建筑学批评与生产方式的结合-胡志明小道口谈记录增补版

6月26日 | 老挝万象 | 主讲人：王家浩

主讲人8月加注




针对一个看起来在艺术界，正在或自认为已经解决的问题——“社会订件”
（根据与“胡志明小道”上的艺术家的口谈，大部分认为“社会订件”在自己的创作中不构成重大障碍，更大的困惑还是来自于当下的艺术创作从何处开始？以及为何展开？而批评人、策展人则认为有的艺术家（误）以为自己是在自由地创作，实际上是在制造“社会订件”。值得关注的也许正是这两种不同身份的人对一个现象的不同表述。）

王家浩从建筑批评和建筑创作两者关系的角度来谈
（如果与艺术家的焦虑相比，那么建筑师，做实践项目的建筑师，似乎很明确地可以从项目的开始知道，自己的创作从何处开始？至于为何展开的话题我暂时先搁一下。）

认为我们一定要干脆地将这个问题谈透，谈透后就可以将它抛掉了。

因为建筑的生产，本身就是更深入地介入社会生产的
（也许从建筑的角度来看，社会订件这个问题或多或少是一个伪命题。）

而建筑的生产与艺术生产的区别在于：其一，建筑是由“建筑师＋业主＋施工人员＋使用者”等等人群，一起构成的集体，其二，建筑师又必须是直接地去面对和解决现实问题的。

（关于“集体”，不能说所有艺术创作是个体行为，尤其是当下的艺术家的工作方法有的并不亚于设计的组织，但是建筑生产中所包含的可见的、直接的“集体”，远复杂于艺术生产。关于“解决”，艺术作品之前更多地在于解决艺术家个体本身的问题，所作以及所针对的对象，即使包含了现实的、社会的问题，但是大多不在现场解决，或者更精确一点说，艺术创作或作品的有效性更多地不在发生的现场中。）

也就是说，我们的讨论不能从“建筑本来应当是什么？”
（这里其实包含了对建筑的一种本质主义的假定）开始，而是应当从“建筑本来只不过是什么？”（这里将建筑的发生放回整体的社会系统中）开始。（也许这是指出建筑与艺术在出发点上根本差别的最便捷的方式。）

建筑，其最基本的条件（先抛开建筑学这个视角）即，我们不可能说一个建筑物（房子）最后做出来的东西是什么也没有的（在现实中的建筑究竟管不管用是另外一回事儿。）但是，它的可能性应当来自“不可能”。（这里需要回答的正是“建筑的创作为何展开？”，并从建筑的角度回应了小道中的话题“艺术如何原创？”即，在何种意义上，我们可以称一些建筑的创作是“原创”的？）

[王家浩]
（从“建筑本来只不过是什么？”开始：）
建筑物是无处不在的，基本上对于人们而言，建筑是不可能避免的，而艺术作品不可能完全做到这一点。但是在大部分的表述中，人们还是会把建筑学和艺术史的讨论方法混在一起的。

如果参照这次小道中的讨论，在现阶段的全球化背景中
（人们已经是整体地陷入此情境中了。全球和地方的框架是不是能够从现实中区分出什么是全球的？什么是地方的？就像后殖民论试图区分什么是西方的？什么是东方的那样？相当的困难。我们的目的并不是给出更为精确的划定，而是要接受“你中有我我中有你”是一个不可避免的，已经发生了的现实。）的一种新的激进左派的视角下，梳理出来，看上去建筑的系统和艺术系统面对的问题也就差不多了。
（从上述的格局更大的视角来看，的确如此。）

但是，我在这里所要做的是，进一步分清楚两者间的差别。比如在工作程序 (procedure）中的差别，才能将这种新的激进政治的视角运用到建筑的理论和实践中来。（这里我们要进入的不是大格局中的微观视角，而是换一下，从不同的艺术和设计的形态，必须有所差别的呈现的结果和方式的视角来划分。）

接下来，概述一下建筑批评和建筑创作之间
（因为我们是从“建筑本来只不过是什么？”开始的，因此不同时代在建筑学中被（误）认为重要的“建筑本来应当是什么？”的一些概念在下面的讨论中不那么重要。正如前面所说的，假定在新的激进左派的视角的诊断下，当下的情境发生了根本性的变化，那么还是让我们先回到与历史中的议题无关的历史梳理：“建筑批评本来是什么？”，它与当时的建筑创作的关系又是怎样的？）

