《越界·中国先锋艺术1979-2004》
作者:中国美术批评家网
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《越界·中国先锋艺术1979-2004》
出版发行：河北美术出版社出版
版 次：2006年1月版，
开 本：16开，全彩印，464页。
定 价：268元
内容提要：
新年伊始，河北美术出版社就为广大读者献上2006年开篇礼——《越界•中国先锋艺术1979-2004》，本书作者鲁虹先生
为了将中国先锋艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，也就是说，为了让中国先锋艺术的历史进入更多人的视野，本书作者改变了传统艺术史的写作方法，大胆代之以“文图结合”的写作方法。一方面针对不同时段，向读者提供了大量插图，另一方面又针对每一幅插图作了说明。由于文图相配，易于阅读，所以给人耳目一新之感。此外，为了突出本书的学术感与文献感，作者不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有简短的概述与“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，这就加深了读者对中国先锋艺术的全面理解。全书分为四章二十四节，共有二十多万字，近五百幅插图，此外还配有“作者简历”与“中国先锋艺术大事年表”等栏目。在一定程度上，也使得本书具有工具书的功能。是融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉的新颖之作。既适于艺术家、批评家与文化学者阅读，也适于具有高中以上文化水平的读者阅读。
目录
序言
第一章 反拨“极左”的艺术创作模式：1979——1984
第一节 作为重要背景的“文革美术”
第二节 “后文革”时期的美术创作
第三节 对“文革”创作模式的有力反拨
第四节 “伤痕美术”与“生活流”美术的出现
第五节 “形式美”之风席卷全国
第六节 多元化的艺术追求
第二章 势不可挡的青年艺术大潮：1985-1989
第一节 从“第六届全国美展”到“前进中的中国青年美展”
第二节 蓬勃兴起的青年艺术群体
第三节 令人瞠目结舌的“另类艺术”
第四节 尴尬的现代水墨
第五节 “中国现代艺术大展”的举办
第三章 中国当代艺术的社会学转向：1990-1999
第一节 文化情境的巨大转换
第二节 中国当代架上艺术成就斐然
第三节 中国当代雕塑异军突起
第四节 走向成熟的装置艺术
第五节 不断引发争议的行为艺术
第六节 视像艺术横空出世
第七节 女性艺术备受关注
第八节 艰难行进的现代水墨
第四章 面向新世纪的中国当代艺术：2000-2004
第一节 从地下到地上
第二节 “另类艺术”日益担当主角
第三节 血腥化的问题引发道德争论
第四节 当代架上艺术活力无限
第五节 反思中国当代艺术
附录一：中国先锋艺术大事年表：1979、1——2005、5
附录二：写作参考书目
文/陈 艳
当鲁虹先生把他的新书《越界——中国先锋艺术1979－2004》的书稿给我校阅的时候，我随手就翻了几页，不料，仅这任意几页就足以俘获我的注意力，使我有了越来越想往下读的欲望，并且越往下读兴致就越高，最后完全沉浸在这本书带给我的充实与快乐中。当我一口气读完这本20多万字的《越界》的时候，我不禁地想问，有关中国现当代艺术的书有很多批评家在编写，已经出版的书籍种类也有很多，为什么在相同的题材内容下，这本书仍能对我有如此大的吸引力？经过再三地分析与总结，我发现，《越界》的魅力在于以下几点：
一、“文图写作”——一种创新的美术书籍编写方式
