艺术与物性，第一部分：布勒东的球与杜尚的胡萝卜
现代艺术中，逐渐增长的与日常用品相似的艺术物品进一步冲击了艺术品与其他事物的区别。纽曼对杜尚的现成品以及那些以当代艺术博物馆的“好设计”教条作为评价艺术家等级标准的“包豪斯设计师们”进行了猛烈的攻击。艺术的危机在下面的两个事物中是一样的：艺术品与日常物品逐渐消失的划分界限。就像古代艺术不应该被误解为“妇女编织者”一样，当代艺术也不应该被误解为螺丝刀或是小便器。在19世纪60年代，克莱门特·格林伯格也将担心一张空白纸或一张桌子不能够被解读为艺术，艺术品与“任意物品”之间的界限正在消失。虽然不能都确认现代艺术者对于现成品的担心，保罗·陈最近坦言：“一件艺术品或多或少与一件事”，这就显示了一种对于这一同化的新的一种担心（在一种明显的语境下），直至最近，由于前所未有的市场膨胀，艺术品似乎位于一系列的从Prada的包到豪华游艇的奢侈品之列。
但是说一件艺术品或多或少与一件事物是什么意思呢？物性的概念在现代理论中非常重要，而且有人可能会说物性生发为一种或多或少于物体的东西。在W.J.T.米切尔的理论中：
“物体”不再是被动的等待一个概念，一种理论，或者一种以按事物等级来安排它们的方式。“物体”碰上了以下这些不太好的东西——一头粗鲁的野兽或是一个科幻的怪物，一个被压抑的军人，一种顽固不化的物质性，一个绊脚石以及一堂客观的课。
与其在艺术与物性之间建一堵墙，艺术品应当被分析为如此一头科幻的怪物。假如物体被命名或归类，部分系统的物体，物性对如此规定性的物体属性是抵制的。假如我们将艺术品看作或多或少于其他形式的物品，这不应当被看作是一种夸大或盲目崇拜这些区别的一种动机，而是看做一种远离分析艺术品与其他物体之间复杂交错关系的立场，并且是将检验这些艺术品看作是对这种关系的质疑与转换。 
Installation view of the “Good Design” exhibition at MoMA, 1951–1952.
物性在现代理论中的主要倡议者是布鲁诺·拉图尔，针对此他揭示为“二元论可怕的漏洞”，这种说法标志了现代性。现代性傲慢的项目是基于社会与自然，主体与客体的二分法的。这使现代“纯粹的艺术”成为可能，主体的胜利，自然的归属以及思想深渊的非现代。但是在这种纯粹的二分法之下，存在一种否认持续性的混合型的网络，现代二进制，“批判性”思想通过对这一持续性的否定而存在，这个“半客体”与“半主体”的词是存在于主体与客体之间的或处于这两个极端之下。“在这一独立的特性下，现代区别于前现代：他们否认对诸如半客体之类的进行概念化。在他们的眼中，混合产生了恐惧，而这种恐惧是必须不惜一切代价甚至是以疯狂净化的方式进行避免。”
就像所有的好的漫画一样，拉图尔对于现代性的描绘同样在形态上体现出某些特点，甚至夸大了清晰性。而且，像所有好的不好的漫画一样，它是单方面的，是自我服务的。如果我们仔细观看现代理论以及艺术实践，那些重要的逃离于主观与客观的静态二分法的尝试是十分明显的。重新对这些进行检验将有极大的乐趣——这不是为了创造某种通向呈现担忧的梦幻古老的线路，而是为了对各种时间的局限与不足的潜力形成回应。例如，对杜尚式的现成品做矛盾性的工作可以帮助我们专注与现今的争论——使这样一种历史现象转变为当今一种不合时宜的干预。
