边，可能某一个小孩长得比较大一点并能排除一些问题那这个小孩都会构成在孩子群里面的权利。
史金淞：在相当长的时间里生产是一个权利的问题，但是我觉得权利本身没有问题。
杭春晓：至于谁来策展已经是无可厚非的，但是有一点，如果说整个民众对于某一类问题彻底是一种麻木和失语的话就只有两种可能，一个是可悲的可能，可悲就是什么呢？整个民众，所有的人对于一些问题都屏蔽了自己的思想，这是可悲的。还有一个就是这个问题本身做得已经不再重要了，谁来做什么事情都好像无关紧要的时候，恰恰是证明这个事情的有效性或者是这个事情是不是具有价值就值得反思。可能第一次去参加威尼斯双年展会有一个极大的效应，这并不代表着现在去参加威尼斯双年展会怎么样，如果还延续着这样一个思路，实际上你已经脱离了这个问题到这个阶段的轨迹了，讲这句话是什么意思呢？对于某一些问题，整体都不去讨论，要么是这个事情本身已经失去价值了，因为大家都不去看它，不去讨论它，也不去思考它；一个就是集体性的悲哀，对于这种判断是要针对每一个具体问题具体分析的，不能一棒子打下去。
刘鼎：更大的悲哀是集体对事情的习惯性忽略和健忘，有很多时候的忽略是故意的忽略，故意健忘的健忘。这也是一种非常残暴的权力行使方式。故意的忽略和健忘也是一件很悲哀的事情，只有在大家发现表达不起作用的时候故意来行使忽略和健忘，也是我们常用的一个方法。我想这是危险的。如果要构成一个健康的体制，我觉得放松和自然是最为重要的，这种策略性的状态早晚还是不行的。
中国的双年展可以用大起大落来形容
丁晓洁：我在网上看到在对国内对广东三年展和上海双年展的评价相对还是比较高的，尤其是上海双年展与自己的城市文化结合得比较紧密，我们知道上海讨论城市文化是比较深入的，包括在文学领域和视觉文化领域里，那是不是说双年展就应该是一张城市名片呢？是否就应该跟这个城市当中的很多东西结合？包括它成为一种经济的策略。
刘鼎：其实你刚才说的上海双年展，大家一直评价很高，我觉得也不然，中国的双年展情况是可以用大起大落来形容，某一届特别好，某一届特别差，像上海双年展，02年以后就没有什么好的上海双年展了。几乎连批评家都懒得写，请来了很多的国际批评家，你在媒体上都读不到，不是说我们大家一厢情愿的觉得热闹就是好，去了多少人就好。还是要从展览本身的质量和它所带有的一定思考程度来衡量。
双年展也是越来越发展成为一种公共教育和公共娱乐项目，你要看在一个什么语境里说，对社会当然是好的，我有一千万个人去参观跟看世博一样，我的儿子有去体验了什么、什么，都是不错的，但是对于真正的艺术生产来说也是一种悲哀。
丁晓洁：不单纯是一种点击率。
丁晓洁：史老师是怎么看待的，上海双年展您看过几届了？
史金淞：看过一届。
丁晓洁：作为一个范例，您怎么看待它？
史金淞：其实我不管是有意还是无意，总是对这个东西选择得比较……你刚才用的那个词挺好的，就是“忽略”。
丁晓洁：属于“忽略”类型。
史金淞：对，属于忽略，我觉得这种东西真的跟我没有太大的关系，尽管像你刚才谈到的它怎么找人，我参加的时候我也不知道为什么我就参加了，我没有参加的时候也没有想过为什么没有参加，而且在我的印象中，双年展走到目前这个阶段，跟生产知识或者是生产思想、艺术工作已经没有太大关系了，我觉得真的是这样的，无非就是一个很牛B 的平台，谁谁做得很好，这个东西很牛，大家做了之后，更多的是一个权利，就是个子比较大一点，权利比较大一些，然后大家开始不服你了，就开始各自为政，自己干自己的，最后我发觉我不需要你，我也能很牛的时候，你就没用了，恰恰是这个道理，然后有很多东西，可能我那么宏观地去思考一个它的体制是否健康或是健全，这种东西很显然是不健康的，也是不健全的，这是肯定的，就是一旦一个事情形成一个相对权利核心的时候，特别是在中国这样的状况下，我觉得与其讨论它还不如去做点儿别的什么东西，打一个比方说，就像马路一样，交通好和不好，你有空都得去走，你绕道走也行，但是有时候你必须得走，它就在那儿。
丁晓洁：您其实更注重的是解决方式，机制也好，别的也好，你改变不了它，就只能突破？
史金淞：我最有兴趣的是我能做什么，尽管我会去想这些事，但是我觉得那些事离我太远的时候我就放弃。我会选择什么？有预谋的放弃（笑）或者说是回避。
杭春晓：一句话就是有一种撤退叫做胜利（笑）。
史金淞：也不是撤退，实际上它是一个事，偶尔会跟你发生关系，但是在绝大多数的时候可能跟你没有什么关系。就是这样的，尽管会挺热闹，在每一段时间会变成一个话题，但是就像刘鼎说的，它不再产生思想的时候，这个话题实际上跟娱乐的新闻没有太大的区别，你唯一能够去思考的这个机制应该是挺好的机制，怎么现在在里边看不到新的思想被生产或者是新的问题被得到讨论，甚至于是你都懒得去讨论的状况，我把它看成是一个自然的过程。一个事情最开始产生的时候，是积极的，有效的，但当它形成权利的时候，一定会走向社会的反面，这是肯定的，这种权利又是必须的，所以这个东西，我觉得是很悖论的东西。对权利的需求就像绝大多数人很盲目的时候，必须去找到一个平台，这个平台会带来很强烈的安全感，这是权利给人最重要的一块，但是这个安全感，它的可持续性是被质疑的。所以后来作为我个人来说，能力有限，想不通就不想呗（笑）。
