田园艺术家Robert Kinmont
新艺术的立场与历史书写 ——青年批评家论坛
时 间：2010年5月5日13：00—17：30
地 点：国家会议中心会议室301A+B
主 持：朱朱
批评家：吕澎、何桂彦、杨卫、卢缓、鲍栋、盛葳、刘礼宾、王志亮、段君、卢迎华、董冰峰、赵子龙、鲁明军、王小箭、赵松
卢迎华：我所提交的论文其实是在对一种对私密性和内在化的创作和思考状态的强调和呼吁，我所指的私密性是一种精神状态。因为事实上我们现在有很多很热闹的生产方式，包括很多公开性的论坛、讨论，或者是很公共化的创作，还有以把很多所谓外部的问题作为我们创作、思考或写作所针对的对象。很多时候，就像刚才很多批评家已经谈到的，我们所针对的对象实际上是一种假想敌，或者是一种我们虚拟的对象来作为我们创作的一个前提而已。但是往往我们似乎忽略了艺术的一些最本质的问题，包括思考的重要性。所以我以回到一种私密性的谈话作为文章的题目，它是我最近参与艺术家刘鼎的一项创作的体验和感受。这一系列的对话是刘鼎在他被邀请参加的展览或活动当中，与相关的艺术行业里各个角色的人进行了非公开的对话。因为非公开，他避免了很多与对话的内容不必要和不相关的考虑：比方说教育性，他不需要考虑到观众，他不需要对专业性的语言有所回避或修饰，他也不强调表演性，他不是面对公众，他不需要因为这是一个公众的平台来做出表演性或者某种姿态。
我被邀请作为对谈的协调者参与和旁听了这些对谈，我的体会是这些谈话往往能进行得非常深入，而且能涉及到很多更本质的问题，给对谈的参与者创造了一个重要的思考和交流的空间，可以说这是一种有效的思想生产的方式。但是其实我的这篇文章的起点也不仅仅是从刘鼎的对谈中得到的体验，我也注意到在很多创作形式当中，出现了一种对更内在化的创作体会或者创作经验的诉求。比方在文章中我也提到“小制作”，就是杭州的“小制作”计划，还有另外一些集体的创作，包括了洪浩、肖昱、宋冬、刘建华还有策展人冷林组成的“政治纯形式办公室”，陈轴、李明、李然、鄢醒共同创办了题为“公司”的一个未知项目。这些创作的形态其实是很难被界定的，而且好像看不到它所产出的一种物化结果，但是它内在的一种生产的能量，或者内在互相刺激、互相产生的思考碰撞的能力是非常强的。
可能我的这篇文章，大家可以在之后来谈。我想因为今天我们在这里谈艺术史的书写，我有几个体会，通过几个事件的参与和见证的一些小体会，和大家一起分享。在我看来，其实艺术史书写可能是一种研究方法，而对于艺术史存在很多不同的研究方法。2005年到2007年的时候，我参与了亚洲艺术文献库的工作，我是文献库北京的研究员，在这两年的过程当中，亚洲艺术文献库开始了一个项目，就是研究中国80年代的当代艺术状况。在这个研究当中，我们去了很多艺术家的工作室，见了很多批评家和策展人，很多当时活跃的艺术行业的人士，采访他们，聆听他们讲述很多的当时的经历和故事。
在这个过程中我意识到，其实80年代存在很多创作，发生了很多的事件，也出现了很多的问题，但是其中很多的线索在经过各种批评文章的梳理、展览的筛选和呈现、以及被艺术史的书写的不断选择之后变得好像不存在了，好像今天我们都听不到这些创作了，也看不到这些创作了。那我们听不到、看不到的创作、个体、事件等，是不是意味着它们就和我们的艺术行业不相关了呢？是不是它们就不重要了呢？应该不是这样的。
