承认的艺术家 ——作为社会身份之一种的“艺术”、“艺术家”及其承认的逻辑

作者:中国美术批评家网

来源：《当代美术家》2006年第3期（总第042期）

文/杨小彦

  贡布里希在《艺术发展史》的“导言”的第一句说：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”当此书在上世纪80年代中，经范景中翻译出版中文本后，这句对“艺术”多少有所怀疑的断言，就随着贡氏理论在中国美术理论界的走红而广为人知了。其实，贡氏的意思是清楚的，他不去追究时人对艺术的一般理解，而去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。因为，如果先从“艺术”的定义出发，作为文化史学家的贡氏就不用写这么一本普及艺术的专著了，他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且，讨论的困难是显而易见的。首先，从语言哲学来看，“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持，其次，从经验哲学来看，关于“艺术”的研究又和人们的日常经验过于相悖。作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和运用者，贡氏只能依据经验主义本身，放弃对概念的抽象演绎，来谈论艺术史。

  问题是，在我看来，不仅“艺术”本身难以定义，“艺术家”本身也不容易定义。进入贡氏书中的人物自然都是“艺术家”，但这不等于在他视野之外的那些同样从事创造活动的人们就不是“艺术家”。这个称号不是贡氏所能够赋予的。至今为止，世界上并不存在一个命名“艺术家”的权威机构，让世人相信“艺术家”的合理性。但我这样说，并不等于相反的道理就是对的，那就是，“艺术家”是自然形成的。在我看来，“艺术家”无法自然形成。那些被称为“艺术家”的人，的确是被命名的。也就是说，他们是被承认之后，才能成为“艺术家”。

  不过，我这说法还是容易遭到反驳，因为从某种意义上说，“艺术家”是可以自然形成的。这等于说“艺术家”可以自我命名。事实上，每一个人都可以自称为“艺术家”，而且，从个人价值的自我肯定出发，我还认为，每一个人都是艺术家。我向许多人说明这一点，尤其向那些并不从事艺术工作的人们说他们也是艺术家，只要他们愿意。当然，我得到的最普通回答是：那我为什么不是艺术家？每当这个时候，我就会说：是的，你不是艺术家。你之所以不是艺术家，原因很简单，就是你认为你不是艺术家。你认为你自己是，你就一定是。我这样说绝对不是狡辩，更不认为艺术家是个很容易当的角色。艺术家自我命名，很容易，也很难。容易是，自我命名没有标准，随时都可以。困难是，没有必要自我欺骗，所以，说自己是艺术家，不是说了就是了，还需要勇气，需要追求甚至信仰，否则自己都很难相信，又如何告诉别人，自己是个艺术家？

  世界上的确有那么一些人，他们把自己的某些行为、信仰或结果说成是艺术，从而自我命名为艺术家。也有那么一些已经得到承认的艺术家，他们对于艺术家的标准，持有严格的标准，而把对艺术家的命名与一种价值观相联系。相反的情况也会出现，比如宣称自己不是“艺术家”，自己的作品不是“艺术”。有意思的是，这种否定性的宣称，同样遭到否定。也就是说，自我宣称不是“艺术家”，在一个特定的艺术语境其实是有困难的。你说你不是“艺术家”，可“艺术界”却认为你是的。你之所以是“艺术家”，正在于你宣称你不是。承认的逻辑就是如此。比如，二十世纪争议最大的艺术家杜尚，尽管他名满天下，可他一直都拒绝承认自己是“艺术家”。确实也不断有人同意杜尚的自我评价，极端者还认为他是一个“骗子”。至于他那件争议最大的作品《泉》，究竟是胡闹，是一件现成品，一只普通的小便池，还是伟大的“艺术”，至今仍然争论不休。对于这件作品，杜尚也同样否认它的“艺术性”。去年《南方都市报》曾转述国外相关报导，说有几个英国艺术史家和理论家，凑在一起评选二十世纪最伟大的作品，第一件就是《泉》。这个报道真假如何无从考证，但事情却颇为有趣。如果按照这个评选的结果来看，上世纪最伟大的艺术家就非杜尚莫属了。可是，前面已经说过，杜尚自己对此是持否定态度的，可他还是作为“艺术家”得到了空前的认可，他那件“艺术品”小便池也被承认是“最伟大”的了。这种现象说明了什么？

  至少在我看来，就社会而言，这种现象说明一点，那就是“艺术家”的命名权不完全操纵在个人手里，甚至根本就不在个人手里。自我认定是艺术家，就像手淫一样，虽然快感是真实的，但缺乏社会普遍的认同。“艺术家”是被承认的，而不是自封的。这一点对于那些渴望成为“艺术家”的人们来说，无疑是一个打击。而且，“艺术家”的承认还必须遵循某些社会逻辑，经受已经制度化的“承认关卡”的检查。

