意派：玄学文化的“妄想症”
（第一部分）
吴味
【摘要】本文首先从理论原理角度论证了高名潞的“意派”无论是原理来源、还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、性质、特点、意义指涉和产生机制等，所以“意派”就是中国古典“意学”；其次从现代科学系统论角度论证了“意派”实际上是玄学的混沌论，不是现代科学的系统论，“意派”的“整一”不是系统论的“综合”，西方现当代艺术理论都具有现代科学系统论的趋势，“意派”用西方当代艺术理论重新解读中国古典“意学”实际上是一种玄学附会，它改变不了“意派”的玄学性质，所以，“意派”实际上不仅无法超越西方当代艺术理论，也无法超越中国古典美学；最后从文化心理角度分析了“意派”是文化保守主义的“俄狄浦斯情结”所致的玄学文化“妄想症”，并分析了这种“妄想症”的发病因素以及长期性、多发性和多样性，提出了立足现实问题的新文化创造的途径。
关键词：意派、意学、玄学、系统论、混沌论、俄狄浦斯情结、妄想症。
最近，高名潞先生在《意派论――一个颠覆再现的理论》（以下简称《意派论》）【1】一书中，全面推出了他的有关中国乃至世界当代艺术的“意派”理论，并通过在墙美术馆策划“意派――世纪思维·当代艺术展”【2】，以期他的“意派”理论与中国当代艺术的某些历史性实践相互印证，从而确立中国当代艺术“自身”的、“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学逻辑（以下引文未注明者均引自《意派论》）【3】。高名潞先生以他的中西方艺术研究的学术背景和历史声誉，来从事当代艺术的理论建构工作，当然是很令人期许的。倘若“意派”如他所言是“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学乃至哲学、社会学理论，那真可让中国学人扬眉吐气，仿佛我们国学家们的“高瞻远瞩”的宏伟预言――“21世纪是中国文化的世纪”，在新世纪初就已经开始变成了现实似的。然而“意派”果真如此吗？
一、“意派”就是中国古典“意学”
高名潞先生说：“我所主张的‘意派’理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。‘意派’理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而‘意派’就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。”；“意派的讨论以及‘意’的概念就不是古代的概念，而是当代概念。尽管‘意’在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。”；“‘意派’则是超越现实实用和功利主义的，坚持独立批判精神的世纪新思维。”
显然，高名潞先生是说“意派”是一种来自东方艺术传统，却又超越东西方艺术传统，立足东西方当代艺术问题思考的新理论，所以既是“世纪新思维”，又“具有未来意义”，而且“超越现实实用和功利主义”。然而，令人遗憾的是，仔细分析高名潞先生对“意派”的理论阐释，先别开是否超越了西方现、当代艺术理论不说（下节讨论），我们不难认识“意派”就是中国古典“意学”的重新命名或说改头换面，根本不存在“超越”中国美学传统的事实。
我们说“原理”是一门理论的核心中的核心，特定的艺术理论有它特定的理论原理，如果一门理论没有特定的理论原理，其原理与其它的理论相同，则这门理论作为独立的理论是不成立的。我们可以分析“意派”的原理，看它是否区别于中国艺术古典“意学”的原理，就可以知道“意派”是否是一种超越中国古典美学的新理论，是不是一种“世纪新思维”。
高名潞先生在《意派论》的“意派的原理”一节中说：
唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画纪》中说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象之类的；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国的文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，那就是绘画。在中国古代，绘画的意思，就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿有关。
我发现，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。但是，在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是相互亲和重叠的，而它们相互渗透和重叠的那一部分，恰恰就是意。这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画也有语言和概念的因素。反之亦然。此外，意境理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然它面临当代性转化的问题。
而这个融合的的结果就是诗、书和画的核心――“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表述，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。
那么，什么是“意”呢？仅就“意”这个概念本身而言，它是指和大脑思维有关的状态。
“意”有三重意思。1、它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2、它是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3、同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念，比如在绘画和书法中有所谓“意到笔不到”。但是，这三者是你中有我，我中有你的。
我把这个关于“意”的理论称之为“意派”理论。他不仅是一种元理论，也是对中国现代艺术中的一种历史意派的梳理和总结。就像西方现代主义不仅是一种理论，同时也是一种历史现象一样。
……
分析高名潞先生对于“意派”原理的阐释、应用及用西方当代艺术理论重新解读，我们可以认识到“意派”就是中国古典“意学”，它们在本质上是一样的。
1、“意派”理论的“意”的结构成分来源于古典美学的“理”、“识”、“形”概念；古典“意学”（古典美学）虽然没有明说，但我们完全可以“意会”。