尽管《越界》的编写采用的是一种图文结合的方式，但它不同于以往配有图片的美术史、美术批评类的书籍，也不同于配有文字说明的《图集》、《图史》、《图鉴》等。在上述的美术书籍中，文与图是一种相互映照的关系，一种“服务与被服务”的关系，如在《中国当代艺术史1990-1999》（吕澎著）中，文字是主体，图片服务于文字，起直观的视觉说明作用；在《中国当代美术图鉴1979-1999》（鲁虹主编）中，图片是主体，文字服务于图片，起间接的作品读解作用。而在《越界》中，文与图是并列的、同等重要的主体，是一种“相互需要、相互服务”的互动关系，这也是鲁虹老师在编写此书时独创的一种写作方法，他称之为“文图写作”。我们来看具体的例子：在《越界》第一章第四节（“伤痕美术”与“生活流”美术的出现）中，作者仅用两页的篇幅简单介绍了“伤痕美术”和“生活流”绘画出现的背景，在文字介绍之后，精选了十三张“伤痕美术”和“生活流”绘画中最具有代表性的作品图片（如《枫》、《为什么》、《父亲》、《西藏组画》等），给文字以具体的、视觉感官上的补充；不仅如此，在每一幅图片旁边，作者又以小的篇幅介绍了作品的内容、社会意义、技法说明或艺术价值等，并且尽可能地在相关作品旁附上艺术家的简历，这些都为读者读解具体的作品起到了积极的帮助。另一方面，读者通过文字对多件具体作品有了进一步的了解之后，又能更好地把握在特定历史时期（文革之后）中出现的新艺术流派（“伤痕美术”和“生活流”绘画）的风格与特点。
“文图写作”的另一特点是借鉴了新闻的写作方式。新闻写作的特征主要表现在关注热点、报道真实、行文简明、语言通俗等方面，这几点在《越界》的编写中均有所体现。在选择一些艺术现象中出现的相关艺术作品时，作者根据的是“效果历史”的原则，即尽可能地在已经产生学术影响的或造成客观效果的艺术现象中，选择最有代表性的艺术家和作品，这同新闻中的“热点关注”有些暗合；在真实性方面，作者不仅提供了400多张作品图片、300多个艺术家的简历、详尽的大事年表，更为重要的是，在每一章节中还设立了“相关链接”这一栏目，针对艺术现象发生的背景介绍中所提及的重大历史事件和重要的美术活动，在“链接”中都有进一步的事实说明，同时附有相应的历史背景照片或反应某一历史事件的美术作品图片，尽可能地从各个角度为读者提供更充分、更具体的史实资料；在行文上，简明扼要、通俗易懂是作者追求的语言风格，目的是为了让读者能够象看新闻一样轻松地阅读，尽量以最少的时间获取最多的信息。
在以“知识和速度”为时代特点的现代社会中，“文图写作”的方式在美术书籍中运用，无疑会满足人们在快节奏的现代生活空间中的阅读需求，它的“可读性”将会让《越界》赢得越来越多的读者。
二、情境逻辑分析法——一种客观的艺术批评态度
中国现当代艺术现象的产生是从1979年开始的，到现在也只有二十多年的时间，由于这个时间跨度很短，去评判和论定一种新兴的艺术现象或一件艺术作品的真正意义和价值，都是违背历史检验的原则的。另一方面，中国的现当代艺术从一开始就是一个学习、借鉴西方来发展自己的实验过程，这个过程仍然是在不断探索中行进的，在不同的文化背景中，艺术家也在不断地调整自己创作方向，准确而清晰的描述某种艺术现象也是有困难的，因此，为了使艺术批评保持一种客观的态度，作者特采用了“情境逻辑分析法”，即通过还原、重建艺术家在特定的文化背景中所面临的问题情境，来分析艺术家所面临的艺术问题和解题方案。
如在《越界》第三章第一节中，面对二十世纪九十年代中国当代艺术（包括当代架上艺术、装置艺术、行为艺术、影像艺术等）呈现越来越活跃的态势，作者首先就分析出现这种潮流之前的社会文化情境，它具体表现在：一、由于八十年代中期出现的新潮美术是思想解放运动的产物，到八十年代末期在成功突破艺术传统而导致多元化的格局之后，它已经丧失了前进的目标与内在的动力；二、参加新潮美术的艺术家也开始认识到仅参照西方现代艺术形式是没有出路的，中国的现当代艺术必须立足于本民族的问题传统与现实情境才会有真正的发展。因此，如何以新的方式重建艺术与现实的关系，是艺术家们不得不思考的问题。接着，作者继续阐明了艺术家的解题方案：从总的倾向来看，九十年代的艺术家不再是局限在反传统与形式创新中，而是把艺术目标转向了对当代中国人的生存体验与艺术经验的表达上，如新生代艺术、波皮艺术、波普艺术等都体现了中国当代艺术家对现实文化问题的关注。随后，在本章后面的章节中，作者结合具体的艺术家和艺术作品对具体的艺术现象作了进一步的说明。