  然而，我们还是在近半个世纪的艺术发展当中看到一种竞争：对“艺术”进而对“艺术家”的命名竞争，“承认”什么是“艺术”和谁是“艺术家”的概念竞争。

  从某种意义上来说，被承认的“艺术”或“艺术家”一直受到强烈的挑战。杜尚的行为方式，不管如何定义，其中的挑战性显然得到公认。当他一再宣称自己不是“艺术家”时，当他一再地“反艺术”时，准确来说，他的意思是，他不是过去那种得到承认的“艺术家”，他更不认同过去对“艺术”的解释。也就是说，他不承认过去的“艺术”，更遑论“艺术家”了。结果，在新的艺术语境中，他的行为得到了认同，于是他的行为就被重新解释成“艺术”，他理所当然也就成了新一代的“艺术家”。

  波于斯不认同杜尚时代基于杜尚实践而对“艺术”的解释，他用“扩展的艺术概念”来拒绝从前的承认，寻求新的承认，这样就产生了“社会雕塑”这一概念。波于斯一再强调人人都是“艺术家”。为波于斯写传的海纳尔对此解释说：“波于斯说每个人都是艺术家时，指的并不是每个人都是画家或雕塑家。他的意思是，每个人都具有必须加以发展和培养的创造性能力。”同样一个作者继续评价波于斯的创新概念：“波于斯的‘社会雕塑’说超越了杜桑的现成品艺术。…波于斯主要做的，是对杜桑‘反艺术概念’的质疑，这一概念波于斯自己仅仅为了说明一般性的问题，而在方法论上运用一下。波于斯解释道，他所谓的‘反’是反对因袭至今的艺术概念，这恰恰与杜桑的‘反艺术概念’相反，因为杜桑将‘反’与他的新型艺术，即现成品艺术联系在一起。”波于斯在这里说得很清楚，杜桑反的是过去，他要做的事就是把“现成品”通过“反艺术”的策略变成“艺术”。波于斯正是从这一点来挑战他的伟大前辈的，他不赞成这样一种承认的策略，因为那无异于把对“艺术”的解释范围变得过于狭小了。波于斯的作法刚好和杜桑相反，他不“反对”，而是“扩展”，扩展到人们不可思议的程度，于是就顺理成章地出现了“社会雕塑”这个概念。那么，什么是“社会雕塑”呢？海纳尔解释说：“人的思想也是一种雕塑，在人身上产生的雕塑—人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。”按照海纳尔的解释，波于斯把人的思想也定义为“社会雕塑”，大脑皮层中活跃的物质运动及其产物也可以成为“被观看”的、因而是“艺术”的主体。这种说法的确“扩展”了对“艺术”的解释，进而对“艺术家”的解释，也肯定超越了当时所有对“艺术”持有激进观点的人们的认识。波于斯热烈地宣称道：“这让我认识到，必须建立另一种艺术观念，它和每个人都有关系，不再仅仅是艺术家的专利，而是一种只能在人类学意义上解释的观念。这就是说：每个人都能塑造点什么，而且将来所谓社会热雕塑必定要被塑造出来，从这一意义上讲，每个人都是艺术家。”

  兜了一个圈，波于斯回到了某个原点上：“艺术”是没有边界的，因而“艺术家”到处都有。杜桑的“反艺术”只是反对过去不被承认是“艺术”的“艺术”，比如现成品，但他的代价是取消了人们成为“艺术”和“艺术家”的资格。波于斯要找回这个资格，所以他一再扩展，直到把无形的“思想”也扩展成“艺术”为止。

  的确，按照波于斯的理想主义认识，有多少人口就有多少“艺术家”，有多少想法就有多少“雕塑”。可惜，艺术史家只关心波于斯一个人，包括他的想法。艺术市场还把他的所有残留物品，从贴身衣服到随手的签名全都弄成了可以高价流通的“收藏品”。少有人去关心全体“艺术家”，也就是全体人口以及他们的想法，因为这些“艺术家”泛滥在世界各地，虽然每天都有“创造”，但因为各种原因，却连纪录下来都成为困难，更不要说被承认了。

  这说明“承认”有两种，一种是“个人”的，像杜桑 ，像波于斯，另一种是“社会”的，由一个制度来操作。个人间的“承认”是一场无休无止的概念博弈。进入现代以来，这场博弈一般以“否定”的方式出现，通过“不承认”另外一种概念来达到“承认”自己的目的。社会的“承认”就比较复杂了，它化身为一整套完整的体制，使“承认”成为操作程序。存在于这套操作程序中的核心则是交换：个人与社会的交换，名声与利益的交换，等等。

  关键是，两种承认并不是没有关系的，更不是平行的和平等的。个人间的“承认”博弈此起彼伏，从来就没有平息过，就像上述两个反叛型人物所做的那样。同时，这种个人的反叛要适时进入社会的“承认程序”当中，好转化为某种社会性的成果。否则，交换就无从落实。

  “适时进入”的含义是“反抗”：个人概念反抗社会概念。或说得更详细些，陌生的个人化概念反抗广为人知的社会性概念。反抗成功，社会一旦吸纳陌生概念，“陌生的个人”就会被洗刷掉，从而演变为可以流通的社会性俗语，成为新的“广为人知”，然后逐步顶替掉旧的“广为人知”。所谓艺术界的“新旧”运动就是这样交替进行的，并最终使“创新”成为获得进入社会“承认程序”的准入证。结果，“反抗”和“创新”就成为了“承认的艺术家”这场运动中的同义语了。