2、“意派”理论的“意”的结构就是古典美学“理”、“识”、“形”三者相互交融的重叠部分，中国古典“意学”没有明确说“意”就是“理”、“识”、“形”三者的相交重叠部分，但是这种“你中有我，我中有你”的“相互交融”本身就是古典美学的特征，它在古典诗学、书学、画学和哲学中都有大量类似的描述，高名潞先生不过是受了那些描述的启发，而对“意”进行了结构和产生原理的总结。要不然，高名潞先生对中国古典美学的“意”的原理的描述，岂不是无中生有？又如何说“意”是“贯穿古今”的概念呢？
3、高名潞先生分析的“意”的三重意思――“意义”、“意境”和“意念”，在古典“意学”的“意”中全部都有，而且你中有我，我中有你的，彼此混沌不分的。
4、这个“意”在古典美学中既有直接的“意”的概念，也有与“意”意思相同的替代概念――意境、气韵、神、逸、境界等等，再加一个“意派”似乎也不多。
5、“意派”有关“意”的关键修辞（用以描述“意”的特点）都是古典“意学”的修辞，如“你中有我，我中有你”、“诗中有画，画中有诗”、“识心所识”、“外师造化，中得心源”、“言不尽意”、“立象以尽意”、 “意在言外”、“意在象外”、“意在理外”、“意象”、“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”（庄周梦蝶）、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物……一言以蔽之，就是说“意”就是“道”或“悟道”。“意派”几乎就是对这些修辞意思的解释。
6、“意”在古典“意学”（无论是理论还是作品）中，其指涉都是模糊不清、漫无边际甚至玄之又玄的“道”；而在“意派”中，其指涉同样如此，具体地说就是针对问题永远不置可否、模棱两可、不清不白，还美其名曰“诗学”，最终都会阐释出中国古典文化的“道”，这可从“意派”所举的当代艺术作品中完全可以得到印证，如极多主义作品就是用现代禅的诗学来作为自己的理论支撑的【4】，这恰与古典“意学”一脉相承，所以我在2005年就将极多主义称作是“在中国文化的陷阱中参禅”【5】。
7、尽管高名潞先生的“意派”阐释特别强调“意派”不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”，但是古典“意学”本来就不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”。古典“意学”认为“写实”是很低级的，如苏东波说：“论画以形似，见与儿童邻”；“写意”是“意学”的派生概念，不是“意学”本身；重“道”轻“器”更是“意学”（古典美学）的根本特征，如中国古典美学讲“澄怀观道”，以至于中国画在“器物”层面千百年来几乎没有变化。
8、在《意派论》中高名潞先生用了许多具体的作品分析和印证了中国古典“意学”从古到今的历史。按高名潞先生的说法，可以说中国三十年现代艺术史中出现的“理性绘画”、“公寓艺术”、“极多主义”乃至许多高名潞先生所谓的其它“杰出的中国当代艺术”，和中国古典艺术（如传统书法、山水画等）在艺术原理上是一样的，都是“意”的艺术。如果说中国当代艺术（高名潞先生所指的那部分）在艺术方式上与中国古典艺术是一样的，只是题材、内容和材料有所不同，那如何能说中国那些当代艺术超越了中国古典艺术呢？不过高名潞先生的分析确实让我们看清了，与“意派”有关的那部分中国当代艺术所存在的深刻问题――陶醉于中国古典文化艺术方式而不能自拔，无法超越中国古典文化而获得新的自由，如“理性绘画”、“极多主义”以及徐冰、吕胜中、黄永氷、谷文达等一大批强调当代艺术的中国方式的艺术家的某些艺术，它们恰恰不是什么“杰出的中国当代艺术”，而是我们要极力批判的中国古典艺术传统的当代翻版。
9、高名潞先生认为：“我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值，也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。”这段话隐含的意思是说，古典“意学”通过高名潞先生利用西方当代艺术理论的某些概念和价值观的“重新解读”，能够用以解释中国乃至世界的某种当代艺术现象，并与西方许多当代艺术理论与价值观发生交叉、冲突，从而体现出“意派”的“当代性”、“未来性”和对古典“意学”的超越性的“世纪新思维”。高名潞先生是怎样利用西方当代理论的某些概念和价值观来所谓“重新解读”古典“意学”，使之成为具有“当代性”的“意派”的呢？高名潞先生的“重新解读”有三方面：一是将古典“意学”的“理、识、形”对应于西方艺术的“抽象、观念、写实”和“人（主体）、物（作品客体）、场（环境）”；二是将古典“意学”的“形、理、识”对应于西方符号学的“图像、符号、象征”；三是将古典“意学”的“理、形、识”对应于海德格尔的“此在、世界、器具”。
然而，“意派”与西方当代理论概念的这种对应，完全是一种比附性思维下的莫名其妙的附会。因为，我们的古典“意学”的“理、识、形”完全是一种未经分化、独立和充分发展（认识）的混沌的玄学概念（它们说来说去在我们的古典美学中是没有多少内容的，而且都是一些感觉化的描述），它们相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵无法进行有效的科学界定（客观界定），而只可意会不可言传。高名潞先生的“意派”对“意”的阐释只是让我们更好地理解了那些混沌的概念，但却无法改变它们的混沌性质。而上述西方当代理论概念完全是经过分化、独立和充分发展（认识）的清晰的科学概念，它们虽然相互联系，但这种联系是在相互独立前提下的联系，决不是相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵是可以进行有效的科学界定（客观界定）的。实际上，西方任何当代文化理论都是西方科学理性传统的产物，在本质上它们是清晰的科学，而不是混沌的玄学。一种混沌的玄学概念和清晰的科学概念在认识论上是无法对应的，因为它们不是同质的事物。“意派”与西方当代理论概念莫名其妙的胡乱附会，就像我们现在的传统中医玄学概念莫名其妙地胡乱附会现代医学科学概念一样荒谬不堪。具体地说，“意派”对古典“意学”的所谓“超越”是“意学”玄学对西方当代文化理论莫名其妙的胡乱附会给人的感觉，这种附会没有改变“意派”的“意”的古典“意学”玄学性质，就像中医对现代医学的附会改变不了中医的玄学性质一样；而“意派”对西方理论的所谓“超越”就是附会了西方当代文化理论概念的“意学”玄学似是而非的想象，它将“意派”玄学“混沌论”的“整一”误解成是现代科学“系统论”的“综合”，进而认为是对整个西方艺术所谓的“分离性”的超越，就像附会了现代医学理论的中医也会被似是而非地认为是对现代医学许多方面的超越一样。下节详述。
所以，从“意派”原理我们完全可以看出，“意派”在本质上就是古典“意学”（古典美学），“意派”无论是原理来源，还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、功能、性质、特点、意义指涉和产生机制等。可以说“意派”对于古典“意学”的“意”只是进行了一种考古式研究，而不是重新“建构”，它只是有利于对古典“意学”的理解（在这点上高名潞先生功莫大焉），而没有为“意”增加新的内容，使“意”成为一个指涉当代艺术新性质的新概念。