另外一个事件是去年，2009年在上海有一个展览叫“上海滩1979至2009年”。这个展览回顾了上海艺术家30年的创作。在这个展览上，我们看到了很多的作品，特别是在80年代、90年代创作的作品中，存在非常丰富和多样的形式，而且它们所思考的内容、关注的方向还有观念性的讨论也是很多样、很深入的。但为什么在2000年以后或者在现有的文献里，或者在大家研究的过程中，这些创作没有被关注，而且这些创作往往是停留在那个时候就没有能继续下去，包括其中很多的艺术家，甚至终止了这样的创作，或者完全中止了创作。其实这对我是一个很重要的提醒：艺术史的书写包含了巨大的责任感。特别是在这么短暂的一个时间里，书写艺术史的行动几乎与艺术家的创作同时在发生，所以这个语境中的艺术史书写者在提供了一种非常可视的价值标准，是在进行一种选择。很多的这种创作在被忽略了、得不到选择、得不到承认之后，变得非常难孤立地进行下去，甚至就终止了。在书写艺术史的过程当中，其实我们也在创作和塑造着今后的艺术史。
第二个方面的体会，就是我在2008年终的时候，开始一个项目的工作，就是要策划方力钧的个人展览，我决定了这个展览以文献展的形式呈现他的个人创作的线索。为了做这个展览，我除了与艺术家个人做了大量的谈话以外，也收集了很多的从他1963年出生以来到2008年，也就是到了展览筹备那一年的个人和史学资料，包括他自己受教育过程当中的阅读资料、他同学的创作、他老师的创作，还有就是在1963年以来艺术史的发展历程、社会事件的一个线索，还有一个文化事件的线索，这三条线索与他个人的历程平行地以文字和文献的方式构成了整个展览。
在与方力钧的很多对话当中，我有一个很深的体会，就是说其实方力钧的创作其实并非从政治性的目的出发的，而是在他个人的艺术逻辑中发展延伸出来的形态。他参加八九大展的一批画乡村和光头人物的场景是他在90年代得到较多暴光的作品的源头，而90年代初最有名的打哈欠的画中的人物原型其实是他的好朋友，是从北大的一个好朋友的私人的相册得到的图像。他把这个相册拿来了，作为他图象的原本来进行创作。恰好在参加了八九大展之后，他的这批画光头的形象绘画创作得到了承认，包括在90年代，有大量的报道。在欧洲、美国的媒体也好，在国内的曝光度也好，都把他的创作定位为一种政治波普的绘画。
他自己在之后的这种创作中，也慢慢地向这种定位接近，是一种无意识的状态。艺术家个人是很无意的，他在被选择之后，被定位在某一种潮流或者作为某一种代表之后，他往往因为这样的一种形象，被不断地重复的选择，也得到了很多的承认和利益。他自己在面对这个现实的时候，他最终选择了一种符合这种外部的期待和定位的道路。
我今年在给英国frieze杂志写的一篇关于张洹的创作的文章时，在进行了大量的研究和搜索之后，我发现对张洹创作的书写都在一种维度里被不断地重复。中国的批评家也好，欧洲的批评家也好，韩国的批评家也好，甚至phaidon给他出了一本非常厚的画册里面，几乎所有的评论都把他的创作从政治方面、社会学的意义方面进行定位。但是在他个人的叙述当中，他的思考是非常缺乏这种政治性的。但是我觉得有意思的是，很多的研究者，他是已经带有一个方法论，或者带有一个假设，甚至已经有一个结论，才来进行这个研究，然后来举艺术家的创作作为例证，把这个艺术家的创作定位在某一个方向，而往往忽略了艺术家自己的声音，或者他本人在创作上一些本质的意图。
第三个例子是我从去年开始参加了汉斯·贝尔廷的一个工作计划，贝尔廷就是在80年代提出艺术史终结了的艺术史家。他从2005年就开始这个工作计划，这个工作计划叫“全球艺术和美术馆”，最初他提出这样一个题目，是因为他认为1989年以来，艺术史的形成，还有艺术创作的状态，已经发生了巨大的改变：一个是艺术史的观看方式不再单纯以艺术家的创作作为发展的线索和中心内容，应该看到它是一个艺术体系，艺术行业中各种不同的力量合力之后，塑造成的一种艺术生态。我们对这个艺术史的看待，或者对这个艺术现状的看待，应该是不仅仅看到艺术家的创作，而应该看到这个行业里扮演不同角色的每一个人，每一个机构、每一个机制在发挥什么样的创造性的作用，以及这些力量在怎样塑造我们这个艺术行业的生态。“全球艺术”的概念的提出是一个更符合当代社会背景下来自世界各个区域之间的政治、经济、文化和思想进一步交融和交织的状态。
