解冻迪拜危机 艺术投资火爆中东
测不定相
宋永兴
Uncertainty principle“测不定原理”又“测不准原理”或“不确定关系”，是量子力学的基本原理，1972年由德国物理学家“海森堡”提出。它是指一个微观粒子的某些物理量不可能同时具有确定的数值，即不能在同一物理量中测定其一定（或不变）的数值。
“相”指事物的“面貌”、‘‘样子”.以及“交互、互相”表示彼此之间，和“看”、“比较”、“命运”等含义。
而“测不定”之于“相”而言，“测不定”是主动的行为，是试图“测定”而不能。不能测定是因“相”的不确定、多变、不可测的特性。
我们把“测不定原理”引入艺术的分析中是相对于现行的艺术“规类”、“评判”、“界定”而言，试图还原艺术的“相”的不可限定的原则。是艺术表达不确定的内在诉求、是对语言常态的质疑、是对思维和语言惯性的挑衅。让语言的多样化和思考方法的找寻、探求成为艺术家的自觉要求。当然，它不是现代主义的语言革命的简单延续，是艺术家在面对当前艺术的“类型化”、“技巧化”和“可市场化”的重新思考和自觉表达。
“测不定”是告诫，是妄图对艺术的独立思考和表达限定的“一劳永逸”的警醒。与艺术对应的社会现实的不确定与技术的更替使个人的体验和情感表达不断的发生不可预知的变化，使艺术未来的“相”也有着更多不可测定的未知性，是艺术向前的原动力，使艺术的未来是可期待的、鲜活的。它同样是艺术的基本规则使然。
“相”被指为艺术的面貌，它符合视觉艺术的通常定义。同时它所延伸的“命运”与“交互作用”的意义使我们回到艺术的本质的思考：作为社会人的感知和表达诉求，以及我们语言的准确性和可能性的追究。同时，在“日常”与“非日常”的“相”中丰富我们的感官体验。
我们期待艺术家在“测不定”的原则下脱离规则与定式，自由、独立的面对思考和创作。用丰富和多样“面貌”来显现对艺术和自我“命运”的担忧与思考。
宋永兴
Uncertainty principle“测不定原理”又“测不准原理”或“不确定关系”，是量子力学的基本原理，1972年由德国物理学家“海森堡”提出。它是指一个微观粒子的某些物理量不可能同时具有确定的数值，即不能在同一物理量中测定其一定（或不变）的数值。
“相”指事物的“面貌”、‘‘样子”.以及“交互、互相”表示彼此之间，和“看”、“比较”、“命运”等含义。
而“测不定”之于“相”而言，“测不定”是主动的行为，是试图“测定”而不能。不能测定是因“相”的不确定、多变、不可测的特性。
我们把“测不定原理”引入艺术的分析中是相对于现行的艺术“规类”、“评判”、“界定”而言，试图还原艺术的“相”的不可限定的原则。是艺术表达不确定的内在诉求、是对语言常态的质疑、是对思维和语言惯性的挑衅。让语言的多样化和思考方法的找寻、探求成为艺术家的自觉要求。当然，它不是现代主义的语言革命的简单延续，是艺术家在面对当前艺术的“类型化”、“技巧化”和“可市场化”的重新思考和自觉表达。
“测不定”是告诫，是妄图对艺术的独立思考和表达限定的“一劳永逸”的警醒。与艺术对应的社会现实的不确定与技术的更替使个人的体验和情感表达不断的发生不可预知的变化，使艺术未来的“相”也有着更多不可测定的未知性，是艺术向前的原动力，使艺术的未来是可期待的、鲜活的。它同样是艺术的基本规则使然。
“相”被指为艺术的面貌，它符合视觉艺术的通常定义。同时它所延伸的“命运”与“交互作用”的意义使我们回到艺术的本质的思考：作为社会人的感知和表达诉求，以及我们语言的准确性和可能性的追究。同时，在“日常”与“非日常”的“相”中丰富我们的感官体验。
我们期待艺术家在“测不定”的原则下脱离规则与定式，自由、独立的面对思考和创作。用丰富和多样“面貌”来显现对艺术和自我“命运”的担忧与思考。
策展人：宋永兴
艺术总监：赵欢
学术主持：许晟
参展艺术家：马杰/张华/魏言/戴劲/宋永兴/张华
主办：成都廊桥艺术空间
开幕酒会：12月20日(星期日)15:00
展览时间：2009年12月20日~1月31日
展览地点：成都市草堂路48号 成都廊桥艺术空间
Curator: Song Yongxing
Art Director: Zhao Huan
Academy Host: Xu Sheng
Artists: Ma Jie/Zhang Hua/Wei Yan/Dai Jing/Song Yongxing/Zhang Hua