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意派：玄学文化的“妄想症”
（第二部分）
吴味
二、“意派”的玄学“超越论”
（一）“意派”超越论的意旨
在《意派论》中，高名潞先生对“意派”超越西方艺术理论进行了全面的论证，尽管论证过程很复杂，但基本论理也容易理解。
1、高名潞先生认为，西方艺术从古到今出现的三种形态——“写实、抽象、观念”（将其对应于中国古典“意学”的“形、理、识”），及其相关的几组艺术关系结构的构成成分——“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”（或“所指、能指、象征性”），都是相互分离、排斥的；而中国（东方）艺术的“理、识、形”是“整一性”的，即是相互交融、互渗、包含，你中有我、我中有你的，这个相互交融、互渗、包含的部分就是古典“意学”或“意派”的“意”。
2、西方艺术只有到了海德格尔的“存在论”，才逐渐在哲学认识论上解决了“分离”问题。但“海德格尔本人的艺术哲学还过多地停留在哲学思辨上，不能转化为面对活生生艺术作品的艺术批评和艺术史书写的讨论。”所以，实际上西方艺术及其理论直到现在还处在一种上述艺术关系的“分离”状态。而中国艺术在古典时期逐渐形成了上述艺术关系相互交融的“整一性”的“意学”，并一直持续到现在。
3、西方艺术的“分离性”在根本上来源于西方传统哲学的主观与客观或精神与物质的“二元论”，在二元论结构中，人对世界的认识就是要将世界本质给反映出来，所以这种“二元论”导致了西方艺术是一种“再现”的艺术。而“再现”（反映）必然存在“再现”水平的高低，于是西方艺术便出现了“写实——抽象——观念”这三种“再现”方式的从低到高的进化（高名潞先生认为西方观念艺术是对艺术认识论的“再现”），并最终相互分离、排斥，走向各自的极端。高名潞先生认为，“再现”的极端化问题不是艺术目的而是艺术手段问题，所以写实、抽象和观念的三者之争只是“器”而非“道”的问题。而中国艺术的“整一性”来源于中国传统哲学主观与客观或精神与物质的“天人合一”的“一元论”，这种“一元论”导致中国艺术不是“再现”的，而是与“道”浑然一体的对“道”的“直觉体验”，它本身就是世界（包括“道”）的一部分，所以“直觉体验”是目的而非手段，是“道”而非“器”。因此中国艺术高于西方艺术。
4、“器”对于人对世界（真理）的认识存在根本的局限，因为“器”无论怎样先进（进化），它只是手段而非目的（道）本身。在高名潞先生看来，在西方“二元论”观念下人对真理（道）的认识的局限性，是因为“人的主观（思维和语言结构）不可能静止地完全和外部世界的运动结构分离”。所以，“二元论”必然导致现代社会对自然（社会）的“对象化认识”的器物化极端发展――即高名潞先生所谓的“分裂现代性”；而忽略自然与人“一体化认识”的体验式和谐发展――即高名潞先生所谓的“整一现代性”，从而导致西方现代社会人与自然（社会）的尖锐冲突。所以，西方艺术在当代的深刻局限性的原因是其背后的西方哲学在当代的深刻局限性。而在中国“天人合一”的“一元论”观念下，人对真理（道）的认识就不存在西方那样的局限性，它导致的是“整一现代性”，避免了西方的“分裂现代性”，因为人与自然（社会）是浑然一体的，所以不存在西方现代社会那种人与自然（社会）的尖锐冲突。由于中国哲学在当代逐渐体现出它对于自然（社会）问题认识的优越性和超越性，所以中国艺术的“意”的方式也越来越体现出它在当代的优越性和超越性。
我们由此可以理解高名潞先生何以认为“意派”是对西方艺术，不仅是对古代写实艺术，也是对西方现代主义艺术和后现代主义（当代）艺术的超越的原因，因为在高名潞先生看来，西方艺术的“抽象、观念、写实”的“分离”的局限性，正好可以通过“意派”的“理、识、形”的“整一”的优势予以克服；西方艺术背后的哲学的“二元论”的“二元对立”的局限性，正好可以通过“意派”背后的中国哲学的“一元论”的“二元整一”（天人合一）的优势予以克服；西方社会的“科学－艺术－道德”三者分离的“分裂现代性”的局限性，也正好可以通过“意派”的“科学、艺术、道德”三者交融的“整一现代性”的优势予以克服；而西方社会的“国家（政府）－民间组织（国会）－个人（维护个人的司法）”的“三权分立”的“分裂现代性”结构，当然在未来应该让位于理想社会的“三权交融”（公民院）的“整一现代性”结构。所以，“意派”不仅是当代具有超越性的艺术理论，也是当代具有超越性的哲学、社会学理论。
这里我们可以看出，“整一性”是“意派”的核心。根据上节的论述，“意派”的“整一”就是中国古典“意学”的“理、识、形”（高名潞先生引申的现代说法有“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”或“所指、能指、象征性”等）的“交融”、“互渗”、“包含”，其本质表现在艺术上就是“主客体合一”，表现在哲学上就是“天人合一”。但中国古代哲学的“天人合一”是一种混沌未开的状态（这种原始哲学混沌思维长期禁锢导致了中国人的理性思维发育的障碍，最终导致了中国产生不了现代科学与民主），所以中国古典“意学”或“意派”的“理—识—形”的“整一”实际上是一种古典文化的“混沌论”。那么高名潞先生的“意派”的超越论等于在说，中国那种混沌的古典美学（古典诗学、文人画学、书法美学等）和古典哲学（如“天人合一”的儒道禅等）几千年来一直就是西方艺术、哲学的发展方向，因为高名潞先生认为，中国美学、哲学的“整一性”针对当代文化来说，也是一种理想的、具有未来意义的范式。所以，西方艺术、哲学的当代超越，就是要超越到中国古典艺术、哲学上去。这岂不滑稽！
（二）“意派”的“整一”不是系统论的“综合”
之所以高名潞先生能够得出这种混沌论“意派”的超越论，原因在于高名潞先生混淆了“意派”“混沌论”的“整一”和当代文化“系统论”的“综合”的概念。尽管高名潞说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”，但他没有真正理解系统论的“综合”。当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没用“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含，你中有我，我中有你的混沌的状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