在这个过程当中，他最初就意识到美术馆在这里面扮演了一个很重要的作用，也就是美术馆对艺术史的形成和艺术系统的构成是关键的，因为美术馆往往是一个有权力的人或阶层或政府在形成自己的收藏和文化力量之后，开辟来给自己的收藏提出一种学术权威和基础的一个普遍方法。他认为美术馆在塑造艺术史的过程中是很重要的一个力量。但是在他研究的过程，从2005年到现在不断在研究和修正的过程当中，他就意识到，他这个题目应该改变了，应该不只是全球艺术和博物馆，而应该是“全球艺术”。在这个全球艺术里面，不只是美术馆，拍卖行也好、策展实践也好、艺术的资本也好，还有文化资本也好，都在塑造着艺术的生态。另外一个他提出非常重要的观点是，全球艺术它不再适用以欧洲艺术史为中心的一种思考方法，其实对于以欧洲艺术史为中心的这种艺术思考的颠覆从1989年就开始了。1989年有一个很重要的展览，而我们中国艺术史家在谈论的时候，往往没有提到，就是“大地魔术师”展，在巴黎东京宫。为什么这个展览对艺术史非常重要，包括对我们国内的艺术生态也很重要，是因为“大地魔术师”是欧洲首次把来自非西方的艺术家的创作放在和西方、和美国艺术家的创作同样一个语境里来进行呈现。在这个展览里面中国有三位艺术家参加，是顾德新、杨诘昌、黄永砯。非洲恰恰很有意思的是，当时这个策展人是来中国进行了为期一个礼拜的考察，但是当他呈现非洲艺术的时候，他并没有花同样的精力来考察那里的艺术生态，而是把非洲的部落艺术拿到这个展览里面来进行呈现，他试图说的是，原来非洲的这种部落艺术，或者这种手工艺术，仅仅是作为西方艺术家的创作像毕加索的创作的一个来源，但应该不只是这样的，它也应该是艺术史构成的一部分。中国也一样，亚洲的各个不同国家的艺术家的创作也一样。
但是这个希望颠覆欧洲艺术史为中心的展览，在1989年遭到了非常多的质疑，之后这个策展人也沉寂了许久，因为这个展览所提出的立场对于在欧洲工作和在美国工作的人来说，震撼实在是太大了。但是现在20年之后，最近在欧洲开展的一系列的展览或者研究计划，包括汉斯·贝尔廷的计划也好，其实都是以1989年的这个展览所开启的一种思考方式开始的，就是说我们不再是来看待欧洲作为讨论艺术的唯一的中心和标准。
所以我想我们在讨论西方也好、东方也好，是否我们的观念也应该有所改变，是否我们应该重新想想，而不是那么孤立地来看待中国的当代艺术，不是把它分割开来说中国当代艺术和西方艺术怎么样，而是真的把自己置身于一个全球化的语境，作为一种塑造这个艺术史很重要的力量来看待。
最后我想回到“改造历史”这个展览来讨论，看了这个展览以后，我有很多的感慨，好像一时存在很多的批评声音，大家可能都有一个共同的感受，那就是，这个展览非常混杂， 在这十年里面我们可以看到各种各样的创作。之前有一些同事也谈到了潮流，是否能按照潮流来分配、来归类今天的艺术创作，我们是否应该想想，也许“改造历史”所呈现的这十年的创作，就是我们真正面临的现实，这是一个非常真实的现实，在这个现实里，各种创作都存在，它是非常混杂的。在各种力量的影响和塑造下，这些不同的创作都存在，而不应该简简单单地再用潮流来归类这个创作。所以这可能是我看了“改造历史”以后很大的一个感触。