  面对体制化的社会的“承认程序”，个体“艺术家”的愤怒是可想而知的。这说明成名并不容易。不过这只是表面现象，千万不要以为成名充满“艰难”，于是我们便谴责社会的“承认程序”。我早就说过，反抗是一门产业<

成名的艺术家——回应杨小彦

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[url]http://arts.tom.com 2006年08月25日16时32分

太长了看不下去了！

这种没什么好说的吗。。

成名的艺术家 ——回应杨小彦 转

作者:中国美术批评家网 专稿
来源：《当代美术家》2006年第3期（总第042期）

文/鲁虹

  小彦 “承认的艺术家——关于社会承认的若干条件讨论，实际上谈的是艺术家如何出名的问题。我认为，在我们的当今社会中，一个人只要不是太笨，而且执着地按某一艺术共同体——或者是官方艺术体系，或者是前卫艺术体系——的艺术标准与制度特征去创作、去推销自己，也就是说，通过参加展览、出版画册、在报刊上发表作品、拍卖作品等途径，他是不难获得艺术家身份的。比如在国内，一些人按照官方艺术体系的艺术标准与制度特征运作，就获得了全国美协会员的身份，而另一些人按照前卫艺术体系的艺术标准与制度特征运作，则获得了前卫艺术家的身份，像马六明、张洹等人便是。当然，在这样的过程中，艺术家个人审时度势与对外交际的能力也会起到十分重要的作用。可惜，小彦在这方面谈得很不充分，他显然没有通过举例子与综合分析的方式来谈不同的艺术共同体分别具有怎样的艺术标准、制度背景与运作模式，它们又分别是如何授予艺术家身份的。我完全同意孙振华的意见，即当小彦并不充分讨论艺术家被社会认可的必要条件，仅仅只是暗示市场的作用时，就把社会承认的问题弄得过于简单化了。事实上，市场的认可一定晚于某一艺术共同体的承认，到目前为止，还没有出现过纯粹由市场推出的大艺术家。因此我们决不能颠倒这种逻辑关系。也正是从此角度出发，我觉得，小彦应该通过大量举例子的方式，来谈谈在不同的艺术共同体中，不同的艺术家是如何被承认的，又是如何出名的，此外还应该涉及所谓出名与市场、艺术史又会分别构成一种怎样的关系。小彦在演讲中所举的艺术家，全是出了大名的，他们分属于不同的艺术共同体，也具有各自不同的情境。如果他深入地讲一讲，并提取具有规律性的东西，在我看来，这无疑对年青人更有吸引力与启示性。

社会怎样承认艺术家 ——回应杨小彦 转



文/孙振华

  小彦提出了一个有吸引力的问题，特别对希望成为艺术家的人来说是如此。因此这是一个有意思的问题。

  只有得到了社会的承认，才是艺术家。这似乎是一个不言而喻的问题，实际上，这个问题的提出，包含了一种转换。他强调的是，是不是一个艺术家，这不是一个内心标准的问题，不是一个个人信念的问题，而是一个社会尺度的问题；是不是艺术家，这不是一个可以逃避检验的问题，而是一个有标准，可以检验的问题。

  问题是，如果我们接受他的说法，艺术家是由社会来承认的，接下来的问题是，社会如何承认艺术家？

  这里似乎有一个双重承认的问题：如果个人需要社会来承认，那么社会关于艺术家的承认机制、系统，或者说承认框架又是怎样形成的，它又是如何被承认的？

  我们还可以继续提问：社会承认艺术家的机制和标准的有效边界和范围是怎样的？

  一个跨越不同时间，不同空间，能够为历史所普遍接受的关于艺术家的标准？如果这种标准不是普遍的，那么，关于社会承认的问题，如何摆脱它的主观性？

  杨小彦关于“承认的艺术家”之后还有一个副标题：“关于社会承认若干条件的讨论”，我感兴趣的，是他提出了怎样的条件。在具体的内容中，他似乎并没有明确的讨论必要的条件，如果我没有理解错的话，他只是在向我们暗示一个条件，这个条件就是市场的条件，经济的条件。他所里举的大量的图片，说明某某画家的画价是多少。这似乎是在说，市场是硬道理，社会承认就是经济的承认，市场的承认。

  如果把社会承认问题完全归结为经济问题，那么，我们还不能匆忙做出结论，这个必要条件还要经受艺术史的检验。当我们把社会承认的问题，放到艺术史上来考察的时候，我们发现，市场的认定，经济的指标只是艺术发展的某个阶段才出现的现象；大量的被社会承认的艺术家并没有市场的记录。市场可以成为在商品经济条件下，社会承认艺术家的条件，但这种条件还不能成为一个完全充分的条件。

  看来，社会承认的问题，无法完全转换成一个经济学的问题。那么社会究竟怎样承认艺术家，就像他在结束时所说的那样，“让我们继续思考吧”！