来源:中国艺术批评家　


　　十九世纪末作为印象派画家德加，喜欢象摄影机一样的眼光观察世界，为了艺术再现舞蹈的动作，用自然主义的手法制作《跳芭蕾舞的女孩》雕塑。他在作品中运用现成纱布来表现舞裙，这种追求质感肖似的做法，似乎掀开了现代艺术追求形式上的需要而使用现成品材料的序幕。在为了艺术而艺术的口号感召下，艺术形式的语言研究和探索成为现代主义艺术的主要目的。现成品作为艺术形式明确地有意识的使用首先出现在毕加索和布拉克的立体主义的画面上。报纸、藤条、花布等等废弃材料作为画面组成的一部分直接粘贴在二维平面的画布上，这时的现成品使用是源自一种革命的态度，是对传统审美的突破和挑战，是纯粹的形式审美探索,可以说这种现成品使用手法是现代艺术对表现形式多方探索追求的必然结果。这时现成品的选择与被描绘的客观对象没有什么实在关联，具有很强的随机性，它的选择只服从画面构成的视觉和审美需要。当然，这也是现成品使用意义地初步体现。



　随后，天才一般的毕加索把现成品运用到具象雕塑中，虽然对现成物的使用的意义还没有完全脱离现代主义艺术的形式审美的追求，但是现成品的选择开始有形象的限定，要求现成品与作品塑造的对象要有形象的同构关系。他在运用自行车的配件做成的牛头作品中，车把和车座的简约的外型有一定程度的肖似。这种手法有时不仅仅是形象的肖似，博来会心一笑，甚至有内在含义的互相关联性，这就不纯粹是视觉的需要了，已经开始使用意义的漂移。例如毕加索的另一件作品《狒狒》（图1）一只大狒狒紧紧抱住一个四肢张开的小人。狒狒的头部是用玩具小汽车稍微加工直接安置而成的。凶残食肉习性的狒狒和无助的小人，还有这两者极不协调的比例关系，这些因素通过典型的后工业时代产品——汽车，引发人们对人类与工业之间相互依存关系的思考。狒狒是猴科里少有的食肉类，性情极其暴躁，嫁接玩具小汽车隐喻工业化的非自然性，紧抱怀中的小人一副婴儿般无助的样子，不知道是要挣脱还是要亲近狒狒，象征人类尴尬的处境。这个鲜明的批判观点通过玩具小汽车现成品与狒狒相像的头部进行替代表达，这种手法具有形式创新的艺术审美意义，能激发人们在艺术层面的形而上思考。



　现成品的使用手法在近代被改头换面，促成现成品使用意义的多向漂移。在观念先行的极端现代主义艺术主题下现成品使用的选择更多是从它的内在的社会和文化属性角度出发。最出名的使用现成品的作品是杜尚的《泉》，他直接把现成的小便器倒置并签上名，“R.nlutt”便成了自己创作的作品。这是一件被过度诠释的作品，包括杜尚本人对它不同时期就有不同解释。1971年杜尚作为“独立艺术家协会”前卫组织的委员之一，故意冒用他名送这件《泉》作品参加以释放思想，扶持新艺术为宗旨的“美国独立艺术家展览”，测试美国艺术家对这件作品的反应。作品的现成品小便器具有不雅的私密性并具有明确的实用功能性，利用这一特殊属性作为艺术品的载体材料，是向艺术的概念边界提出苛刻疑问，把传统审美与艺术硬生生地断裂开来。这种不经意产生的手法只是实验性的，以不雅对抗审美，以实用对抗欣赏，它的现成品使用是反艺术的。



　杜尚的艺术观念对后来的艺术思潮的发展影响是巨大的。很多艺术流派从不同角度分裂杜尚开垦出的现成品的运用领域，虽然这条思路是被他们按自己的目的曲解地多变的继承下来的。杜尚曾无不嘲讽地说：“但我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便器摔在他们脸上作为挑战，而现在他们为了美却赞扬器这些东西来。”这种现成品手法按不同的运用意义划分大致朝两个不同方向漂移开去。