Organizer: re-C art space
Opening Cocktail: Dec 20th (Sun) 15:00
Duration: Dec 20th 2009~Jan 31st
Address: No.48 Caotang Road ,Chengdu, re-C art space
艺术总监：赵欢
学术主持：许晟
参展艺术家：马杰/张华/魏言/戴劲/宋永兴/张华
主办：成都廊桥艺术空间
开幕酒会：12月20日(星期日)15:00
展览时间：2009年12月20日~1月31日
展览地点：成都市草堂路48号 成都廊桥艺术空间
Curator: Song Yongxing
Art Director: Zhao Huan
Academy Host: Xu Sheng
Artists: Ma Jie/Zhang Hua/Wei Yan/Dai Jing/Song Yongxing/Zhang Hua
Organizer: re-C art space
Opening Cocktail: Dec 20th (Sun) 15:00
Duration: Dec 20th 2009~Jan 31st
Address: No.48 Caotang Road ,Chengdu, re-C art space
到底是啥子展览哦？
装置展
宋永兴是策展人！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
这个廊桥是个什么机构？？？什么时候开始有的这些奖金？？？？完全没有公开！！！！！内定？？？怀疑？？？？？？？？
一群烂泥浮不上墙。
吃不到葡萄的说葡萄酸，有好的策展方案就发邮件给我们，我们的艺术委员会自会定夺，每年都有机会，没有想法内容的就别来比口臭了，真想比口臭的也行，请浮面过来！
很少有给青年策展人的资助经费，支持一个！
观念尽头，是上帝的归来
许 晟
因为杜尚等大师的关系，装置艺术从一开始就和“观念艺术”联系在了一起。在最初，观念艺术是指那些艺术家的“想法”，或者“思考”，比作品本身的传递性更重要的艺术创作：作品的“涵义”在创作前就被定下来了，而创作过程只不过是对“创作说明书”的执行而已——观念变成了制造作品的机器。有些艺术家，比如托尼.高夫雷(Tony Godfrey)，认为观念艺术是在质问究竟什么才是艺术。没错，质问是后现代的一种习惯。有人把一张电影银幕扯得动摇西晃，便宣称“电影已死”，他忘记了电影之所以存在，并不是因为制造了虚幻的世界，而是给了人观看的快感。
观念艺术带来的一个有趣后果，就是到后来，理论家们已经忘了到底什么是观念艺术，而把所有背离传统绘画或者雕塑创作的艺术都称为“观念艺术”。“后现代语境”的特点之一，就是把一切变成文本，再把文本变成千变万化的概念。如果说，在所有对“观念”的理解中，还有对艺术有意义的部分，那么它只能是艺术家自身的创作精神，而不是作品的表达目的。
不幸的是，在大多数时候，“观念”成了一种机械的，自命不凡的文字权力的象征。而这在中国当代艺术界又衍生出另一个后果，那就是“观念”常常把艺术变成社会学的研究课题，把作品变成讨论政治与历史的工具。到最后，艺术不仅落到哲学之后，成了“哲学之后的艺术” （比如科索斯(Joseph Kosuth)的著名论文），“艺术只需要在观念中存在”，还沦落为社会学的代言了。所以，如果我踩死一只猫，也可以引起思想家们的注意——这可以算是“后自然狂派现场艺术”吧。在西方，这种情况要好一点，顶多是崔西.艾明(Tracey Emin)这样的艺术家，虽然极力否认自己是个观念艺术家，并强调自己作品对个人情感的传递，但还是被活生生奉为观念艺术的先锋。高傲的后现代，看不见艺术的光芒照耀着人类，却因为玩弄想法而泯灭了对崇高的追求。
当然，观念艺术的发展是有其哲学依据的。从远的说，柏拉图就认为一切事物只不过是它的存在本身的降级之后的模型，这样一来，对世界的感受，以及一切的艺术创作，都只不过是不断远离对象本身的智力思考的结果。从近的说，索绪尔(Saussure)的符号学，奠定了对艺术进行毫无生气的二元符号分析，或者所谓“文本”分析的基础。