例如格林伯格与纽曼这样的评论家与艺术家对现成品的拒绝被描绘为一种对于种类塌陷的害怕，一种对于身份性，以及艺术品变为另一种普通物品的害怕。除了这种我们认为保守性的批评之外，19世纪60年代兴起了另外一股反杜尚的潮流。这种观点的支持者包括丹·格雷厄姆，罗伯特.史密森以及丹尼尔·布伦，而且最重要的是他们不同的批评观点中相同的是关于杜尚自己的艺术实践本身，在它仅仅确认和探索存在着的艺术世界结构以及他们的定义权利方面是保守的。明显的，对于杜尚艺术作品的设想是完全基于那时兴起的艺术制度理论来进行解释的，这些艺术家感觉杜尚仅仅利用艺术制度去重新将物品定义为艺术品，使它们的范围，它们的拜物教似的诱惑，它们的价值多元化。就想罗伯特·史密斯所说：“在杜尚那没有一种可行的辩证法，因为他仅仅是与这些疏离的物品做交易，并且赐予这些物品一种神秘性。”
这样的评论毫无疑问是基于杜尚在19世纪60年代对于他的现成品艺术的商业化，以及伴随的Schwartz的版本，新达达的扩散以及新表现主义的作品，累积以及组合。这种类型的艺术品是为惨淡的科学所定制的，并被称为艺术制度理论，根据如Buren以及Smithson等艺术家称这种理论帮助了艺术品的繁衍。但是，假如我们离开19世纪60年代接受杜尚这一视野，尤其是19世纪30年代在超现实主义艺术家那对于现成品的反响，物体变得更加复杂，更加有趣。
黑格尔将现代艺术分为两部分来看，一方面，一种“现实主义者”的倾向可以在“客观性”的角度呈现物品的表面，另一方面，一种“精神化”的强项将极为强调主观。对于超现实主义者，杜尚的现成品在探讨主观关系以及精神与物质方面变得至关重要，而且变为一种极大的担忧：当他们将他们的活动至于“服务于革命的地位”，由此进入一种与派别极为困难的关系中，而他们的团体则声称去变现和实施一种辩证的物质主义，而且相对于仅仅是可疑，将超现实主义者的理想化更多的集中于梦想与视觉上。这些超现实主义者企图去证明他们的方法是确确实实的正统的马克思主义，在超现实主义那里，“在辩证的物质主义的框架内，只有唯一一种方法来解释世界与思想之间的关联。”假如辩证的物质主义可以导致进一步的落实，那么这种关系将是首要的。超现实主义所服务的革命中有一个问题包含了黑格尔与马克思文字片段的拼接，这种拼接使黑格尔作品在法国的惨淡出售与其完整作品在苏联的火爆销售形成对比，由此告知我们“五年计划是基于辩证法而产生的。”在页面的中间有一条描绘黑格尔的死亡面具；精神已经变为泥浆。如果将黑格尔作品的价格与销售数量看作适合于阿拉贡对于世界中事物精神影响的线性描绘，那么死亡面具则把事物复杂化了。就像19世纪的一个过时的浮雕一样，这是超现实主义者的卓绝的物品，但是它很难在现代艺术中运行，除非有人为了斯大林的个人崇拜将它制度化。
在某种意义上来说，超现实主义艺术品变现了一种可能性，一种对杜尚作品的侵占。超现实主义的作品被设定为产生一种冲击，给与观者一种冲撞，这种冲撞使他们与杜尚更加“无乐趣”的关于现成物品与思想的整合分离开来。但是，超现实主义者看的很清楚的是，正如David Joselit所说，杜尚的现成品是一种矛盾的物品，封闭在作为物品与作为标志物这两者之间的一种永久的博弈。”签上了杜尚的签名的瓶架——有时被称作Hedgehog——变成一种双重的，一种视觉化的双关语，将杜尚所喜爱的“主义”（色情主义，象征突起的阳具）与他神秘的几何主义和N维关注的引用结合起来。从表面来看，这一物品保持了原装，但是它却是被分解的，融入与杜尚语词中的意义网络。 
the auction catalog André Breton. 42, rue Fontaine, 2003.
