与西维纳斯·肯姆品纳斯的对话






作者：杰拉德·马特  来源：当代艺术与投资


“……突然间，一个无聊透顶的房间变得充满魔力，并且令人惊奇地宽敞起来……”



杰拉德·马特：你是立陶宛人，却在纽约生活和工作了很多年。是什么把你带到纽约的？
西维纳斯·肯姆品纳斯：你问我这个问题是因为我跑到纽约来了。要是我现在在立陶宛和你聊，你一定不会问“西维纳斯，你为什么呆在立陶宛？”这样的问题。说真的，（搬来纽约）是那阵子我觉得自己准备好了开始一个新的阶段。我想再多学些东西，多经历一些，而纽约可能是世界上最为开放的城市之一，一个真正的文化之都。立陶宛被前苏联占领了半个多世纪，我在这样一个国家长大成人，有许多有关艺术的问题我想弄明白，也对各种信息非常饥渴。立陶宛是个小国，只有320万人口。我想成为一个艺术家，而不只是一个“立陶宛艺术家”。具有讽刺意味的是，十年过去了，我比任何时候都像是个“立陶宛艺术家”，这个词总是出现在我名字之前！立陶宛人成了我身份中一个重要的元素，也将一直如是：我必须接受这个事实。

杰拉德·马特：你很喜欢用录像带的磁带条做材料。很少见有艺术家用这种材料，它使得你的作品视觉上很生动，并且具有塑造形体和分割空间的功能。磁带条有什么特殊之处，为什么特别适合你的作品？你是怎么发现这种材料的？
西维纳斯·肯姆品纳斯：录像带的磁带条有非常好的造型能力，这种材料看起来很临时，但其实非常耐用，能瞬间发出强光，极薄，并且能高度反光。它表面是黑色的，但是却看起来闪亮无比，如果你让它动起来，就会显得非常有生命力。录像带本身不贵，可以随时用任何东西替代，是一种人们熟悉 、可以轻易辨识的商品，而同时我们又可以将它理解为某种抽象的线条。它与时间和记忆有着紧密联系，而且有一点让我很喜欢它：它是被新的技术排挤到一边的媒介。也许这种磁条式的东西很快就要绝迹了，所以有一种怀旧的意味隐藏在这种材料后面。在使用磁带条以前，我用胶卷做过雕塑作品；而以前在立陶宛的时候我还用过微缩胶卷（已经绝迹了的一种胶卷！）。我的作品《自然画》(Painting from Nature, 1994)就是用35毫米的胶卷制作的大型装置。

杰拉德·马特：在巴黎东京宫(Palais de Tokyo)举办的展览“Cinq Milliards d’Année”上，你曾经非常具体的向我介绍过你的作品《飞带》(Flying Tape)。那个作品中，围成一圈的通风扇吹动拼接起来的磁带，让其在空气中不断地圈形舞动：它吸引人的地方恰在于它用重力做文章。轻盈、诗意经常被拿来形容那个作品。你能不能再具体谈谈对那个作品的想法？

西维纳斯·肯姆品纳斯：《飞带》可以说是一个运动的作品，它可以在空间中随时改变自己的形状和位置。如果你要给这个作品照上几万张照片，没有一幅会是相同的。这种特征对于生物来说很普通，而对于一件人工制品来说却非比寻常。磁带在空间中不停地运动，并且可以一直保持圆圈形的结构不变。它有着自我平衡的能力，能始终在空中保持自己的整体姿态。当然重力也是这个作品重要的一个元素。作为一种自然力，重力相对来说作用较小，但所有人、所有东西都要屈从于这个力。我觉得《飞带》具有一种反抗的姿态，反抗着宇宙的指向。磁带不断舞动，会让人稍感眩晕，盯着它看，你会丧失对时间的感知。风扇吹出的风在这里是一个看不见的因素，但如果你站在空间里，整个身体都能感受到风的存在，会马上意识到带动整个作品的是风扇的风力——不是柱基、电线、绳子甚至地板，而是一种看不见的因素，一种现场的、由简单的风力机制造出来的风力漩涡带动着作品。磁带简直就是在圆形的空气漩涡中冲浪，用三维的方式显现自身，对抗画廊白色的墙壁。
电扇发出的声音为作品赋上了一副天然而强烈的旋律。这种声音恰恰能搭配磁带芭蕾式的运动方式，像无形的风一样填满了整个物理空间。在你进入空间之前就能听到风扇转动的声音，走出空间后仍然能听到。作品调动观众的参与和交流，但不是以机械的或者电脑控制的方式。有时磁带会碰到观众，观众也会触摸到它，像触摸友善的动物一样。作品的布置很简单，只限定在两个视觉因素上：磁带运动形成的巨大的圈和一圈工业风扇。