从现代主义时期以来经历过的三个阶段。（此下的论述得益于西班牙建筑批评家米拉雷斯的文章。）

一开始，批评家和建筑师是站在同一个战壕里的，批评家完全赞同现代主义主张的建筑师的工作。

比如建筑师希望打破此前一个时期通过形式上的复古，建立符合国家意识形态的确定的图像符号，比如一个地方要古希腊式的建筑，而另一个地方说要巴洛克式的等等……那时建筑史的写作仍然是被包含在艺术史写作中的。
（根据彼得·柯林斯的考察，在建筑的现代主义之前，理论家和批评家已经对这种现状表示不满，有对出现新建筑的强烈愿望，约略的早于建筑师的实践成果五十年左右。）

二十世纪一二十年代左右，有的批评家跳出来说，建筑不能按照原来iconography的解读方法来书写自身的历史了，反对图像化等等。简单的说不能把建筑当作为画，不能当作文化的象征手法来看。
（此段论述得益于美国建筑批评家维德勒的文章。）空间的表述在建筑学中变得更为重要起来。

例如，柯布西埃强调的漫步，或称为流动空间。我认为，当人们开始争论建筑的本质究竟是静态空间还是流动空间？也就是“空间”这个说法在此并未受到质疑的时候，这时，“空间”概念才真正地成为了在建筑学中探讨的建筑的本质。
（如果这种说法还算是准确的话，）那么也就是说人们通常说的“空间是建筑的本质”，充其量不过开始了一两百年。
（对于一个学科而言，这个词在被讨论之前存在了多久无关紧要，如果不是学科最为关注的，那就不能简单地把学科讨论的对象误认为本应就是什么，或者说什么就是其本质。）之后，一部分建筑批评家不满足于把建筑史归纳到艺术史的写作，于是，把之前未被书写的部分重新通过“空间”回收进来。
（在这里，两者分开来的原因，并不是从“建筑本来只不过是什么？”出发的，而是人们普遍认为当时的艺术史的方法框架已经不适合讨论建筑的话题了，例如空间。）

可以说，至此，才有独立出来的建筑批评，比如体现在反对（通过手法、象征、文化意义进行的建筑与艺术相似的）历史的分期化等等。当然，这也是有争议的。

后来，就有人把现代建筑的部分创新仍然归结为历史的延续，比如柯洪说柯布的底层架空是传统柱廊在位置上的一种手法变化等等
（到了文丘里的建筑的矛盾性和复杂性关注形式，而向拉斯维加斯学习，关注建筑的象征性的手法的作用，借由语言学，历史重装上阵。）
而另一批人，比如本纳姆则坚持相信新技术的能量能够带来一个崭新的社会等等。

当时，在建筑界出现了“空间决定论”的乌托邦，即解决空间问题就解决了一切问题，这里的空间不仅是指物质形态的空间，更是要指向社会组织形态的，也就是要以空间来探讨社会组织的变革。
（当然这一方面出于学科自身的建设的需要，肯定是具有局限性的。但是，我们可以从中看出，部分还是从“建筑本来只不过是什么？”开始的。换我的话说，就是这里体现了建筑学的极限性，而不简单的是其局限性）

例如，柯布西埃的“政治立场”——建筑或是革命，并不是说在建筑和革命中二选一，而是说建筑的乌托邦本身就是革命的。
（接着要指出的是，如果我们一定要说作为建筑师的柯布在政治上的不彻底性，可以从《走向新建筑》中鼓动的对象是有权力和有资金来实现这一梦想的群体，看出问题所在。当然，反过来从建筑的极限性，从“建筑本来只不过是什么？”即，放到更大的社会系统中来看又是另外一回事儿了。在柯布的宣言和方案中，对豪斯曼的巴黎不乏赞美，同时他在巴黎的乌托邦手笔更为极端。）

二战后，建筑批评和创作和关系就逐渐发生了分离，也就是说建筑批评对现代建筑师的创作所提出的主张将信将疑了。面对战后城市的复兴，我们要搞清楚的是现代主义的城市（可以说就是utopia）和现代城市是不同。
（可以说现代主义所主张的城市，例如柯布所提出的，在现实中，整体上在西方国家并没有实现过，直到后来在印度德昌迪加尔柯布自己做的，和巴西利亚，柯布的超级粉丝尼迈耶做的，后者在之后的建筑批评中老是被拿来当作反面典型进行反思的。）