所以，当代艺术的系统论的“综合”决不是高名潞先生“意派”——即古典“意学”的“理、识、形”相互交融、渗透、包含的混沌论的“整一”，因为，在古典“意学”的“整一”中，“理、识、形”是没有分化的，更没有得到独立、充分的发展，它们一直处在你中有我、我中有你的玄学混沌未开状态。比如高名潞解释“识”：“‘识’就是‘字学’，就是书法，其实我们‘字学’的东西，中国关于字学的《六书》系统太……它还不只是《八法》，《八法》还是写书法的问题。其实书法还是从‘字学’里边出来的，所谓‘字学’就是文字学，文字学的《六书》。这个《六书》太丰富了，里边实际上基本上囊括了大概所有的艺术问题。”【6】说“识”“囊括了所有的艺术问题”，而且是“大概”，恰恰说明了“识”是一个无法界定的玄学概念，因为只有玄学概念其内涵才是无边的（其实是什么都可以附会），它怎么能够对应西方当代观念艺术的“观念”呢？观念艺术的“观念”是一个内涵可以界定的局限性的概念。另外我们的“卦象”的“理”也是玄学概念，“卦象”本身就为巫术所用，这和西方抽象艺术的“逻辑之理”、“情感之理”完全是两回事。我们的“形”（图形）也是一个原始的玄学概念，它实际上和“识”、“理”没有分开，唐代张彦远甚至对绘画提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“谨细”这样5个标准，绘画已经与“悟道”有关，说明绘画已经不是简单的“图形”了；而且谢赫“六法”将“应物象形”与“随类赋彩”、“经营位置”分开写，说明绘画就不是单纯的“图形”；另外《六书》有“象形”，还有“形声”，声音怎么“形”？显然“形”中有“理”，所以，实际上“形”也是一个说不清楚的玄学概念，它和西方柏拉图时代的“模仿”的清晰概念也是无法对应的。而“意派”的“整一论”也没有、也不可能将“理、识、形”建立特定的、明确的相互关系，它们所处的状态和古典“意学”一样，因为它们本来就没有分化、独立发展过，它们实际上到现在还是一种说不清楚的混沌概念。所以，“意派”的“整一论”也是古典“意学”的“整一论”，它不是“系统论”而是“混沌论”。“意派”想将上述西方艺术的“抽象、观念、写实”等等相应科学概念像中国艺术的“理、识、形”一样相互交融、渗透、包含而“整一”起来，那实际上是将西方艺术的系统论趋势拉回到混沌论的做法。
其实，“混沌论”是我们的古典艺术、哲学乃至科学（如中医）的基本形态，它源于我们的哲学对宇宙万物本源认识的“一”，这个“一”不是二元对立统一的“一”，而是混沌未开的原始的“一”，我们的“天人合一”是要人与天融合成一种混沌未开的浑然一体状态，这样才能与道合一而达永恒，所以“一”就是“道”，“意”也是“道”。“吾道一以贯之”正说明我们的“道”文化或说“意”文化是混沌未开的。
（三）从系统论比较西方当代理论与“意派”
从系统论角度看，西方当代文化理论基本上都具有“系统论”的“综合”趋势，这本质上可以说是西方科学理性传统在当代的必然结果。虽然系统论（一般系统论）作为一门学科形成于20世纪30年代前后，美籍奥地利人、理论生物学家L·V·贝塔朗菲（L.Von.Bertalanffy）是其主要创始人，但系统思想却源远流长，可以说是西方科学思想传统的一部分，因为科学思维从来都不可能是只有分析没有综合的，只不过古典时期科学的分析与综合达不到现代的系统论水平（尤其是综合）。近代以来，尤其是现代科学诞生以来，系统思想发展迅速，终于发展出系统论。系统论一出，其思想几乎影响了现当代科学文化各个领域，艺术也不例外。当然系统论对于人文科学的影响主要在于建立系统论思维方式，以便于从“整体性”、“关联性”、“层次性”、“统一性”的角度认识问题。
所以，西方当代艺术的结构主义符号学、后结构主义符号学、结构主义图像学（如帕诺夫斯基的图像学）、后结构主义图像学（如琳达·瑟代的图像学）、解构主义等批评理论实际上都带有系统论的“综合”特征，它们恰恰不是高名潞先生理解的“分离”，只不过它们那些“系统论”是针对不同的文化问题而建立，且构成了不断克服“局限性”的过程。就像后结构主义符号学引入了情景或上下文（相当于系统论的环境），克服了结构主义符号学的符号意义的本质化的局限性，系统显得更加完善；后结构主义图像学同样引入了社会语境，克服了结构主义图像学的图像意义解读的能指所指关系形式化的局限性。但这些理论的构成要素都是分化、独立、自足而又相互联系、相互作用的，它们决不是像我们的古典“意学”的构成要素那样处在一种混沌未开的状态。比如帕诺夫斯基的图像学的图像符号的结构、功能及其关系以及作品意义（系统功能）是如何产生的逻辑线索（直接描述的前图像志阶段——含义确认的图像志阶段——意义推理的图像学阶段）清清楚楚，它所针对的研究对象也主要是文艺复兴和中世纪艺术，恰恰是分化而又联系的产物；而后结构主义图像学和解构主义批评理论主要针对的研究对象是后现代主义艺术（当代艺术）。高名潞先生认为这些理论“存在着线性时间的特点，同时它们的本文（作品）与上下文（如社会语境）又好像是一套二元论的新的变体形式。”所以它们是 “分离”（分裂）的，这完全是一种错位的认识。其实，“二元对立而又统一”以及“线性时间的特点”正是系统论的特征，它们实际上不存在绝对的“分离”，它们恰恰具有了系统论的“综合”的趋势（没有分离和时间性，又谈何联系）。
西方古代写实、现代抽象和当代观念艺术，它们是不同的系统，都有各自的系统构成要素（“人、物、场”的侧重点不同而已），而且各要素彼此既独立、自足而又相互联系，它们共同产生各自的独特功能——写实美学、抽象美学、观念美学，分别偏重于“写实”、“表现”、“观念”。在二元论意义上，古代写实偏客观，现代抽象偏主观，当代观念较为“综合”（观念艺术从一开始就具有“综合”的趋势，其发展更是越来越呈现出系统论的“综合”），它们不断克服以前的艺术形态的局限性，以针对不同的文化问题。它们也不是为了建立像“意派”那样的具有统摄性的什么元美学理论，而是针对具体问题的具体解决办法（企图建立一整套理想的、统摄性的元美学理论是一种传统本质主义思维），“写实”、“抽象”、“观念”艺术的发展的过程正好契合了现当代人的精神不断解放的历程。现代文化的发展就是不断针对新的问题在旧的文化系统基础上创造新的文化系统，而不像我们的古典“意”文化（道文化）总是以不变应万变，所以到现在为止我们的艺术还是没有分化的“意”的艺术，它永远给人以理想的、统摄性的元美学印象，但它实际上是“意学”玄学混沌论的假象。高名潞先生完全用“形、理、识”来比附“写实、抽象、观念”，那是一种缺乏分析的混沌思维。“抽象”是现代表现主义的极致，他与主体情感密切相关【7】，怎么能说它是完全“再现”理念（影子）的艺术？认为观念艺术完全是为了再现“艺术认识论”，即再现“什么是艺术”认识论的艺术，更是对观念艺术缺乏深刻分析的混沌认识，就像鲍栋所说：“观念艺术的核心不仅不是艺术认识论，而且也不是认识论，而是在场的话语分析和批判。这其中的关键差别在于，观念艺术不是站在社会外部的一个抽象的位置上去再现社会、文化、政治的话语问题（也包括艺术话语），而是把这些话语作为语境，再从其内部实施分析和批判。