谢谢大家！
时 间：2010年5月5日13：00—17：30
地 点：国家会议中心会议室301A+B
主 持：朱朱
批评家：吕澎、何桂彦、杨卫、卢缓、鲍栋、盛葳、刘礼宾、王志亮、段君、卢迎华、董冰峰、赵子龙、鲁明军、王小箭、赵松
卢迎华：我所提交的论文其实是在对一种对私密性和内在化的创作和思考状态的强调和呼吁，我所指的私密性是一种精神状态。因为事实上我们现在有很多很热闹的生产方式，包括很多公开性的论坛、讨论，或者是很公共化的创作，还有以把很多所谓外部的问题作为我们创作、思考或写作所针对的对象。很多时候，就像刚才很多批评家已经谈到的，我们所针对的对象实际上是一种假想敌，或者是一种我们虚拟的对象来作为我们创作的一个前提而已。但是往往我们似乎忽略了艺术的一些最本质的问题，包括思考的重要性。所以我以回到一种私密性的谈话作为文章的题目，它是我最近参与艺术家刘鼎的一项创作的体验和感受。这一系列的对话是刘鼎在他被邀请参加的展览或活动当中，与相关的艺术行业里各个角色的人进行了非公开的对话。因为非公开，他避免了很多与对话的内容不必要和不相关的考虑：比方说教育性，他不需要考虑到观众，他不需要对专业性的语言有所回避或修饰，他也不强调表演性，他不是面对公众，他不需要因为这是一个公众的平台来做出表演性或者某种姿态。
我被邀请作为对谈的协调者参与和旁听了这些对谈，我的体会是这些谈话往往能进行得非常深入，而且能涉及到很多更本质的问题，给对谈的参与者创造了一个重要的思考和交流的空间，可以说这是一种有效的思想生产的方式。但是其实我的这篇文章的起点也不仅仅是从刘鼎的对谈中得到的体验，我也注意到在很多创作形式当中，出现了一种对更内在化的创作体会或者创作经验的诉求。比方在文章中我也提到“小制作”，就是杭州的“小制作”计划，还有另外一些集体的创作，包括了洪浩、肖昱、宋冬、刘建华还有策展人冷林组成的“政治纯形式办公室”，陈轴、李明、李然、鄢醒共同创办了题为“公司”的一个未知项目。这些创作的形态其实是很难被界定的，而且好像看不到它所产出的一种物化结果，但是它内在的一种生产的能量，或者内在互相刺激、互相产生的思考碰撞的能力是非常强的。
可能我的这篇文章，大家可以在之后来谈。我想因为今天我们在这里谈艺术史的书写，我有几个体会，通过几个事件的参与和见证的一些小体会，和大家一起分享。在我看来，其实艺术史书写可能是一种研究方法，而对于艺术史存在很多不同的研究方法。2005年到2007年的时候，我参与了亚洲艺术文献库的工作，我是文献库北京的研究员，在这两年的过程当中，亚洲艺术文献库开始了一个项目，就是研究中国80年代的当代艺术状况。在这个研究当中，我们去了很多艺术家的工作室，见了很多批评家和策展人，很多当时活跃的艺术行业的人士，采访他们，聆听他们讲述很多的当时的经历和故事。
在这个过程中我意识到，其实80年代存在很多创作，发生了很多的事件，也出现了很多的问题，但是其中很多的线索在经过各种批评文章的梳理、展览的筛选和呈现、以及被艺术史的书写的不断选择之后变得好像不存在了，好像今天我们都听不到这些创作了，也看不到这些创作了。那我们听不到、看不到的创作、个体、事件等，是不是意味着它们就和我们的艺术行业不相关了呢？是不是它们就不重要了呢？应该不是这样的。