而到了6、70年代，在全球的技术、城市发展以及冷战阴影、核武器危险等等，出现了不少反面乌托邦（dystopia）的作品。

简单的说，反面乌托邦和乌托邦不同的地方在于，它试图告诉人们，如果按照现在这样的模式发展下去，会出现哪些哪些问题。当然其中也有一些是介于可能和不可能之间的。
（例如archigram的一些充满技术乐观主义的表态和日本新陈代谢的一些城市巨构等等，差不多可以说依然体现了在建筑的局限性中的极限表述。）

值得注意的就是，建筑界的特定性。
（“建筑本来只不过是什么？”而不是“建筑本来应当是什么？”与其他艺术形态的差别。）

例如建筑的反面乌托邦作品与其他领域比如文学的反面乌托邦相比，出现的很晚，也就是说这个时间上的差距实际上就是物质实践的后果显现所需的时间。
（想象闯入了现实，考验人们的不是留出些时间来反思现实离想象还有多少距离？而是现实已经是那么的可怕了！）

那么，到了六七十年代，出现了建筑中的情境主义等等，（可以说是本雅明在现代主义早期观察到的都市中的游手好闲者，被建筑界政治化了，其中有的被物质化，作为不是建筑生产而是艺术生产的作品。还有前面提到过的文丘里式的后现代建筑对历史的反应等等。）还有意大利左派批评家塔夫里提出的建筑的意识形态批判，反对建筑的操作批评的，也就是那种连接历史与现代的方式。
（值得注意的是，塔夫里一下子把这个问题推呀推地回到了文艺复兴时期，差不多就是布鲁涅列斯基和阿尔贝蒂这组建筑师和批评家的关系。文艺复兴不仅可以勉强的说是建筑学发生的年代，更值得关注的是，图纸等再现手段的出现，以及进入到社会生产关系中，才有了非常明确的可以算作是现代意义上的建筑师这一职业。）

塔夫里的观点主要可以总结为，建筑师所作的总是在资本主义系统内部的生产，所以无论如何都是资本主义的再生产。
（就此，多半还是跟塔夫里站在一起的建筑师阿尔多·罗西强调的，在历史的城市中恒定的纪念物，类型等等，在政治上是有其批判意义的，而不仅是建筑学的历史话题。）
因此，现代主义建筑师提出的那种将建筑的生产比作革命愿望、宣言或目标，最终都是不可能替代物质性的条件，是不可能实现的。
（在这里，塔夫里把建筑的局限性，甚至可以说是建筑学悲剧性的历史命运，揭示得差不多了，可以详见他的《建筑与乌托邦》一书。）

所以建筑师应该积极地在这个制度下寻找自身的主体性，丢掉那些简单的革命幻想。
（按道理说，这就是塔夫里给“建筑本来只不过是什么？”的一次极限化的提升，当然他是对建筑师提出来的，而我们就此也可以理解，他为什么给了建筑批评比艺术批评更高的地位。换他的话，就是没有什么阶级的建筑，而只有不断的对建筑进行阶级斗争的批判。）
按照詹姆逊的看法，塔夫里的方式是，将建筑物放在城市中考察，而城市又是资本主义的载体，所以建筑物无论如何也不可能突破资本主义整个大系统的。
（詹姆逊对塔夫里的建筑观不够满意，从他的角度，则是将勒菲弗尔的空间政治经济学的辩证，作为理论指导，并吸取葛兰西的根据地的斗争策略，给“建筑本来应当是什么？”提出了更高的期待，试图超越“建筑本来只不过是什么？”的困境。可以这么认为，经由这些讨论，建筑批评逐步摆脱了历史和学科的话题，与生产方式形成了有效的结合。）
（接着，不得不提的是，从小道中的另一个话题“政治如何激进”，与更加激进的政治是在理论中还是在现实政治中？在建筑界中有所反应的现象是）

在反面乌托邦的时期，建筑师的工作程序发生了重大的变化是，从面对物与环境，变成了可以直接对用以表述的图像开始工作了。

从这一点上回溯来看，我们也可以说，柯布西埃是最成功地（比起比他更早的纸上建筑师）利用图纸这个中介而达成“物”的结果的。他早期得到认可的面对的大多不是最终的建筑物，而是工作程序中的中间环节。
（这一判断对建筑批评与建筑创作两者间的关系的间接后果是，它表明了建筑批评的对象发生的变化。建筑界中的中介和物之间的连贯性是可以击破的，建筑批评的方法的复杂性显现得更为明确了。从此意义上而言，这是当下的建筑批评在方法上和关系上的不确定的确定性。）
（接着建筑批评的这一变化，所引发的关于批判性建筑的话题和案例，落足点在建筑上而不是建筑批评上。）