这已远非‘再现’一词能涵盖的。”【8】而观念艺术在我的“问题主义”思考中已经完全是一种系统论的艺术了（另文讨论）；即使是“写实”，也与主体精神的表达有关，也不是完全的“再现”。从实践美学上说，艺术是人的情感在实践中的对象化【9】，根本不存在与人的主体情感（背后还有思想）无关的艺术。所以用“再现”来概括全部西方艺术的本质，是很难说得通的。另外，西方“抽象”、“观念”艺术是现当代的事，那在“抽象”、“观念”艺术诞生之前，我们“意学”的“形、理、识”又如何与西方古典艺术对应呢？难道西方古典艺术就没有与“理”、“识”相应的事物吗？实际上，从人类文化发展史看，类似中国古典“意学”的“西方意学”的“形、理、识”的玄学在西方文化发展某个原始阶段其实也应该存在（像中医一样的古老玄学西方不一样也存在过吗？），只不过那种原始玄学文化逐渐分化而被后来的理性文化所代替，西方“写实、抽象、观念”应该是对“西方意学”的“形、理、识”的玄学的超越。中国“意学”的“形、理、识”所对应的应该是西方的原始艺术——“西方意学”的“形、理、识”，而不是后来出现的“写实、抽象、观念”。所以“写实”、“抽象”、“观念”实际上是独立的艺术存在系统，它们之间也没有绝对的排斥，观念艺术在本体论上就完全不排斥“写实”和“抽象”，而是也可以将它们作为观念生成的媒体。它们更不存在主观与客观（精神与物质、形式与内容、人与社会等）的绝对“分离”问题。
世界当代哲学同样具有系统论的倾向，早在1896年英国哲学家赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)就已经完成了他的庞大的多卷本《综合哲学》，已经有系统论综合的趋势（当然还不是完全本体意义上的系统论综合），这种趋势在西方哲学中很普遍。今天的马兴和、马兴祥的《综合哲学》建构已经基本上是一种独特的哲学本体系统论了【10】。高名潞先生对海德格尔的存在论的理解完全是一种牵强附会，目的是为了说明他的“意派”（古典“意学”）的“意”的结构及其超越性。事实上，海德格尔的存在论几乎可以看作一种系统论综合哲学，它的此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者是一种相互独立，又相互联系、相互作用的关系，三者在海德格尔的存在论中已经高度分化、独立、完善、自足，并不像我们的古典“意学”的理（人）、识（场、环境）、形（物）的混沌未分而模糊不清，我们的古典文化中的“人、物、场”没有一个是分化、独立的概念，它们根本没有多少实在的内容，比如我们从来没有建立起科学的“人学”，对人的本质的理解到现在都是很原始的，这和西方现当代哲学差区很大。因此，“意学”的理、识、形与海德格尔的此在（人）、世界（场、环境）、器具（物）完全不是同质的、八竿子打不着的概念，不能把它们“拉郎配”地扯在一起，其它几组概念与“意学”的理、识、形的对应都有“拉郎配”的性质（玄学的混沌模糊性又使这种“拉郎配”成为很容易的事）。即使“意派”想把当代人、物、场的概念内容引入“意学”的形、理、识概念中，但一旦引入，“意学”的形、理、识概念的内容和结构就会发生变化，它就不再是“意学”的形、理、识概念，它们产生的也不再是“意”，而是新的事物，这种新事物就不再适合用“意学”的原理来阐释。所以此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者相互联系、相互作用产生的“情绪”是一种可以通过心理学等相关科学严谨分析清楚的事物（是科学的事物），它是三者相互作用的产物，它与三者有关，但却不是三者交融、你中有我我中有你的东西。它决不是我们的古典“意学”（意派）的那种永远只可意会不可言传的混沌不清的“意”。
至于西方现代社会的“三权分立”的权力结构理论，更是现代社会科学的系统论，它可以说是西方科学发展的必然结果。在西方，“国家”、“民间组织”、“个人”三者，在相互独立、充分发展的前提下，又相互联系、相互制约，才最终产生了人类社会历史迄今为止最为完善、美好的系统论国家权力结构——“三权分立”，这种“三权分立”权力结构系统论产生的系统功能就是“民主宪政”。而不像我们国家，由于国家专制过于强大，以至到现在为止，民间组织和个人极不独立，发展极不完善，而成为国家的附庸，由此产生“大一统”国家权力结构——“一党专权”，现代“大一统”权力结构与古代相比仍然是一种很高程度的混沌论（不是完全的混沌论），它产生的主要功能就是“集权政治”。由于这种国家权力结构的很高程度的混沌论性质，它的政治就会有混沌的“意”的性质，其中就包含一厢情愿的“贤人治国”的“意的政治”，今天的政协不就是这种政治吗？政协成员对自己的角色定位及其作为是很难把握的，所以说它的政治是混沌的“意的政治”，但这种“贤人治国”的“意的政治”永远是“整一”在“集权政治”中的，永远是与“集权政治”混沌不分的，是无法独立的。这种混沌不分还有很多，比如我们的“人大”与政府混沌不分（政府一把手任“人大”主任），党派与政府混沌不分（党派领导人权力高于政府领导人），政协一把手必须是共产党员，民主党派在共产党的规定下发展等等。混沌不分就是我们的国家权力结构的基本特征，但是所有的混沌是在党派集权下的混沌，所以不是完全的混沌论（在不影响党派集权的前提下，其它都可以不明不白）。由此可见，“意派”的“整一”权力结构又怎么能成为未来理想国的权力结构呢？
（四）从国学（中医）的玄学附会看“意派”超越论
总之，高名潞先生对“意派”全面超越西方艺术理论的认识实际上是十分荒谬的，原因在于他未认识到西方现当代艺术乃至哲学的系统论的“综合”趋势，错误地以为它们是一种“分离”（分裂）的理论；又以为中国古典“意学”的混沌论的“整一”是一种系统论意义上的“综合”。这其实还是我们的国学界一直散布的论调——西方文化是分析（分离）的，中国（东方）文化是综合的，所以中国文化是超越西方文化的，西方文化必将让位于中国文化。“21世纪是中国文化的世纪”的宏伟预言就是这么来的。却不明白中国文化根本不是系统论的“综合”，而是混沌论的“整一”；西方文化不仅是“分析”的（不能说“分离”），也是“综合”的，即是系统论的（尤其在现当代）。混沌论不仅超越不了系统论的“综合”，也超越不了单纯的“分析”，因为，“分析”是科学方法论，而混沌论的“整一”是原始玄学方法论。高名潞先生说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”但是，今天文化“综合”的趋势不是要回到原始的混沌论，而是要走向现代的系统论。