艺术中的每一个问题在逻辑上总是有无限多的可能的解决办法，它意味着艺术家们必须使用丰富的想象力和大胆的观念，理解一种新艺术现象的产生意味着把它理解为艺术家解决某个艺术问题的尝试，中国的现当代艺术无疑是在艺术家们持续不断地努力解决问题的过程中前行的。“情境逻辑分析法”通过呈现客观的情境因素，有助于引导读者把自己置身于艺术家当时所处的问题情境中。作为读者，只有在理解艺术家的创作实践实际上是一个艺术家在不断地尝试解决问题的过程之后，才会理解艺术家在特定情境中所作出的艺术选择，才会真正从客观意义上来理解艺术家的种种艺术行为。
三、重在艺术接受——一种以读者为主体的写作观念
在《越界》的写作中，不管是进行“文图写作”还是采用“情境逻辑分析法”，其实都贯穿了作者的一个主导观念——重在艺术接受，即以读者为主体，站在读者能够理解的立场上来介绍中国的现当代艺术。
根据艺术接受学理论，艺术接受在本质上是意象生成，也就是读者理解艺术实际上意味着对艺术意象的重建。这种意象重建是以艺术家心中的意象为基础的，通过艺术作品这个中介被读者所接受，再在读者的心中重新建构。因此，当读者欣赏一件艺术作品的时候，他所欣赏的实际上是艺术意象，但艺术品本身不是直接的艺术意象，而是艺术意象的符号化和物态化。艺术品的符号与意义，导致了一个读者对符号的读解过程，根据符号的暗示，读者由自身的主体意识活动去完成意象的重建。由于艺术的形式符号是间接的，其意义的表达只能通过象征与暗示，所以，读者所接受的意象并不能与艺术家心中意象完全重合，这种意象之间的距离就给读者留下了再创造的空间。
那么，对读者艺术接受的重视是如何在《越界》中得到体现的呢？它表现为对读者主体能动性的调动。首先，作者通过“文图写作”的方式尽可能地提供给读者大量的图片，很显然，比较文本描述一件艺术作品的间接性，图片在视觉上直观性更能帮助读者形成艺术的意象。同时，对于每一幅作品图片，作者都给出了相关的艺术背景、内容描述、艺术技法和艺术效果的简评等。这样一来，在读者心中初步建立的模糊的艺术意象在文本介绍的帮助下就逐渐明朗化。并且，为了配合读者对艺术意象进行再创造，作者对各种艺术现象的背景进行简明地介绍、对作品品评也是一两句话点到为止，并不刻意去说服读者，而仅仅是为了起一个引导作用。比如“相关链接”中史实资料，作者并没有把它们拿到行文中去作为论点的证据，而是单独作一个栏目罗列出来，这样就给读者自己通过资料去分析、判断留下空间，从而充分调动读者的主体性因素。
另一方面，读者的主观性也受其自身的知识基础、文化素质、艺术修养等因素的制约，这些都决定了读者接受的眼光和审美的心理结构。“情境逻辑分析法”就是要把读者放置到问题情境中，将当前的艺术现象映射到读者原有的审美结构中，以激活和联系读者原有的相关知识，从而带着理解去思考艺术家所面临的问题。在问题情境中，每个人带着自己的感受与认识与艺术家“交换”，相互之间那些相同的、不同的认识都会唤起思维的欲望。基于读者自己思考的对情境的解释与判断，也许会引起误读，但它产生意义，读者的主体价值就在这能动地思考与总结中体现出来。
其实，《越界》只是一个与读者建立“新的对话关系”的结构框架，其中有许多空白和不确定，读者只有在一面阅读，一面将艺术问题具体化时，作者的意图才逐渐显露出来。当读者在阅读《越界》时，实际上也是对书中所提供的框架进行填补空白、揭示意义，并参与意义生成的动态过程。在这个过程中，《越界》近可能地拉近与读者对话的距离，从而让介绍中国当代艺术的书籍走向更多读者，让更多的读者理解中国当代艺术。
2005年11月12日
[url]http://www.msppj.com 作者:中国美术批评家网 专稿 时间:2006-7-5 11:59:00
