既熟悉又陌生——评王煜宏近期创作
如果王煜宏将其创作步伐停止在写实油画的阶段上，我想我还是没有很大兴趣提笔写她。但最近几年，熟悉的王煜宏给我带来了陌生和惊奇。
关于从1992年就开始探索的王煜宏“母语”式的古典写实油画，他人的、自己的、媒体的相关评论和阐释已经很多——怀旧也好、反思也罢，大段的文字似乎总也抵不过素尺空间沉默的倾诉（比起那些动辄数米、霸占墙面的油画作品，王煜宏的油画真的只能算小品，但丝毫不影响它们出现在那么多重要的展览空间里，而且相当吸引人的眼球），所以我这里不想再多赘述。倒是有时想起雕塑专业出身的王煜宏，为什么会毅然选择写实性油画，有些出人意外。她在最短的时间里用最鲜明的手法确立了自己的风格和价值，足见天赋、灵性和勤奋。王煜宏曾说：“人类向来自以为了不起，挪用物，赋物以精神，但人类却不清醒，连自己都无法自持。”极端写实的物，在她的笔下成了“唤醒人类的灵魂之眼”（夏可君语）。这双“眼”透过发黄的线装书、古旧的瓷器、锈迹斑斑的油灯、富有时代烙印的旧杂志，似乎只是看到了过去，但如此看了十几年，就会产生新的意义——在当下这个匆忙、浮躁和抱怨的时代，懂得如何把持自己，在远离自身的“静物”中表达自我，亦不啻为非常当代的艺术姿态。
当我越来越熟悉于王煜宏的架上油画时，从2007年起，她向我展示了与写实油画截然不同的艺术表达形式——版画、装置、影像，甚至延伸到展览的策划和组织。抽身于那个代表着成熟稳健的创作风格和市场效益的古典写实，投入到这个极具开放性和多元化的当代艺术语境中，这种转变对于王煜宏来说，是否困难？有否感触？能否适应？我没有和她深度交流过，只是更倾向于“非如此不可”的宿命论。当艺术客体在人之主体诞生之日起，就会以一种不以人的意志为转移的力量生发、成长、成熟，最后反过来统摄人的行为和目标。所以，对于王煜宏来说，当架上创作成熟之日起，也许就是要与它说分手的时刻了。这是一个真正的艺术家而非画家严肃又无奈、主观又被动的命运。放弃是获得的前提。这一转换，看似摆脱了既有的技巧和图式，轻松而自由多了，实际将自己迅速放入了一个开放、庞杂甚至走向空泛的时空中——标准的散失、意义的虚化、形式的多样，王煜宏面临的挑战是空前的。
当然，在有些装置或影像作品中，我们依然还能够看到王煜宏惯有的静物创作，但它们已不是独立的作品，而成了新作品中的一部分，或与其他元素并置于特定的空间中，或以一种标志形式成为王煜宏艺术的“母语”。原先做为架上绘画的意义发生了转变，构成更加丰富和开放的阐释空间，这种安排，既充实又空灵，既熟悉又陌生。
“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去。”抽象派大师蒙德里安如是说。如果说过去十几年间王煜宏在既定的平面中深入到“有形”的事物中，去捕捉艺术本体和历史人文的“无形”，那么她近几年不断推出的装置、影像等作品，则是力图在开放的时空里展示“有形”的事物，以表达超越于画家身份所思考的当下的和未来的“无形”，甚至还将敏锐的触角延伸到了展览本身和艺术接受——“‘流动’的本身包含着进入与退出，‘社群’的本身也说明了个人对群体的妥协，展览中的很多艺术家的作品都不能完整呈现，也说明了个人利益受到的限制，同样也削弱了主题的力度表达，以至于观众对作品的映象不深，而展览呈现的问题更泛化，在这里受伤的何止是人，就艺术本身都显得那般脆弱而不重要，所以什么都没解决。……让观者在开幕的弓筹交磋中死去，才是我们想要的吗?”前后截然不同的创作手法和表现形态所连接起的历史观及思想张力，让王煜宏实现了从画家到艺术家、从个体诉求到人文关怀的华丽转身。
这里还牵涉到我两年前还不甚解的问题：装置、影像，甚至行为艺术，这些极具当代色彩的创作根本就是80、90后年轻人玩的东西，1972年出生的王煜宏怎么会赶这个时髦？但是当我不止一次地听到80、90后生人在看似繁华的展览上发出的异样声音“我不知道怎么向前走，才刚刚开始，就要结束了”之时，终于有些明白——人不可能没有过去而直接面对现在与未来。当直接上手于装置、影像、行为的80、90后生人越来越不清楚“架上”、“古典”为何物，他们又怎么知道——开口闭口所说的“当代”，是如何的当代？所以他们极其容易陷入迷茫与困惑之中，那是不难理解的。所以从某种意义上来说，只有拥有满满的过去，才有可能创造当代。所以真正的迷茫与困惑，在70后的王煜宏身上不会发生，因为她一步一个脚印，前脚离开了，因为有更广阔的下一步可迈。
最后，请允许我自信地预言一下，王煜宏今天的艺术家身份也不是她的终极追求，未来的她究竟会怎样，大家无法看到，难以想象，如果哪一天熟悉的她又让我看到陌生和惊奇，那一定是“非如此不可”了。
时洁芳