杰拉德·马特：在你的作品中，制造巨大雄伟的视像是一个相当重要的元素。基本上你经常使用几何体，但是是几乎没有材料痕迹的几何体，被简化成单纯的视觉存在，勾画出物质“轻”的一面。《圆柱体》(Columns)是很好的一个例子，这个作品在Spencer Brownstone画廊展出过。你把整个空间都用圆柱形的磁带条充满，观众可以穿行其间，感受它们，触摸它们，在空间的经验中感知这个兼具雕塑感和建筑感的几何体。空间以生动的半视觉方式自我变形，但这并非纯粹建立在视觉幻象的基础上。对你个人来说，是什么让你在处理这些对立元素时感到兴奋？

西维纳斯·肯姆品纳斯：我觉得《圆柱体》这个作品要比《飞带》更难解释。这个作品中有些纤敏的视觉和物理效果需要亲身去感受，单纯文字的描述甚至借助照片的帮助都很难做到。当你穿行其间时，一些通常情况下不受重视的视角会浮现在你脑中，你对规模和空间的感知会被激发。这些圆柱体不是以运动为本质的雕塑，而是会随着观众的移动视觉上鲜活起来，并制造出某种“旋转”的效果。圆柱体完全与地面垂直，从地板一直延伸到天花板，因此视觉上得到的是空间的总量，而不只是一部分。整体的情境是关键，而非物品的展示。另外，这些“柱体”实际上根本不是柱体。从建筑学柱体承载力量的角度说，它们恰恰是其反面，因为所有“柱体”都是像吊灯一样悬挂在天花板上的。你可以再画廊的任何角度透视它们。刚才说的“旋转”效果并非单纯是视觉上的幻象，因为磁带伸展出的线条实际上对整个作品结构来说是建构性的。



杰拉德·马特：你是根据不同的展览空间构想作品，还是先有一个观念，在根据具体展示地点因地制宜？或者说，在空间中制造出空间和物品的特殊互动关系时，是对空间感知的塑造重要，还是物品在其自有价值系统中的物品性重要？

西维纳斯·肯姆品纳斯：空间是我作品中一个非常重要的元素，我经常要把它的潜力挖掘到极致。对有些作品来说，一定的空间比例极为关键，作品看起来就是为这个空间制作的。但更多情况下，作品的核心观念很抽象，并且与指定的空间没有关系。通常来说，只要用数学的方法换算成相应的实际空间比例就可以了。但以前我也做过一些严格按照指定地点（或者指定时间）实施的项目，这些项目在别处就不可能重现。这些作品中确实有几个我个人非常喜欢，对我来说有特别的意义，尤其当我知道自己无法再现这些作品的时候。

杰拉德·马特：你的极简主义装置拥有“雕塑般的线条”，这让我想起弗雷德?桑德巴克(Fred Sandback)的作品。他惯用丙烯酸棉线制造形式上的空间，并且可以说是让几何线条具有空间感。你的作品和他的作品是否有什么联系？
西维纳斯·肯姆品纳斯：这种联系更多是表面上的。空间中的线条的观念是他作品中很本质的东西（和我的作品却没那么大关系）,除了这点以外，我看到的只是我们的不同点。他那种禁欲式的尝试在我看来有幽闭症的特征。桑德巴克是伟大的艺术家，我尊重他的作品，但是并没有从中得到什么灵感。
 
不过说到空间中的线条，我确实想起了我的第一个“装置”作品！我当时大概六、七岁大，正等着父母回家给他们一个惊喜：我把妈妈所有的棉纱都扯了出来，拉着它们穿过整个公寓，绑在家具或者任何可以绑的东西上面? 那时，想到可以用这样无处不在的蛛网阵把父母挡在外面无法进来，我兴奋无比！那些美丽的棉纱都是我祖母精心制作的，不过对我来说，在把它们穿织进整个公寓之前，什么意义都没有。然后突然之间，一个无聊透顶的房间就因为这些棉纱变得充满魔力，并且令人惊奇地宽敞起来，棉纱也不再只是棉纱，而变成了其他什么东西。我当时没意识到我实际上做出了自己的桑德巴克或者自己的杜尚，或者无论你怎么叫它??当然，这只是个小孩子的游戏，当然是这样；不过线条的变形以及用毫不起眼的东西征服整个空间所带来的兴奋一直停留在我的记忆中，而且看起来也影响了我之后多年的兴趣所在。

杰拉德·马特：你的装置让人联想到“欧普艺术”(Op Art)，人们常说，你把这种艺术的视觉幻象效果转换到了三维层面上。“空间-视觉”这对概念看起来占据着你的艺术策略中的中心位置，并体现在你经常用白色表面和黑色线条的方式制造视觉效果上。（你的作品）总是能与一些艺术潮流的有某种一致？
西维纳斯·肯姆品纳斯：是的，我借鉴过超现实主义、抽象艺术、波普艺术、现成品观念、欧普艺术、极简主义、影像艺术以及动力艺术的东西，如果我使劲想想，也许还有其他的流派被我借用过。过去伟大的艺术家用整个艺术生涯发展观念、促成流派；不使用这些伟大的成就是不尊重前人成果。