另外一个事件是去年，2009年在上海有一个展览叫“上海滩1979至2009年”。这个展览回顾了上海艺术家30年的创作。在这个展览上，我们看到了很多的作品，特别是在80年代、90年代创作的作品中，存在非常丰富和多样的形式，而且它们所思考的内容、关注的方向还有观念性的讨论也是很多样、很深入的。但为什么在2000年以后或者在现有的文献里，或者在大家研究的过程中，这些创作没有被关注，而且这些创作往往是停留在那个时候就没有能继续下去，包括其中很多的艺术家，甚至终止了这样的创作，或者完全中止了创作。其实这对我是一个很重要的提醒：艺术史的书写包含了巨大的责任感。特别是在这么短暂的一个时间里，书写艺术史的行动几乎与艺术家的创作同时在发生，所以这个语境中的艺术史书写者在提供了一种非常可视的价值标准，是在进行一种选择。很多的这种创作在被忽略了、得不到选择、得不到承认之后，变得非常难孤立地进行下去，甚至就终止了。在书写艺术史的过程当中，其实我们也在创作和塑造着今后的艺术史。
第二个方面的体会，就是我在2008年终的时候，开始一个项目的工作，就是要策划方力钧的个人展览，我决定了这个展览以文献展的形式呈现他的个人创作的线索。为了做这个展览，我除了与艺术家个人做了大量的谈话以外，也收集了很多的从他1963年出生以来到2008年，也就是到了展览筹备那一年的个人和史学资料，包括他自己受教育过程当中的阅读资料、他同学的创作、他老师的创作，还有就是在1963年以来艺术史的发展历程、社会事件的一个线索，还有一个文化事件的线索，这三条线索与他个人的历程平行地以文字和文献的方式构成了整个展览。
在与方力钧的很多对话当中，我有一个很深的体会，就是说其实方力钧的创作其实并非从政治性的目的出发的，而是在他个人的艺术逻辑中发展延伸出来的形态。他参加八九大展的一批画乡村和光头人物的场景是他在90年代得到较多暴光的作品的源头，而90年代初最有名的打哈欠的画中的人物原型其实是他的好朋友，是从北大的一个好朋友的私人的相册得到的图像。他把这个相册拿来了，作为他图象的原本来进行创作。恰好在参加了八九大展之后，他的这批画光头的形象绘画创作得到了承认，包括在90年代，有大量的报道。在欧洲、美国的媒体也好，在国内的曝光度也好，都把他的创作定位为一种政治波普的绘画。
他自己在之后的这种创作中，也慢慢地向这种定位接近，是一种无意识的状态。艺术家个人是很无意的，他在被选择之后，被定位在某一种潮流或者作为某一种代表之后，他往往因为这样的一种形象，被不断地重复的选择，也得到了很多的承认和利益。他自己在面对这个现实的时候，他最终选择了一种符合这种外部的期待和定位的道路。
我今年在给英国frieze杂志写的一篇关于张洹的创作的文章时，在进行了大量的研究和搜索之后，我发现对张洹创作的书写都在一种维度里被不断地重复。中国的批评家也好，欧洲的批评家也好，韩国的批评家也好，甚至phaidon给他出了一本非常厚的画册里面，几乎所有的评论都把他的创作从政治方面、社会学的意义方面进行定位。但是在他个人的叙述当中，他的思考是非常缺乏这种政治性的。但是我觉得有意思的是，很多的研究者，他是已经带有一个方法论，或者带有一个假设，甚至已经有一个结论，才来进行这个研究，然后来举艺术家的创作作为例证，把这个艺术家的创作定位在某一个方向，而往往忽略了艺术家自己的声音，或者他本人在创作上一些本质的意图。
第三个例子是我从去年开始参加了汉斯·贝尔廷的一个工作计划，贝尔廷就是在80年代提出艺术史终结了的艺术史家。他从2005年就开始这个工作计划，这个工作计划叫“全球艺术和美术馆”，最初他提出这样一个题目，是因为他认为1989年以来，艺术史的形成，还有艺术创作的状态，已经发生了巨大的改变：一个是艺术史的观看方式不再单纯以艺术家的创作作为发展的线索和中心内容，应该看到它是一个艺术体系，艺术行业中各种不同的力量合力之后，塑造成的一种艺术生态。我们对这个艺术史的看待，或者对这个艺术现状的看待，应该是不仅仅看到艺术家的创作，而应该看到这个行业里扮演不同角色的每一个人，每一个机构、每一个机制在发挥什么样的创造性的作用，以及这些力量在怎样塑造我们这个艺术行业的生态。“全球艺术”的概念的提出是一个更符合当代社会背景下来自世界各个区域之间的政治、经济、文化和思想进一步交融和交织的状态。