2010年7月7日
如果王煜宏将其创作步伐停止在写实油画的阶段上，我想我还是没有很大兴趣提笔写她。但最近几年，熟悉的王煜宏给我带来了陌生和惊奇。
关于从1992年就开始探索的王煜宏“母语”式的古典写实油画，他人的、自己的、媒体的相关评论和阐释已经很多——怀旧也好、反思也罢，大段的文字似乎总也抵不过素尺空间沉默的倾诉（比起那些动辄数米、霸占墙面的油画作品，王煜宏的油画真的只能算小品，但丝毫不影响它们出现在那么多重要的展览空间里，而且相当吸引人的眼球），所以我这里不想再多赘述。倒是有时想起雕塑专业出身的王煜宏，为什么会毅然选择写实性油画，有些出人意外。她在最短的时间里用最鲜明的手法确立了自己的风格和价值，足见天赋、灵性和勤奋。王煜宏曾说：“人类向来自以为了不起，挪用物，赋物以精神，但人类却不清醒，连自己都无法自持。”极端写实的物，在她的笔下成了“唤醒人类的灵魂之眼”（夏可君语）。这双“眼”透过发黄的线装书、古旧的瓷器、锈迹斑斑的油灯、富有时代烙印的旧杂志，似乎只是看到了过去，但如此看了十几年，就会产生新的意义——在当下这个匆忙、浮躁和抱怨的时代，懂得如何把持自己，在远离自身的“静物”中表达自我，亦不啻为非常当代的艺术姿态。
当我越来越熟悉于王煜宏的架上油画时，从2007年起，她向我展示了与写实油画截然不同的艺术表达形式——版画、装置、影像，甚至延伸到展览的策划和组织。抽身于那个代表着成熟稳健的创作风格和市场效益的古典写实，投入到这个极具开放性和多元化的当代艺术语境中，这种转变对于王煜宏来说，是否困难？有否感触？能否适应？我没有和她深度交流过，只是更倾向于“非如此不可”的宿命论。当艺术客体在人之主体诞生之日起，就会以一种不以人的意志为转移的力量生发、成长、成熟，最后反过来统摄人的行为和目标。所以，对于王煜宏来说，当架上创作成熟之日起，也许就是要与它说分手的时刻了。这是一个真正的艺术家而非画家严肃又无奈、主观又被动的命运。放弃是获得的前提。这一转换，看似摆脱了既有的技巧和图式，轻松而自由多了，实际将自己迅速放入了一个开放、庞杂甚至走向空泛的时空中——标准的散失、意义的虚化、形式的多样，王煜宏面临的挑战是空前的。
当然，在有些装置或影像作品中，我们依然还能够看到王煜宏惯有的静物创作，但它们已不是独立的作品，而成了新作品中的一部分，或与其他元素并置于特定的空间中，或以一种标志形式成为王煜宏艺术的“母语”。原先做为架上绘画的意义发生了转变，构成更加丰富和开放的阐释空间，这种安排，既充实又空灵，既熟悉又陌生。
“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去。”抽象派大师蒙德里安如是说。如果说过去十几年间王煜宏在既定的平面中深入到“有形”的事物中，去捕捉艺术本体和历史人文的“无形”，那么她近几年不断推出的装置、影像等作品，则是力图在开放的时空里展示“有形”的事物，以表达超越于画家身份所思考的当下的和未来的“无形”，甚至还将敏锐的触角延伸到了展览本身和艺术接受——“‘流动’的本身包含着进入与退出，‘社群’的本身也说明了个人对群体的妥协，展览中的很多艺术家的作品都不能完整呈现，也说明了个人利益受到的限制，同样也削弱了主题的力度表达，以至于观众对作品的映象不深，而展览呈现的问题更泛化，在这里受伤的何止是人，就艺术本身都显得那般脆弱而不重要，所以什么都没解决。……让观者在开幕的弓筹交磋中死去，才是我们想要的吗?”前后截然不同的创作手法和表现形态所连接起的历史观及思想张力，让王煜宏实现了从画家到艺术家、从个体诉求到人文关怀的华丽转身。
这里还牵涉到我两年前还不甚解的问题：装置、影像，甚至行为艺术，这些极具当代色彩的创作根本就是80、90后年轻人玩的东西，1972年出生的王煜宏怎么会赶这个时髦？但是当我不止一次地听到80、90后生人在看似繁华的展览上发出的异样声音“我不知道怎么向前走，才刚刚开始，就要结束了”之时，终于有些明白——人不可能没有过去而直接面对现在与未来。当直接上手于装置、影像、行为的80、90后生人越来越不清楚“架上”、“古典”为何物，他们又怎么知道——开口闭口所说的“当代”，是如何的当代？所以他们极其容易陷入迷茫与困惑之中，那是不难理解的。所以从某种意义上来说，只有拥有满满的过去，才有可能创造当代。所以真正的迷茫与困惑，在70后的王煜宏身上不会发生，因为她一步一个脚印，前脚离开了，因为有更广阔的下一步可迈。
最后，请允许我自信地预言一下，王煜宏今天的艺术家身份也不是她的终极追求，未来的她究竟会怎样，大家无法看到，难以想象，如果哪一天熟悉的她又让我看到陌生和惊奇，那一定是“非如此不可”了。
时洁芳
2010年7月7日