80年代左右的埃森曼，用以抵抗资本主义系统的方式，是利用建筑的自治性（可以理解为建筑而建筑）或者用他的词就是“自我指涉”。

他的大部分操作，实际上最终是图纸化的就可以了，是不以人的需要为中心的，而是强调图纸本身就是一个结构主义式的自给自足、可大可小的普遍性了。
（我认为，“建筑本来只不过是什么？”这个话题，在朝向“建筑本来应当是什么？”的路途中，始终与“不可能”保持了一个开放的距离。后者不至于代替前者的意义在于，后者可以持续地充满活力，而不让前者成为建筑的局限性所导致的所谓的归根结底的本质。）

到了90年代末，以库哈斯为代表的建筑师们，则强调建筑生产与社会的关系。（projection）建筑与社会存在相互投射的关系。
project同样也是项目的意思，所以我认为，反面乌托邦也好，乌托邦主义也好，这个时候都变成了针对计划的乌托邦（project of utopia）。
（在这里，我们便可以回应开头暂时先搁下的建筑创作为何展开的话题，它的可能性应当来自“不可能”，“社会订件”通过建筑的讨论可以谈透，以便于我们可以把这个命题抛在一边。）

那么建筑学批评与生产方式结合的越发紧密（依然保留了“建筑本来只不过是什么？”的条件，以便与那些历史上的建筑话题，那些“建筑本来应当是什么？”的表述保持一定的距离。）而其中最重要的是回溯——从过去物质实践中去发现被我们的原有的阐释所压抑的，去发现并回应到当下困境中的“不可能”。
问题就是：如何回溯？（结合“针对计划的乌托邦”和“不可能”的双重视域，我认为建筑批评可以分成两种搞法，我对这两种批评的暂时命名是：关系性的冷批评和回溯性的热批评。）而回溯的目的是让建筑学不从政治的和社会的立场上退却。

现在就得重新解释什么是政治，这里的政治不是那种已经非常明了的现实政治的叙述框架，而是需要通过建筑批评在建筑物和建筑学之间的不得不的关系中找到的。（简而言之，就是将“建筑本来只不过是什么？”和“建筑本来应当时什么？”共同放到更大格局的政治视野中去考量）从建筑的工作流程出发的政治现状和新的可能。

我们考察到的当代建筑面临的重大问题，不是由政治分析和宣传扔给建筑的现成的结果，而是在让建筑物和建筑学变成了别的什么之中，还有什么值得建筑批评去维护的和值得去批判的话题。（所以就此来看，前面的“在何种意义上，我们可以称一些建筑的创作是“原创”的？”将变成另外一个问题：我们不可能得出“哪些建筑的创作是原创的？”的答案，而应该就“怎样的建筑的创作才是“原创”的？”发问。）





（下面的论述可以详见我写的关于中国建筑展出的转向的文章。）

回到所谓的“中国的”实验建筑，甚至是最近提出的转向“当代建筑”，在这两个空对空的承诺之间的切换，事实上表明了，中国建筑批评和建筑创作这几年来，受到了展出机制非常大的影响。展出机制对建筑批评而言并没有什么好的影响，这才是问题的关键。

尽管西方也有建筑的展示对建筑历史的影响，但之后主要还是在于直接面对社会生产当中的问题的解决以及检验，而中国的建筑界不是这样的，而是把社会生产中的问题滤掉了，也把检验和持续的讨论给滤掉，把展示制度拿过来用于成功，用完就了事了。

（当然艺术展出与建筑展出的现实生产的关系是有差别的，所以这里的用于成功，如果更为精确的去分辨还是有区别的。从具体的行动层面上来说，建筑批评人比起艺术批评人，应当保持与作品和作者更远的距离，进入一个更大的现场，但是，如何保证两种现场的关系，比如何运用政治批判的话语更重要。这不仅因为“建筑本来只不过是什么？”而展开了现场的直接解决，而且因为建筑，无论如何，构成了一个事实上比可见的、直接的集体更为复杂的“集体”。）

从这个意义上而言，这次“胡志明小道”中对什么是“当代”和艺术创作从何处开始，并如何原创，对中国（乃至世界上）的建筑学和建筑创作中的所谓“当代”，是有非常重要的，是能够起到警示和借鉴作用的。

（根据胡志明小道路边社整理材料修改）

实在，认真. Ding

原来这就是传说中的建筑啊