类似高名潞先生的这种“意派”玄学附会的超越论，实际上在我们现在的国学界非常多见。比如，中医将“五脏六腑”附会成现代医学的相应内脏，但实际上中医的“五脏六腑”完全是一种模糊混沌的玄学概念，它们都无法进行有效的客观界定，甚至中医的“五脏六腑”就不完全是一个实体概念，所以它们根本上就无法与现代医学的相应内脏的科学概念对应起来【11】。至于中医将“证”与现代医学的“病”进行对应更是荒谬，而且十分危险，因为所有的中医的“证”全部是无法进行客观界定的混沌玄学概念，而现代科学的“病”全部是能够进行客观界定的清晰科学概念，将这种玄学概念的“证”与科学概念的“病”胡乱对应，这在疾病诊断、治疗、预防等方面是十分危险的，今天中医界不断出现的科学、法学和伦理学上的种种社会危机事件，就是源于这种玄学与科学的胡乱对接。中医对现代医学的诸如此类的莫名其妙的附会，也被称之为用现代医学“重新解读”传统中医【12】。又比如我们的中医界常常将中医附会某些现代科学的前沿理论，而且总会莫名其妙地得出这些现代科学前沿理论还不如中医的结论，似乎现在的任何前沿科学理论，如相对论、系统论、量子理论、孤子理论等等，其原理我们的中医早就有了，好像我们的中医在几千年前就掌握了宇宙的全部真理，现代科学的任何进展都是对中医“科学”原理超越性的证明，以至于中医被认为不仅超越现代科学，而且是“超科学”，却不明白中医不过是一种混沌论的玄学。所有的玄学都有共同的性质，它的哲学基础就是我们的“天人合一”的“道”哲学，它的认识事物（真理）的方法论就是“直觉体验感悟”，它对事物（真理）的认识表现形式就是“意”，所以中医有“医者，意也”之说。由于“天人合一”的“道”哲学认为通过“直觉体验感悟”就足以把握真理（道），所谓“直下无心，本体自现”，所以玄学总以为把握了宇宙万物的终极真理（道），这就是玄学总有超越任何现代科学理论的似是而非的感觉的原因。于是，中医利用玄学方法论的混沌性，就可以创造出超越任何一种现代科学理论的所谓“现代中医”理论，比如中医相对论、中医系统论、中医量子理论、中医孤子理论等等（现在的许多中医学者就是这么做的）【13】。中医附会现代科学系统论是最常见的一种，原因是现代科学有系统论的趋势，而中医玄学混沌论的“整一”的“模糊性”、“笼统性”容易与现代科学的系统论的“综合”相混淆。然而，这种“现代中医”无论怎样说得天花乱坠，但它的哲学基础、方法论、真理认识表现形式等与传统中医没有本质区别，所以仍然是一种玄学，只不过是一种附会了许多现代科学概念的玄学（那种附会一经科学分析，将会显出它的荒谬）。所以，这种中医实际上它既不可能超越传统中医，更不可能超越现代医学。
高名潞先生的“意派”理论实际上和这种“现代中医”理论在性质和产生机制上一模一样，它混淆了玄学的“整一”与现代科学的“综合”，它实际上和古典“意学”理论一样仍然是一种美学的玄学――一种附会了许多西方当代艺术理论概念的玄学。
（第一部分）
吴味
【摘要】本文首先从理论原理角度论证了高名潞的“意派”无论是原理来源、还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、性质、特点、意义指涉和产生机制等，所以“意派”就是中国古典“意学”；其次从现代科学系统论角度论证了“意派”实际上是玄学的混沌论，不是现代科学的系统论，“意派”的“整一”不是系统论的“综合”，西方现当代艺术理论都具有现代科学系统论的趋势，“意派”用西方当代艺术理论重新解读中国古典“意学”实际上是一种玄学附会，它改变不了“意派”的玄学性质，所以，“意派”实际上不仅无法超越西方当代艺术理论，也无法超越中国古典美学；最后从文化心理角度分析了“意派”是文化保守主义的“俄狄浦斯情结”所致的玄学文化“妄想症”，并分析了这种“妄想症”的发病因素以及长期性、多发性和多样性，提出了立足现实问题的新文化创造的途径。
关键词：意派、意学、玄学、系统论、混沌论、俄狄浦斯情结、妄想症。
最近，高名潞先生在《意派论――一个颠覆再现的理论》（以下简称《意派论》）【1】一书中，全面推出了他的有关中国乃至世界当代艺术的“意派”理论，并通过在墙美术馆策划“意派――世纪思维·当代艺术展”【2】，以期他的“意派”理论与中国当代艺术的某些历史性实践相互印证，从而确立中国当代艺术“自身”的、“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学逻辑（以下引文未注明者均引自《意派论》）【3】。高名潞先生以他的中西方艺术研究的学术背景和历史声誉，来从事当代艺术的理论建构工作，当然是很令人期许的。倘若“意派”如他所言是“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学乃至哲学、社会学理论，那真可让中国学人扬眉吐气，仿佛我们国学家们的“高瞻远瞩”的宏伟预言――“21世纪是中国文化的世纪”，在新世纪初就已经开始变成了现实似的。然而“意派”果真如此吗？
一、“意派”就是中国古典“意学”
高名潞先生说：“我所主张的‘意派’理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。‘意派’理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而‘意派’就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。”；“意派的讨论以及‘意’的概念就不是古代的概念，而是当代概念。尽管‘意’在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。”；“‘意派’则是超越现实实用和功利主义的，坚持独立批判精神的世纪新思维。”
显然，高名潞先生是说“意派”是一种来自东方艺术传统，却又超越东西方艺术传统，立足东西方当代艺术问题思考的新理论，所以既是“世纪新思维”，又“具有未来意义”，而且“超越现实实用和功利主义”。然而，令人遗憾的是，仔细分析高名潞先生对“意派”的理论阐释，先别开是否超越了西方现、当代艺术理论不说（下节讨论），我们不难认识“意派”就是中国古典“意学”的重新命名或说改头换面，根本不存在“超越”中国美学传统的事实。
我们说“原理”是一门理论的核心中的核心，特定的艺术理论有它特定的理论原理，如果一门理论没有特定的理论原理，其原理与其它的理论相同，则这门理论作为独立的理论是不成立的。我们可以分析“意派”的原理，看它是否区别于中国艺术古典“意学”的原理，就可以知道“意派”是否是一种超越中国古典美学的新理论，是不是一种“世纪新思维”。
高名潞先生在《意派论》的“意派的原理”一节中说：
唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画纪》中说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象之类的；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国的文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，那就是绘画。在中国古代，绘画的意思，就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿有关。