杰拉德·马特：你有一个作品叫做《自信车信使》(Bike Messenger)，是你骑着车穿越纽约，在车上绑四个摄像机，边骑边给这座城市做的360度全方位记录。在这个作品中，无论对作品本身还是作品的接受来说，运动的元素又变得重要起来。能不能具体谈谈这个作品，特别是谈谈这个作品和我们刚刚讨论过的其他作品有没有什么联系？

西维纳斯·肯姆品纳斯：我在《自信车信使》这个作品中又一次用强烈的视觉效果制造了一个情境。和我的其他作品一样，观念比较简单。这个作品中，我在自行车上绑了4架摄像机，不间断地骑车一个小时穿越城市，记录下纽约的图像和声音。之后，我把这个经历制作成同步的原始视频，并用投影的方式再现在画廊的四面墙上。最终的作品就像是一部长时的360度城市全景记录，非常棒。再过几十年，这个作品看起来会像保藏着2005年11月17日下午三点三十分到四点三十分记录的时间胶囊。作品本身和我其他作品的联系更多体现为矛盾而非相似。《自信车信使》最初是在Spencer Brownstone画廊后间展示，而《圆柱体》是在前面。两个作品背靠背，形成互补。《圆柱体》是垂直的，数学的，建筑的，无声，寂静，黑白色对立，正与《自信车信使》相对；它占据整个空间，只有当你穿行其间，才会有旋转的幻觉；磁带条被当作雕塑性的材料使用；作品是在“室内”。而当你穿过《圆柱体》、来到《自信车信使》面前时，一切突然全变了。作品变成了“室外”，完全的水平视角，快速穿过纽约的曼哈顿；所有景物都在你身旁快速划过，所有颜色和形状竞相出现并迅而不见，城市街道的各种声音通过8声道的声轨从房间的所有角落扑向观众。有些人看《自信车信使》时会有头晕目眩的感觉；他们宁愿走出这个吵闹的房间，穿走在安静、半透明的圆柱体之间。



杰拉德·马特：你为作品《飞带》选配了夏姆·亨利·特耶曼博士的著作中《原力：整体自然理论，浪潮理论及统一场论》中的一篇文字，这本自然科学著作讨论的是电磁、重力和原子力的代谢关系以及由此产生的能量流循环。你让作品与这些关联在一起，引得人们从自然科学角度去解释作品。这种联系到底是什么，具体谈谈吧。

西维纳斯·肯姆品纳斯：科学假设某种程度上与艺术工作很相似。实际上，我从科学中得到的启发要比从艺术作品中得到的多的多。我把创作视为解释未知事物、揭开真相的行为。与现实世界相比，这是一个幻觉与想象的世界，在这里，对美的感知无疑是极其重要的。我选了那篇文章是因为它与《飞带》有着某种间接的联系：我在两者之间看到了一些奇异的交叠，这让《飞带》看起来好像是一些科学现象的证明一样——当然，并不是这样！这篇文章也非常适合巴黎当代艺术馆那次展览的观念。还有，特耶曼博士的浪潮理论是和他那些与众不同的红蓝色铅笔画分不开的！我不知道特耶曼算不算一个科学家，但他肯定是一个幻想家。他展现了世界的一面，这一面也许不是实在的真理，但至少对我来说有意义。

杰拉德·马特：最后一个问题：《月，素描》(Moon Sketch)这个作品有何含义？
西维纳斯·肯姆品纳斯：恐怕我不能告诉你任何你还不知道的有关月亮的事情！但也许我可以给你看一幅你没看过的素描。正如我的大多数作品一样，《月，素描》需要你亲身去看，而非用文明描述给你听。不过我可以解释一下这个作品是什么，有什么效果。Spencer Brownstone画廊举行过一次群展，主要展出画廊自己的艺术家创作的纸上作品（或者由纸做成的作品）。我当时就想用传统素描材料比如纸和炭笔做个作品。我把整张纸用炭笔涂满黑色，然后黑色向里卷起来；接着我把画卷用一条长线挂在天花板上，画卷的一端直接对着墙。另一端（凸出的一端，直对着观众）我用一小块硬纸板罩住，并用一个35毫米的幻灯片框做了一个窥视孔，以便观众向里看。

所以这幅“素描”就变成了一个荒谬的、指着墙的望远镜。但是，如果你透过这个纸质望远镜看过去，你可以很清楚的看到一幅夜空中明月照耀的图像。“月亮”实际上就是画卷和墙之间的自然空隙。光穿过这个狭小的缝隙，制造出一个圆形的视像；而光从侧面打在墙上，形成了这个月亮的外表。从画卷“望远镜”中看去，看不到立体的图像，因此你无法知道这个眼前的“月亮”有多远，而它就像浮在空间中一样。
所以说《月，素描》的观念就是：艺术不会为我们对世界的经验认识添加任何东西，而是有时允许我们盯着一面墙，瞥一眼宇宙的样子。

2007年9月西维纳斯·肯姆品纳斯(Zilvinas Kempinas)对话格拉德·马特(Gerald Matt)。2008年，艺术家在维也纳艺术大厅项目空间举办展览。

西维纳斯·肯姆品纳斯（Zilvinas Kempinas）：1969年生于立陶宛布拉格，现生活工作于纽约。