文/蒋建军
引子
鲁虹近年来确实算是艺术界比较活跃的一个人物，一边策划展览还要一边著书立说，去年刚组织了一个“社会学转向”的论坛，最近他“历时三年之倾力奉献”的近五百页的巨著《越界·中国先锋艺术1979-2004》又出版了。光是他的这种勤奋努力的工作态度确实是值得我等后学向他看齐的，虽然很多人都可能会觉得他并没有提出过什么真正有价值的学术观点。
他在谈到这本书的写作缘由时是这样说的：“记得几年前我到北京的一些高校了解大学生对美术书籍的出版意见时，记得大学生都指出，他们其实也很想了解现当代的中国先锋艺术，但专业性很强的书籍过于深奥，使他们很难进入。那么我们为什么不能在保持学术水准的前提下，适应一下他们的需要，从而让他们了解美术创作情况，提高艺术修养，增强审美感知能力呢？”⑴。鲁虹这种以启蒙后学青年为己任的想法和责任感实在让人感动。并且他为了迁就大家的理解能力还专门苦心创造了一种叫做“图文写作”的艺术史写作方式，令人遗憾的是该书除了前面大部分简单罗列一些常见图片和资料外理论文字非常简单，后面专门谈他对中国当代艺术的反思一章，又几乎全是偏见和误解。这样一本以大众读物面貌出现的著作要是真的被大众所接受，那将会给中国艺术的发展带来怎样的危害？因此笔者不得不再次对他提出批评。⑵
鉴于全书除了在最后一章对中国当代艺术的反思中有他的一些观点外，前面部分基本是史料罗列，因此我将就着他“反思”中涉及的主要问题和观点来展开我的论述，以此向鲁虹先生求教。
一、关于名利场逻辑
首先，鲁虹在反思中批评了我国当代艺术的一些比较极端的现象，如对道德底线的触及，并认为这都是因为名利场逻辑在作怪。而在我看来，鲁虹的这一观点完全是基于对贡布里希名利场逻辑理论的误解。只要稍微回顾一下艺术史我们就知道，艺术之所以有今天这样的丰富发展，正是因为名利场逻辑的作用。
贡布里希在《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》一文中详细的考察了名利场逻辑在时尚和风格转变中的作用，并且，从文章标题就不难看出，他是希望用名利场逻辑来替代历史决定论。贡布里希在文中指出：“艺术中的竞争不一定是件坏事。在名利场上有些优美的结构物，它们是由想战胜比邻的欲望而产生的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的”⑶。“过分的道德严肃性可能会扼杀艺术”⑷。“一切艺术家都必须是机会主义者”⑸。很明显，贡布里希的这一理论有哲学家波普尔关于知识增长的非决定论理论的影子，并且，作为贡布里希挚友的波普尔在回应贡布里希的文章中也指出：“强调把艺术看成是正在变动着的时代的精神表现。我和贡一样，认为这些艺术理论在理智上大不过是半瓶醋。。。。。。它们的问题产生于一种误解的社会学”⑹。这些观点用来批评鲁虹等有同样看法的人(如孙振华、李公明等)再合适不过了。我们也由此可以看出，鲁虹根本没有理解贡布里希的名利场逻辑这一历史决定论的替代理论。接下来我就具体地澄清鲁虹对名利场逻辑的误解。
鲁虹站在社会道德的立场上认为中国当代艺术“演变成了一种怪异、奇特的标记，甚至带来了道德上的麻烦。关键问题就是名利场逻辑在做怪”。在名利场上，“想改变命运的年轻艺术家，用惊世骇俗的方式去创造新的轨道，向人们的习惯认知挑衅，道德成了无辜的牺牲品”。且不论中国当代艺术是否真的演变成了一种怪异、奇特的标记。稍有常识的人都知道，从古到今，道德规范一直在变，可见，道德立场是很不可靠和值得怀疑的。正是因为历史上无数勇士们对道德的挑衅，甚至对法律的挑战，才有我们今天的道德与法律的逐渐开明与健全。否则我们的法律怎么能得到完善？因此，如果一个真正有责任感的艺术家，愿意冒天下之大不韪，去挑战一些不合理的道德规范和法律制度，我们应该对他表示十二万分之景仰才对。社会的进步不正是基于这样的敢于直面淋漓鲜血的勇士吗？谁能说我们今天的社会就完美到不需要任何的挑战和变化了？相反，我认为我国当代艺术中在这方面并没有真正有力量的作品。当然，我并不是主张艺术家都去以身试法，去做政治家、社会学家，这不符合我的艺术主张。而一直鼓吹艺术要社会化，要关注当下生存环境和精神状态，要多一些使命感的却是鲁虹。这未免有点叶公好龙的意思了，一边在大谈使命，一旦见到真有使命感的人却又怕了。我们能够排除道德和法律来谈论社会和生存状态？一点创新的冒险精神都没有，还谈何使命？