当安德烈·布勒东的庄园被拍卖，其中一件被拍卖的是一件卓绝的符号似的的物品：一件预言者的水晶球，它曾在1933年被用来阐释布勒东的“自动化信息”。1925年在他的“Lettre aux Voyantes”中，布勒东已经阐述了命运预言者或者“预言家”，这些人已经被现代科学边缘化：
女士们，今天我的想法完全被你们所耻笑。我知道你们将不再敢使用我的口吻，不再计划计划使用你们那全能的权利，除非在悲伤的“合法”限制内。我可以看见在我的思想之眼中，你们居住的房屋，在第四层，有一个或多或少远离与城市的区域。
布勒东央求“女士们”是时间丢掉她们的消极，并且回收他们适当的地位。这个水晶球，要比人们基于卡通片或漫画为基础想像的要小，它诉说了崇高的理想与平庸的暴力街区的算命之间的相同的歧义。一个视觉物品的例证或者一个作为象征的物品，水晶球同时是一种欲望的物质化以及物品的去物质化；一个合适的超现实主义的物品。
最后一个主要的超现实主义展览，“超现实主义在巫术‘领域’的入侵”，在1960年举办于纽约，同样也是杜尚与布勒东之间的最后一次合作（在过了将近40年后，它导致了两个人的相互疏远，一直至布勒东逝世）。布勒东决定用一个神话的“巫术”的列表来设置展览，这与杜尚的新写实主义风格的，由玩具链，中标，真的鸡所组成的环境显然是对立的。目录以杜尚的另一个贡献为特点：一个电器标志的浮雕再现，一个叫做carotte双面的红色锥体，这个锥体定义了法国烟草商的商店。作为一个“虚拟的”现成品，它没有真实的体现为一个三维物体，这种存在于二维与三维之间的浮雕拥有一种与杜尚N维猜想的明显的关联。在19世纪60年代早期的语境下，它同样承认了现成品已经变为自我的图像，资本主义已经将自身转变为一片符号的海洋。烟草商的标志使水晶球看起来像一顶老帽子。
在战后的几十年里，老的三维的烟草商的锥形标志被图画的，二维的版本所取代；这一过度揭示了杜尚选择是物体快速的被遗弃，但是却允许他相较于新版本而言以更有趣味的方式玩味维度。当然，对于大多数人而言，杜尚的现成品避免了一个超现实主义者对于遗弃物，对于过时的商品，对于Walter Benjamin的第二帝国的巴黎的残余，以及对于现代神话拒绝的玩弄；当然，现成品也没有构成达利的龙虾电话方式的拼贴。曾经存在于超现实主义者艺术品中的推动力，这要少于格林伯格和纽曼极端的极端和公开化，意在建立和强调差异——通过用一种精神的，主观的标志灌输其中，将这些物品与“平庸的物品”区分开来。然而很多超现实主义的作品强调他们的“象征性功能”，现成品则不是这样的。
讽刺的是，在这一意义上，在一个古老的幌子的前提下，他们以自己的方式预见了商品的未来：他们宣称丰富的商品在20世纪末及21世纪初带来了编码的独特性。在19世纪70年代，这变为一种物品的标志，这种标志将引导Jean Baudrillard 通过补充与他的符号价值概念的使用价值和交换价值种类来分辨资本主义中的基础性的改变。引用包豪斯的家具，伴随着它的“功能主义”已经变为一种样式与标志，Baudrillard有效的在符号创造了交换价值以及商品拜物教注意拜托幻像变为现实的循环当中使经济理论化。然而Baudrillard指出交换价值是基于“平等”的，而且符号价值是基于“差异”的，后者服务于前者：商品A与B的差别在价值中体现出来，而价值是受制于交换法的，因此也是受制于平等法的。拜物教的胜利——商品作为一个活性剂的胜利——导致了物品标志超越了它们原有的历史及轨迹。它们存活于纯粹的符号领域之中。它们是否帮助了这些现成品以及超现实主义者的作品如同包豪斯的家具大发展或包豪斯的螺丝刀同等重要？
David Joselit已经将现成品“在作为物品与作为标志的地位之间的转变”与现代经济中物质商品与非物质网络的紧张关系相等同。但是，作为标志的现成品是杜尚其他的物品以及言语所创造的解释体系中的重要的一部分；在这个意义上，现成品确实是标志化的商品以及“真正存在的拜物教”的模范。艺术家对于先在的物品的消费以及利用它们创造新价值是以纯粹的符号手段进行呈现的，而且在不同的经济体系中现成品的轨迹是模糊的。以一种迂回的方式，我们似乎回到了出发点——拒绝神化了的现成品，而且对日益集中的商品化过程复杂化。超现实主义者是否以区别与远离商品——物体的方式蛊惑我们将杜尚的现成品看作“物化”欲望的学习对象？
在给Walter Benjamin的一封信中，阿多诺描述了辩证图像的后一种概念，这种图像看起来似乎像强调本雅明对于超现实主义者的亏欠：阿多诺陈述道：“如果事物的使用价值消亡，”这些远离的中空的食物可以被新的主观性所掌控。然而事物变为主观意图的“图像”，这没有消灭它们的物性：辩证图像保留了片段，以及疏离事物与意义的整合。阿多诺没有企图去根除事物，他的退缩也变为不是来自与混合物带来的恐惧；由新的主观意义所掌控的消亡的事物变为一种“准主体”，除了由准自然“必要性”统领的工业生产构成的错误的客观性之外，提供了对世界的一瞥。这种观点在现今需要被重新记住，现今我们被如此的“准主体”的工业化模式所环绕，在这之中编码差异创造了一种通用主体，这种通用主体到达了错误客观性底层之上，形成了一层薄薄的粉饰外层。人们怎样原理这些现成品的局限并且保留制作物品和准客体的程序，做到远离现代商品局限这一点呢？ 
EAARS20001205/FT/S/bw), 2000.