我发现，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。但是，在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是相互亲和重叠的，而它们相互渗透和重叠的那一部分，恰恰就是意。这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画也有语言和概念的因素。反之亦然。此外，意境理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然它面临当代性转化的问题。
而这个融合的的结果就是诗、书和画的核心――“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表述，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。
那么，什么是“意”呢？仅就“意”这个概念本身而言，它是指和大脑思维有关的状态。
“意”有三重意思。1、它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2、它是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3、同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念，比如在绘画和书法中有所谓“意到笔不到”。但是，这三者是你中有我，我中有你的。
我把这个关于“意”的理论称之为“意派”理论。他不仅是一种元理论，也是对中国现代艺术中的一种历史意派的梳理和总结。就像西方现代主义不仅是一种理论，同时也是一种历史现象一样。
……
分析高名潞先生对于“意派”原理的阐释、应用及用西方当代艺术理论重新解读，我们可以认识到“意派”就是中国古典“意学”，它们在本质上是一样的。
1、“意派”理论的“意”的结构成分来源于古典美学的“理”、“识”、“形”概念；古典“意学”（古典美学）虽然没有明说，但我们完全可以“意会”。
2、“意派”理论的“意”的结构就是古典美学“理”、“识”、“形”三者相互交融的重叠部分，中国古典“意学”没有明确说“意”就是“理”、“识”、“形”三者的相交重叠部分，但是这种“你中有我，我中有你”的“相互交融”本身就是古典美学的特征，它在古典诗学、书学、画学和哲学中都有大量类似的描述，高名潞先生不过是受了那些描述的启发，而对“意”进行了结构和产生原理的总结。要不然，高名潞先生对中国古典美学的“意”的原理的描述，岂不是无中生有？又如何说“意”是“贯穿古今”的概念呢？
3、高名潞先生分析的“意”的三重意思――“意义”、“意境”和“意念”，在古典“意学”的“意”中全部都有，而且你中有我，我中有你的，彼此混沌不分的。
4、这个“意”在古典美学中既有直接的“意”的概念，也有与“意”意思相同的替代概念――意境、气韵、神、逸、境界等等，再加一个“意派”似乎也不多。
5、“意派”有关“意”的关键修辞（用以描述“意”的特点）都是古典“意学”的修辞，如“你中有我，我中有你”、“诗中有画，画中有诗”、“识心所识”、“外师造化，中得心源”、“言不尽意”、“立象以尽意”、 “意在言外”、“意在象外”、“意在理外”、“意象”、“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”（庄周梦蝶）、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物……一言以蔽之，就是说“意”就是“道”或“悟道”。“意派”几乎就是对这些修辞意思的解释。
6、“意”在古典“意学”（无论是理论还是作品）中，其指涉都是模糊不清、漫无边际甚至玄之又玄的“道”；而在“意派”中，其指涉同样如此，具体地说就是针对问题永远不置可否、模棱两可、不清不白，还美其名曰“诗学”，最终都会阐释出中国古典文化的“道”，这可从“意派”所举的当代艺术作品中完全可以得到印证，如极多主义作品就是用现代禅的诗学来作为自己的理论支撑的【4】，这恰与古典“意学”一脉相承，所以我在2005年就将极多主义称作是“在中国文化的陷阱中参禅”【5】。
7、尽管高名潞先生的“意派”阐释特别强调“意派”不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”，但是古典“意学”本来就不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”。古典“意学”认为“写实”是很低级的，如苏东波说：“论画以形似，见与儿童邻”；“写意”是“意学”的派生概念，不是“意学”本身；重“道”轻“器”更是“意学”（古典美学）的根本特征，如中国古典美学讲“澄怀观道”，以至于中国画在“器物”层面千百年来几乎没有变化。
8、在《意派论》中高名潞先生用了许多具体的作品分析和印证了中国古典“意学”从古到今的历史。按高名潞先生的说法，可以说中国三十年现代艺术史中出现的“理性绘画”、“公寓艺术”、“极多主义”乃至许多高名潞先生所谓的其它“杰出的中国当代艺术”，和中国古典艺术（如传统书法、山水画等）在艺术原理上是一样的，都是“意”的艺术。如果说中国当代艺术（高名潞先生所指的那部分）在艺术方式上与中国古典艺术是一样的，只是题材、内容和材料有所不同，那如何能说中国那些当代艺术超越了中国古典艺术呢？不过高名潞先生的分析确实让我们看清了，与“意派”有关的那部分中国当代艺术所存在的深刻问题――陶醉于中国古典文化艺术方式而不能自拔，无法超越中国古典文化而获得新的自由，如“理性绘画”、“极多主义”以及徐冰、吕胜中、黄永氷、谷文达等一大批强调当代艺术的中国方式的艺术家的某些艺术，它们恰恰不是什么“杰出的中国当代艺术”，而是我们要极力批判的中国古典艺术传统的当代翻版。
9、高名潞先生认为：“我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值，也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。”这段话隐含的意思是说，古典“意学”通过高名潞先生利用西方当代艺术理论的某些概念和价值观的“重新解读”，能够用以解释中国乃至世界的某种当代艺术现象，并与西方许多当代艺术理论与价值观发生交叉、冲突，从而体现出“意派”的“当代性”、“未来性”和对古典“意学”的超越性的“世纪新思维”。高名潞先生是怎样利用西方当代理论的某些概念和价值观来所谓“重新解读”古典“意学”，使之成为具有“当代性”的“意派”的呢？高名潞先生的“重新解读”有三方面：一是将古典“意学”的“理、识、形”对应于西方艺术的“抽象、观念、写实”和“人（主体）、物（作品客体）、场（环境）”；二是将古典“意学”的“形、理、识”对应于西方符号学的“图像、符号、象征”；三是将古典“意学”的“理、形、识”对应于海德格尔的“此在、世界、器具”。