至于年轻艺术家“去创造新的轨道”，我认为无论是用“惊世骇俗的方式”还是别的什么悄然无声的方式，于艺术之丰富发展而言，是绝对必要的，何来批评之有？冲撞了道德有何足惜？既然是“创造了新的轨道”，又怎么会“失去了内在价值与存在的合法性”？艺术的合法性如果以道德来衡量，那么要艺术何用？要艺术批评何用？
鲁虹试图在这里扮演一个道德家的角色，他希望他对中国当代艺术提出的反思能促进中国当代艺术的“健康”发展。我们可以看出，他明显的把艺术道德化了。只有在道德标准下，艺术才有健康与不健康之分。这样把艺术道德化，就很难公正地看待艺术问题。鲁虹认为，中国当代艺术之所以不健康，是因为名利场的逻辑导致的。试问，如果没有名利场逻辑的驱动，没有精英化的探索，社会、文化怎么发展？艺术就只能是不关痒痛的娱乐了？况且，有的艺术家为艺术连命都不要了，现实的名利于他有什么意义？
现代社会文明程度的标准之一就是追求最大自由的可能性，包括支配自己身体的自由。艺术中的自残也当然应该得到允许，只要他不去残别人。就象一些国家正视和允许一个愿打一个愿挨的虐恋和同性婚姻一样，这是文明而非野蛮的标志。以道德的名义干涉艺术创作才是最大的不健康、不道德、不合法，历史上有太多的罪恶都是以道德之名犯下的了。
鲁虹谈到创作自由问题时举了美国的艺术家受宗教和政府限制的例子来批评有超出道德规范嫌疑的作品，认为自由的美国也有限制，我们对有违道德的行为也应该加以限制。当然我也知道，自由总是有限的，但是争取却是必要的。同时也说明生活在“自由美国”的艺术家同志们在艺术的自由问题上也仍需努力。
鲁虹在批评了在名利场逻辑下创作的艺术家后，提出了他认为的艺术创作方法和标准。他认为艺术的标准体现在“一件作品是否涉及到当代文化中的敏感问题”，并且把他做为首要条件，其次是“深含着艺术家的独特体验”，再次是“是否充满智慧地表达了新观念”。这是标准的现实反映论和历史决定论艺术观。按照他这几个标准，我想只有焦点访谈才可能是最好的艺术，因为每一次焦点访谈，都会涉及到敏感问题，并且有着记者和编导们的智慧和独特体验。而按他的标准行事确实可以说是通往“名利”的正确道路，因为这样的作品能马上在社会上引起强烈的反响。当然，我无意批评“名利”，我觉得名利心就象人人都想吃口好饭一样，是没有错的。对名利场逻辑和机会主义的指责是没有意义的。每个活着的人都是机会主义者，只不过他们在投不同的机。因此关键还是要看作品有没有价值，不管它产生于什么样的动机。
虽然，关于艺术的实践、研究和思考不能离开一般意义上的社会生活，但更不能离开的是艺术的发展、演变史及艺术的现状所构成的这一艺术本身的知识系统。并且，百年来的艺术发展正是来自对“艺术”的自觉，即通过对艺术本身的追问和对艺术系统的批判而产生的，是在思考新艺术与旧艺术的关系而并非是在思考艺术与社会的关系中产生的。艺术家只能对艺术负责，因为作品最终的艺术价值并非体现在其对社会的批判和关怀深度，而是由它在艺术史上下文或艺术情境中的地位决定的。也就是说，艺术之所以是艺术，并非是因为它对社会的批判，而是因为它对即往艺术形式和观念的突破，这实际上承诺了艺术逻辑和艺术场域(布厄迪尔)的存在。⑺
其实西方近代的艺术和科学之所以繁荣发达，一定程度上就可以归功于社会对名利场逻辑的尊重和认可，他们那种对新事物的信仰和敬畏。而我们的艺术真正创造性的发展才二十年，就反对名利场逻辑，那么谈何创新？说到这里不由得想到胡适批评“玄学鬼”时说的话，我们还没有与科学行见面礼哪有抵制科学的前提？⑻