在海德格尔一生都没有完成的研究的后期，他曾说：“迫切地想要理解和澄清，对哲学来说是一种自杀行为”——对艺术来说更是如此。海德格尔质疑的，是对存在本身的认识方法的问题，具体在艺术中，也就是我们究竟是把艺术作品看做一种存在来讨论，还是把作者与观众的关系作为一种传递来讨论。在这两种看法中，都不存在“观念”的空间。因为，就像康德提出的花香味与景色的区别一样，我们必须回到艺术的“崇高”之处——巴塔耶对海德格尔的解读，让哲学进入了癫狂的境界，也正是基于此。可是，这些在“后现代语境”的统治下被忽略了，因为“语言”的本能，就是迫切地想要理解和澄清，就是要把一切（属于或者不属于这个世界的）都放进事先安排好的格子里，不允许有盒子以外的“不知道”，只允许有“未知”——也就是即将装入这个盒子里的东西。就像物理学家发现了测不准的运动，便一定要提出“测不准原理”一样，艺术理论也要把无法测量变成一种已知；把“ ”变成“不存在”；把“ ”变成“混乱”，把艺术变成格物致知的“观念”。
观念对作品的存在与否不感兴趣，而只在乎观念自身的安全性。“澄清”让我们无法接近作品，因为后现代只关心物质的唯一性，而对其他的缺口，总是手忙脚乱的填补——“心怀畏惧之人无法对崇高的自然作出判断”[注1]。可是，就像“形而上”这个翻译一样，崇高的智慧在观念的描述面前失去了表达——观念让艺术忘记了悲剧，忘记了诗意，忘记了美，忘记了审美的愉快取决于直觉的感知，取决于感受的精确传递，而不是既定的认知。比如，在对“911”事件的纪念性展出中，在各种表达对“911”事件感受的作品的包围中，图伊曼斯用一幅静物画将观众带入了另一个不可言语的世界[注2]。
回到这次“测不定相”的展出，装置艺术本身，它与传统戏剧的不同之处在于，观众与作品能发生更多感官的接触，在时间与空间上有更内在的亲密性（19世纪的威尼尔（Richard Wagner）已经把剧场作为一个装置来考虑了）。观众必须身处作品面前（或者作品之中），才能感受作品与自身发生的传递；这种传递是无法被记住，而只能感知的。在这次展出中，魏言的作品在观众置身于特定场所时，才能够听到唤起身体感知的声音，并由此进入到感知营造的一个共同的世界（身体）当中；这类似埃利亚松(Olafur Eliasson)的作品“你的乌托邦(Your Utopia)”(2003)，作者在墙上安置了一个按钮，观众只要按动它，眼睛就会被一束强烈的闪光所震慑——“乌托邦”三个字就会成为残留在视网膜上的余像。
这次展出名为“测不定相”，所谓“测”，应该是用亲密的感官接触来测量，而不是用思想来测量。因为思想测不准的“ ”，是可以传递给感官的。不论作者的初衷如何，我们都可以保持这种敏感性，用亲密的方式去感受作者与观众间的传递是否发生。而这种传递，能够呼唤上帝（或者神圣的）的归来。
注1：原文来自康德的 判断力批判(#28)，引自波罗克(Jonathan Pollock)的Heterologies(part 1), University of Perpignan，2006年出版，58页。
注2：具体分析见 图伊曼斯作品的异质分析，许晟，诺艺术 总第三期。
许 晟
因为杜尚等大师的关系，装置艺术从一开始就和“观念艺术”联系在了一起。在最初，观念艺术是指那些艺术家的“想法”，或者“思考”，比作品本身的传递性更重要的艺术创作：作品的“涵义”在创作前就被定下来了，而创作过程只不过是对“创作说明书”的执行而已——观念变成了制造作品的机器。有些艺术家，比如托尼.高夫雷(Tony Godfrey)，认为观念艺术是在质问究竟什么才是艺术。没错，质问是后现代的一种习惯。有人把一张电影银幕扯得动摇西晃，便宣称“电影已死”，他忘记了电影之所以存在，并不是因为制造了虚幻的世界，而是给了人观看的快感。
观念艺术带来的一个有趣后果，就是到后来，理论家们已经忘了到底什么是观念艺术，而把所有背离传统绘画或者雕塑创作的艺术都称为“观念艺术”。“后现代语境”的特点之一，就是把一切变成文本，再把文本变成千变万化的概念。如果说，在所有对“观念”的理解中，还有对艺术有意义的部分，那么它只能是艺术家自身的创作精神，而不是作品的表达目的。
不幸的是，在大多数时候，“观念”成了一种机械的，自命不凡的文字权力的象征。而这在中国当代艺术界又衍生出另一个后果，那就是“观念”常常把艺术变成社会学的研究课题，把作品变成讨论政治与历史的工具。到最后，艺术不仅落到哲学之后，成了“哲学之后的艺术” （比如科索斯(Joseph Kosuth)的著名论文），“艺术只需要在观念中存在”，还沦落为社会学的代言了。所以，如果我踩死一只猫，也可以引起思想家们的注意——这可以算是“后自然狂派现场艺术”吧。在西方，这种情况要好一点，顶多是崔西.艾明(Tracey Emin)这样的艺术家，虽然极力否认自己是个观念艺术家，并强调自己作品对个人情感的传递，但还是被活生生奉为观念艺术的先锋。高傲的后现代，看不见艺术的光芒照耀着人类，却因为玩弄想法而泯灭了对崇高的追求。