确定的是，可以说任何一件现成品将不可避免的由它外层相关的处于编码化秩序中的位置所标记。在它的愚钝的物质主义中，它常常是潜在的事物，而这中事物可以说：是一处废墟。在她的图像系列Detitled (2000)中，Barbara Visser挽救了现代设计图像，通过将在废墟似的情景中来展示它们（在不同的废墟似的情景中，每一个图像都有各自的特性。而且，这是不是评论家与艺术史家的任务，将物品中的艺术潜能发掘出来，在一种它们对于同化与物品秩序的抵抗的方式中。假如我们以一种确定的方式来回答，那么我们可以问问自己是否这种尝试可行，在某种意义上，是否变成了一种自欺欺人的尝试。即使我们尝试通过分解和将其复杂性及矛盾性归于中心的方式去帮助这些新的现成品，但是这样的操作还是遗漏了现成品逻辑的完整的结构限制，就想由它们的数十年之久的粉碎性的成功所带来的那样。
像杜尚和超现实主义者所实践的那样，阿多诺的言论由于关注与对于存在事物的给定的新意义，所以也是有局限的——通过消费物品产生意义以及最终价值。当然，这样一些非物质劳动是依赖于特定的社会和经济环境与结构的，但是它们仍然保留了对于杜尚甚至是更多的超现实主义者的盲从。对于在主观与客观辩证中（标明了突变的商品）所有的产生的和变动的要素，它们保留了相当大的抽象与理想主义。如果一个人想远离对于符号体系的探索，来探究现成品在社会经济体系中的位置，这样一项任务——无论是在批评性写作还是在艺术类的实践中——都必须探索现成品的逻辑。
现今，经济的社会和生态结果神话了生产，而这已经蛊惑了我们，现成品的局限在它干预物品体系时已经相当明显。与此同时，苏维埃生产主义的神话，通过MOMA中所列举的“好设计”类型的占据，已经在数十年间变得模糊，而且又呈现出新的重要性。
翻译：夏奈尔
来源：http://www.e-flux.com/journal/view/112
时间：2010年6月14日
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相关链接：
艺术与物性，第三部分：
事物的核心部分是我们不知道的
转勒
另外对现成品的崇拜对小便池的摩顶也是世人的误会，科索斯，及艺术与语言小组发起的概念艺术语录里反复的在强调嘲笑这样的事情。
此门一开，永远也关不上的。
这样的评论毫无疑问是基于杜尚在19世纪60年代对于他的现成品艺术的商业化，以及伴随的Schwartz的版本，新达达的扩散以及新表现主义的作品，累积以及组合。这种类型的艺术品是为惨淡的科学所定制的，并被称为艺术制度理论，根据如Buren以及Smithson等艺术家称这种理论帮助了艺术品的繁衍。但是，假如我们离开19世纪60年代接受杜尚这一视野，尤其是19世纪30年代在超现实主义艺术家那对于现成品的反响，物体变得更加复杂，更加有趣。
????1860年代没杜桑 ？1830年代的超现实主义？