在这个过程当中，他最初就意识到美术馆在这里面扮演了一个很重要的作用，也就是美术馆对艺术史的形成和艺术系统的构成是关键的，因为美术馆往往是一个有权力的人或阶层或政府在形成自己的收藏和文化力量之后，开辟来给自己的收藏提出一种学术权威和基础的一个普遍方法。他认为美术馆在塑造艺术史的过程中是很重要的一个力量。但是在他研究的过程，从2005年到现在不断在研究和修正的过程当中，他就意识到，他这个题目应该改变了，应该不只是全球艺术和博物馆，而应该是“全球艺术”。在这个全球艺术里面，不只是美术馆，拍卖行也好、策展实践也好、艺术的资本也好，还有文化资本也好，都在塑造着艺术的生态。另外一个他提出非常重要的观点是，全球艺术它不再适用以欧洲艺术史为中心的一种思考方法，其实对于以欧洲艺术史为中心的这种艺术思考的颠覆从1989年就开始了。1989年有一个很重要的展览，而我们中国艺术史家在谈论的时候，往往没有提到，就是“大地魔术师”展，在巴黎东京宫。为什么这个展览对艺术史非常重要，包括对我们国内的艺术生态也很重要，是因为“大地魔术师”是欧洲首次把来自非西方的艺术家的创作放在和西方、和美国艺术家的创作同样一个语境里来进行呈现。在这个展览里面中国有三位艺术家参加，是顾德新、杨诘昌、黄永砯。非洲恰恰很有意思的是，当时这个策展人是来中国进行了为期一个礼拜的考察，但是当他呈现非洲艺术的时候，他并没有花同样的精力来考察那里的艺术生态，而是把非洲的部落艺术拿到这个展览里面来进行呈现，他试图说的是，原来非洲的这种部落艺术，或者这种手工艺术，仅仅是作为西方艺术家的创作像毕加索的创作的一个来源，但应该不只是这样的，它也应该是艺术史构成的一部分。中国也一样，亚洲的各个不同国家的艺术家的创作也一样。
但是这个希望颠覆欧洲艺术史为中心的展览，在1989年遭到了非常多的质疑，之后这个策展人也沉寂了许久，因为这个展览所提出的立场对于在欧洲工作和在美国工作的人来说，震撼实在是太大了。但是现在20年之后，最近在欧洲开展的一系列的展览或者研究计划，包括汉斯·贝尔廷的计划也好，其实都是以1989年的这个展览所开启的一种思考方式开始的，就是说我们不再是来看待欧洲作为讨论艺术的唯一的中心和标准。
所以我想我们在讨论西方也好、东方也好，是否我们的观念也应该有所改变，是否我们应该重新想想，而不是那么孤立地来看待中国的当代艺术，不是把它分割开来说中国当代艺术和西方艺术怎么样，而是真的把自己置身于一个全球化的语境，作为一种塑造这个艺术史很重要的力量来看待。
最后我想回到“改造历史”这个展览来讨论，看了这个展览以后，我有很多的感慨，好像一时存在很多的批评声音，大家可能都有一个共同的感受，那就是，这个展览非常混杂， 在这十年里面我们可以看到各种各样的创作。之前有一些同事也谈到了潮流，是否能按照潮流来分配、来归类今天的艺术创作，我们是否应该想想，也许“改造历史”所呈现的这十年的创作，就是我们真正面临的现实，这是一个非常真实的现实，在这个现实里，各种创作都存在，它是非常混杂的。在各种力量的影响和塑造下，这些不同的创作都存在，而不应该简简单单地再用潮流来归类这个创作。所以这可能是我看了“改造历史”以后很大的一个感触。
谢谢大家！