当然，观念艺术的发展是有其哲学依据的。从远的说，柏拉图就认为一切事物只不过是它的存在本身的降级之后的模型，这样一来，对世界的感受，以及一切的艺术创作，都只不过是不断远离对象本身的智力思考的结果。从近的说，索绪尔(Saussure)的符号学，奠定了对艺术进行毫无生气的二元符号分析，或者所谓“文本”分析的基础。
在海德格尔一生都没有完成的研究的后期，他曾说：“迫切地想要理解和澄清，对哲学来说是一种自杀行为”——对艺术来说更是如此。海德格尔质疑的，是对存在本身的认识方法的问题，具体在艺术中，也就是我们究竟是把艺术作品看做一种存在来讨论，还是把作者与观众的关系作为一种传递来讨论。在这两种看法中，都不存在“观念”的空间。因为，就像康德提出的花香味与景色的区别一样，我们必须回到艺术的“崇高”之处——巴塔耶对海德格尔的解读，让哲学进入了癫狂的境界，也正是基于此。可是，这些在“后现代语境”的统治下被忽略了，因为“语言”的本能，就是迫切地想要理解和澄清，就是要把一切（属于或者不属于这个世界的）都放进事先安排好的格子里，不允许有盒子以外的“不知道”，只允许有“未知”——也就是即将装入这个盒子里的东西。就像物理学家发现了测不准的运动，便一定要提出“测不准原理”一样，艺术理论也要把无法测量变成一种已知；把“ ”变成“不存在”；把“ ”变成“混乱”，把艺术变成格物致知的“观念”。
观念对作品的存在与否不感兴趣，而只在乎观念自身的安全性。“澄清”让我们无法接近作品，因为后现代只关心物质的唯一性，而对其他的缺口，总是手忙脚乱的填补——“心怀畏惧之人无法对崇高的自然作出判断”[注1]。可是，就像“形而上”这个翻译一样，崇高的智慧在观念的描述面前失去了表达——观念让艺术忘记了悲剧，忘记了诗意，忘记了美，忘记了审美的愉快取决于直觉的感知，取决于感受的精确传递，而不是既定的认知。比如，在对“911”事件的纪念性展出中，在各种表达对“911”事件感受的作品的包围中，图伊曼斯用一幅静物画将观众带入了另一个不可言语的世界[注2]。
回到这次“测不定相”的展出，装置艺术本身，它与传统戏剧的不同之处在于，观众与作品能发生更多感官的接触，在时间与空间上有更内在的亲密性（19世纪的威尼尔（Richard Wagner）已经把剧场作为一个装置来考虑了）。观众必须身处作品面前（或者作品之中），才能感受作品与自身发生的传递；这种传递是无法被记住，而只能感知的。在这次展出中，魏言的作品在观众置身于特定场所时，才能够听到唤起身体感知的声音，并由此进入到感知营造的一个共同的世界（身体）当中；这类似埃利亚松(Olafur Eliasson)的作品“你的乌托邦(Your Utopia)”(2003)，作者在墙上安置了一个按钮，观众只要按动它，眼睛就会被一束强烈的闪光所震慑——“乌托邦”三个字就会成为残留在视网膜上的余像。
这次展出名为“测不定相”，所谓“测”，应该是用亲密的感官接触来测量，而不是用思想来测量。因为思想测不准的“ ”，是可以传递给感官的。不论作者的初衷如何，我们都可以保持这种敏感性，用亲密的方式去感受作者与观众间的传递是否发生。而这种传递，能够呼唤上帝（或者神圣的）的归来。
注1：原文来自康德的 判断力批判(#28)，引自波罗克(Jonathan Pollock)的Heterologies(part 1), University of Perpignan，2006年出版，58页。
注2：具体分析见 图伊曼斯作品的异质分析，许晟，诺艺术 总第三期。
空间入口
马杰 装置作品 《肺》
张华装置作品 《溢》
戴劲 互动新媒体 《墙》
空间入口有个摄像头 每个进来的人只要注视一下摄像头 他的头像都会立刻反应到展场内的这面墙上
戴劲 互动新媒体 《文字游戏》
观众互动
宋永兴 装置作品 《1.57米的现实》
策展人 宋永兴
张立涛 装置作品 《位移的时间》
魏言 装置作品 《暗器》
廊桥艺术空间 艺术总监 赵欢
参展艺术家 及 廊桥独立策展基金获奖人颁奖仪式