　其中一支：20世纪60年代描绘一切琐碎平凡之物的波谱艺术家们大规模地把生活中的现成俗物放进艺术中，从可乐瓶子、肥皂箱子、啤酒罐头······他们把过去被摒弃在传统审美观之外的生活俗物原封不动搬进艺术的殿堂。正如美国现代艺术家马塞韦尔说过：“杜尚选择的瓶架子比起1914年出现的任何雕塑来说都要美。” 以曾经在上世纪八十年代来北京举办过展览的劳生柏波普艺术家为例，他采用生活中的一切寻常之物构成艺术作品，无论啤酒瓶、绳子、废报纸、轮胎乃至破烂零碎之物都被他随手拈来组合成品。他的作品甚至被戏称为“垃圾集锦”。波谱艺术家们想混淆艺术与生活的界线但毕竟不想否定艺术，在突破传统美的概念之后又创立另一种以生活为对象的美，创立了属于现成品美学体系。所以在后来发展过程中波普艺术开始有意识把现成品进行改造，具有艺术加工痕迹的现成品形象的艺术品。例如，奥尔登柏格（Claes Oldenburg）把生活俗物高倍放大并涂上鲜艳的颜色，供在艺术的广场上（图2）。西格尔（George Segal）以真人为模型制成等大的白色塑像放置在真实的环境中。约翰斯(Jasper Johns)照模照样在生活现成品上“复制” 生活现成品，在观赏上它们是生活中的实物，在功能上它们远离了实物，它们是人们改造过的艺术品。再后来，波普艺术家们不再原封不动照搬现成品，但在制作作品中只是再现物体自身，不涉及艺术家的见解态度和情绪，传统的艺术创作手法,风格和技术通通剔除出去，他们认为现成品在生活中没有高贵贫贱之别,只是有尊严地平等存在着。这条思路还一直延伸到当代艺术中。杰夫.昆斯(Jeff Koons) 于上个世纪九十年代风糜美国和世界艺坛，被誉为圣典的艳俗艺术大师。他把从前艺术所最不耻的部分，现现成成地拿来作成艺术，以准确精致的日用品的复制品、可爱的卡通形象以及充满想象力的性爱图象组合不断地给世人带来一个又一个新的视觉冲击，使日常平庸的现成品，提升成为具有艺术品质的美国当代波普艺术品（图3）。与早期波普艺术家含蓄的批判精神不同的是，杰夫.昆斯的作品充满了满足与自我陶醉。作品中各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现了现代人似孩童般无休止的消费欲望。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的《天堂制造》系列作品，因以色情、暴露之嫌自然地引起不小的争议。杰夫·昆斯的作品摒弃了任何禁忌，是现成品与艳俗文化的混合体,是现代主义艺术形式极端化的表现，是典型的当代艺术代表之一。

 




　从杜尚那里的现成品使用发展出来的思路另一支：1961年纽约现代美术馆举办的“拼合艺术”美展标志着用生活中废弃的现成品合在一起作成的雕塑作品艺术获得官方和民众的承认,它只是很多流派都在使用的一种技法而不是风格。拼合艺术的现成品使用是拼凑的、非描绘、非塑造的，不经过艺术加工处理的实物或废物残片。艺术家强调的是所选择的现成品的社会和文化含义。现成品在艺术的标题下，超越常规的组合，自然地进入人们对作品鉴赏和解读中，而现成品原来的实用意义也就被转换为新的内容成为艺术作品的重要观念。所以这一现成品的使用是着重于现成品自身所蕴涵的公共常识的经验。例如塞扎尔·巴尔达契尼(Cesar Baldaccini)选择了后工业时代的文化象征--汽车为材料，利用大型油压机将废弃汽车压榨成彩色金属方块。从机械压榨出来的金属新的状态可以看出工业时代最好的雕塑材料不是传统的石头和青铜了，而是工业废墟遗留下来的现成品金属。这种现成品的选择是在鲜明的文化批评态度下进行的，有浓厚的观念性先行性。这条思路在不同文化背景下有不同的现成品选择范围，意大利贫困艺术和英国的废品艺术也是选择普通的日用现成品为作品的材料。他们根据自己的艺术观念来选择卑微的材料，如：水泥，树枝，报纸等等。20世纪对高科技的迷恋，出现利用电动机械等现成品来做作品的动态雕塑，早期作品是好奇和赞美的基调，随着科技在战争的疯狂运用，艺术家开始重新思考人与科技的关系。在没有叙述能力的现成品所引发的联想和感受是细腻的又不尽相同，经过不同形式的组合，获得特殊视觉形式，给予欣赏者全新的艺术体验。对现成品所包含在背后的文化内容的选择和利用在作品中表现出来的是直接有效的，但是它与早期毕加索的选择最大的区别是不考虑外在形象的肖似性,所以这条思路逐渐延伸扩张开来，在当代艺术中对现成品的选择运用到无以复加地地步。英国艺术家赫斯特（Damien Hirst）把现成品地范围扩展到具有腐蚀性的生物有机体。他把动物的尸体浸泡在甲醛溶液里的系列作品在当代艺术中有着极高的知名度。他的标志性作品就是《生者对死者无动于衷》，一条用甲醛保存在玻璃柜里面的18英尺长的虎鲨，强调现成品的现场视觉的冲击力的刺激感受。今年他再度吸引世人眼球在伦敦展出了一尊名为《献给上帝之爱》的“白金钻石骷髅”。该作品以真人骷髅为“模具”，白金铸造而成，上面镶嵌有8601颗重达1106.18克拉的钻石，光是原材料成本就高达1400万英镑，所用钻石数量是英女王王冠的3倍，堪称史上最昂贵的艺术作品。作品借助技术师打磨出闪亮的宝石为现成品，这种现成品是数量稀少的，价值奢侈昂贵的，不是可以随便可以看到和拥有的“现成品”。