维护各个场域的自律性，尊重名利场逻辑的作用，各自投入到自己的领域搞科学的可以为科学而科学，搞艺术的可以为艺术而艺术，不要人人都空谈为社会，正是社会充分发展的前提和体现。
二、关于精英与大众
鲁虹在“反思”中用了很大的篇幅谈到精英与大众的关系问题，并武断的说精英主义的方法论与当代艺术强调公众性的特点是完全背道而驰的。他的意思就是说艺术应该反映社会现实问题，能够被更多的人从中找到“生活”的影子，能被更多的人“理解”和接受。对于这个观点，我想先提出几个反问：谁规定的当代艺术必须要强调公共性？是怎样的公共性？艺术问题有没有一种公共性？
鲁虹等人的类似看法在今天为什么还会有市场？实际是迎合了这样一种对现时代的肤浅误解：即现在已经进入一个平面化的后现代时期，是一个所谓的消解深度、拒绝崇高、强调艺术的娱乐性的大众时代，任何精英艺术甚至对艺术的深度思考都被认为是不合时宜的。他认为精英艺术疏离生活的。孰不知这样的观点本身就很不后现代，其实对生活的疏离本身就是一种生活。不过，对这样的普遍误解我们不用感到奇怪，因为从来都是平庸的见解总是比深刻的思想更有市场，更有群众基础。
谈到精英和大众，奥尔特加·加塞特有一个很好的界定：“少数精英并不是指那些自以为高人一等的人，而是指那些对自己提出更高要求的人。”⑼也就是说，大众就是没有对自己提出更高要求的人。这样看来，精英和大众的区分是客观存在的，对自我的要求总
《越界·中国先锋艺术1979-2004》
文/鲁虹
改革开放以来，中国美术创作发生了翻天覆地的变化，一大批优秀艺术家结合新的社会背景及文化需要进行了开创性的艺术实验，这不仅使中国现当代艺术逐渐作为一种新的艺术传统而存在，也得到了学术界的广泛认可。本书的宗旨，就是希望向广大读者简洁而清晰地介绍这一新艺术传统不断发展壮大的过程。其时间上限是1979年，下限是2004年。为什么要将上限定在1979年呢？在我看来，没有1978年12月召开的中共中央十一届三中全会，中国的美术创作绝对不可能迅速突破呆板、僵化与陈陈相因的局面。
本书命名为《越界·中国先锋艺术1979~2004》，是因为1979年以后出现的中国新兴艺术现象已经在不断突破传统艺术理论对于艺术的定义与分类，并开拓出艺术创作的新边疆。这既包括对新题材、新观念的开拓，也包括对新媒介、新形式的开拓。而采用“先锋艺术”的概念则主要是因为可以将分别出现于20世纪80年代的中国现代艺术与20世纪90年代的中国当代艺术放在历史的线索中进行具有连续性的描述。“先锋艺术”的概念最早可以追溯到法国空想社会主义者亨利·圣西门那里。[1] 在他后期的学说中，他坚持认为艺术的先锋派应该作为美好社会的领导者。亨利·圣西门逝世后，他的追随者通过非凡而有效的努力，吸引着美术、文学、音乐等种类艺术中激进的实践者，更加发展了他的这一学说，并使“先锋艺术”的概念远远超出了法国，进而具有了世界性的影响力。一般来说，在世界艺术的领域里，“先锋艺术”总是用来特指在艺术前沿比较另类、比较边缘、比较激进的探索现象，并且它还包含了对主流艺术的强力反拨。[2] 不过，在本书的写作中，所谓“先锋艺术”，既不是一个时间上的概念，也不是某种特定艺术风格的代名词，更不是西方现当代艺术在中国的翻版，而是专指那些在特定阶段内，针对中国具体创作背景与艺术问题而出现的新兴艺术。毫无疑问，从世界艺术史的角度看，在中国出现的一些“先锋艺术”根本无法放到“先锋”与“前卫”的位置上，有些甚至带有明显的模仿痕迹，但针对中国的具体情况，却是非常有意义的。事实上，它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时，已经使中国的艺术史走向发生了转折性的变化。此外，常常有这样的情况：当某一阶段内出现的“先锋艺术”完成了既定的历史使命，并泛化为流行艺术时，又会为新的“先锋艺术”所取代。关于这两点，笔者将会在书中结合具体的创作现象给予评述。
的确，站在极端民族主义化的立场上，人们苋菀姿担