　在当代艺术中现成品选择的范围似乎招数用尽，于是现成品的概念成了挖掘目标，现成品从自然实体延伸到变成为人类共识的文化产物，这时的“现成品”有可能是非物质观念形态或者是二维的图式形象。比如，著名的艺术作品，特定时期的文化形象，鲜明的地方性风俗等，这种新鲜的“现成品”同样被各种各样的方法使用过。自从著名油画《蒙娜丽莎》被杜尚画上胡子之后，又被博特罗(Fernando Botero)改变了模样，并用上他独特的圆润，肥壮的艺术语言。约翰逊（J.Seward Johnson）利用写实的手法以一些著名的印象派画家的作品为素材制作雕塑作品（图4）。这些是艺术家注重文化的“现成品”形式的转换，纯粹是艺术形式的试验，只是材料是以经典名画为现成品。这种“现成品”的文化含义一样也是选择的理由，同样也是可以成为艺术家手中的材料。隋建国雕塑《衣纹研究》作品中采用古希腊的著名雕塑与具有中国政治色彩的中山装两者形象相结合。古希腊的著名雕塑是为标榜优秀运动员的伟绩而做的纪念雕塑，运动员的形象是经过理想化处理的，中山装从中国民国革命到解放战争再到新中国的几个阶段改革留下复杂的政治意味符号，这些形象的文化含义交集在一起巧妙地表达出作者的艺术观念。甚至是这种“现成品”的形成过程也能当作艺术作品的构成部分。蔡国强在《威尼斯的收租院》作品中把中国特殊时代产生的《收租院》作品所宣扬的阶级斗争思想移植他乡，更换了原作品的宣传政治观念背景，同时也转换创作者角色和功能，（蔡国强指挥创作《收租院》的作者制作作品）。蔡国强既把《收租院》这一名著作品的创作过程作为艺术作品的一部分也把传统文化资源作为现成品材料应用到当代艺术当中。这种“现成品”的运用是由整个商品时代的快捷、消费时尚等特点所决定的，当代是所谓后工业时代，以无深度、无意味、无主流、无中心的商业文化为主流[ii]，从衣食住行到短信问候人们追逐以经济为目的的时髦和规范化的反映。这种手法对传统文化的利用有一定的价值也能够丰富加深文化的构造，但是其创造力是有限的，更侧重于解构综合，而不是有力度的扩张创造。



　现代艺术中现成品的使用意义浮现以后，随着不同流派选择而产生了不断的漂移，这主要是不断对形式追求的艺术观念在支配着艺术家对现成品的选择和应用，从现代艺术中现成品使用范围无限扩张的事实，从这个角度也可以看出近代艺术历史发展的轨道。当然对现成品的使用并不能完全概括在这几种类型之中，而且现成品的本身概念和使用意义在不同变化时期将不断地有新的漂移。



[注释]

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《杜尚访谈录》，2001年，卡巴内 编，广西师范大学出版社 第162页

[ii]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001年