然而，“意派”与西方当代理论概念的这种对应，完全是一种比附性思维下的莫名其妙的附会。因为，我们的古典“意学”的“理、识、形”完全是一种未经分化、独立和充分发展（认识）的混沌的玄学概念（它们说来说去在我们的古典美学中是没有多少内容的，而且都是一些感觉化的描述），它们相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵无法进行有效的科学界定（客观界定），而只可意会不可言传。高名潞先生的“意派”对“意”的阐释只是让我们更好地理解了那些混沌的概念，但却无法改变它们的混沌性质。而上述西方当代理论概念完全是经过分化、独立和充分发展（认识）的清晰的科学概念，它们虽然相互联系，但这种联系是在相互独立前提下的联系，决不是相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵是可以进行有效的科学界定（客观界定）的。实际上，西方任何当代文化理论都是西方科学理性传统的产物，在本质上它们是清晰的科学，而不是混沌的玄学。一种混沌的玄学概念和清晰的科学概念在认识论上是无法对应的，因为它们不是同质的事物。“意派”与西方当代理论概念莫名其妙的胡乱附会，就像我们现在的传统中医玄学概念莫名其妙地胡乱附会现代医学科学概念一样荒谬不堪。具体地说，“意派”对古典“意学”的所谓“超越”是“意学”玄学对西方当代文化理论莫名其妙的胡乱附会给人的感觉，这种附会没有改变“意派”的“意”的古典“意学”玄学性质，就像中医对现代医学的附会改变不了中医的玄学性质一样；而“意派”对西方理论的所谓“超越”就是附会了西方当代文化理论概念的“意学”玄学似是而非的想象，它将“意派”玄学“混沌论”的“整一”误解成是现代科学“系统论”的“综合”，进而认为是对整个西方艺术所谓的“分离性”的超越，就像附会了现代医学理论的中医也会被似是而非地认为是对现代医学许多方面的超越一样。下节详述。
所以，从“意派”原理我们完全可以看出，“意派”在本质上就是古典“意学”（古典美学），“意派”无论是原理来源，还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、功能、性质、特点、意义指涉和产生机制等。可以说“意派”对于古典“意学”的“意”只是进行了一种考古式研究，而不是重新“建构”，它只是有利于对古典“意学”的理解（在这点上高名潞先生功莫大焉），而没有为“意”增加新的内容，使“意”成为一个指涉当代艺术新性质的新概念。
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意派：玄学文化的“妄想症”
（第二部分）
吴味
二、“意派”的玄学“超越论”
（一）“意派”超越论的意旨
在《意派论》中，高名潞先生对“意派”超越西方艺术理论进行了全面的论证，尽管论证过程很复杂，但基本论理也容易理解。
1、高名潞先生认为，西方艺术从古到今出现的三种形态——“写实、抽象、观念”（将其对应于中国古典“意学”的“形、理、识”），及其相关的几组艺术关系结构的构成成分——“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”（或“所指、能指、象征性”），都是相互分离、排斥的；而中国（东方）艺术的“理、识、形”是“整一性”的，即是相互交融、互渗、包含，你中有我、我中有你的，这个相互交融、互渗、包含的部分就是古典“意学”或“意派”的“意”。
2、西方艺术只有到了海德格尔的“存在论”，才逐渐在哲学认识论上解决了“分离”问题。但“海德格尔本人的艺术哲学还过多地停留在哲学思辨上，不能转化为面对活生生艺术作品的艺术批评和艺术史书写的讨论。”所以，实际上西方艺术及其理论直到现在还处在一种上述艺术关系的“分离”状态。而中国艺术在古典时期逐渐形成了上述艺术关系相互交融的“整一性”的“意学”，并一直持续到现在。
3、西方艺术的“分离性”在根本上来源于西方传统哲学的主观与客观或精神与物质的“二元论”，在二元论结构中，人对世界的认识就是要将世界本质给反映出来，所以这种“二元论”导致了西方艺术是一种“再现”的艺术。而“再现”（反映）必然存在“再现”水平的高低，于是西方艺术便出现了“写实——抽象——观念”这三种“再现”方式的从低到高的进化（高名潞先生认为西方观念艺术是对艺术认识论的“再现”），并最终相互分离、排斥，走向各自的极端。高名潞先生认为，“再现”的极端化问题不是艺术目的而是艺术手段问题，所以写实、抽象和观念的三者之争只是“器”而非“道”的问题。而中国艺术的“整一性”来源于中国传统哲学主观与客观或精神与物质的“天人合一”的“一元论”，这种“一元论”导致中国艺术不是“再现”的，而是与“道”浑然一体的对“道”的“直觉体验”，它本身就是世界（包括“道”）的一部分，所以“直觉体验”是目的而非手段，是“道”而非“器”。因此中国艺术高于西方艺术。
4、“器”对于人对世界（真理）的认识存在根本的局限，因为“器”无论怎样先进（进化），它只是手段而非目的（道）本身。在高名潞先生看来，在西方“二元论”观念下人对真理（道）的认识的局限性，是因为“人的主观（思维和语言结构）不可能静止地完全和外部世界的运动结构分离”。所以，“二元论”必然导致现代社会对自然（社会）的“对象化认识”的器物化极端发展――即高名潞先生所谓的“分裂现代性”；而忽略自然与人“一体化认识”的体验式和谐发展――即高名潞先生所谓的“整一现代性”，从而导致西方现代社会人与自然（社会）的尖锐冲突。所以，西方艺术在当代的深刻局限性的原因是其背后的西方哲学在当代的深刻局限性。而在中国“天人合一”的“一元论”观念下，人对真理（道）的认识就不存在西方那样的局限性，它导致的是“整一现代性”，避免了西方的“分裂现代性”，因为人与自然（社会）是浑然一体的，所以不存在西方现代社会那种人与自然（社会）的尖锐冲突。由于中国哲学在当代逐渐体现出它对于自然（社会）问题认识的优越性和超越性，所以中国艺术的“意”的方式也越来越体现出它在当代的优越性和超越性。
我们由此可以理解高名潞先生何以认为“意派”是对西方艺术，不仅是对古代写实艺术，也是对西方现代主义艺术和后现代主义（当代）艺术的超越的原因，因为在高名潞先生看来，西方艺术的“抽象、观念、写实”的“分离”的局限性，正好可以通过“意派”的“理、识、形”的“整一”的优势予以克服；西方艺术背后的哲学的“二元论”的“二元对立”的局限性，正好可以通过“意派”背后的中国哲学的“一元论”的“二元整一”（天人合一）的优势予以克服；西方社会的“科学－艺术－道德”三者分离的“分裂现代性”的局限性，也正好可以通过“意派”的“科学、艺术、道德”三者交融的“整一现代性”的优势予以克服；而西方社会的“国家（政府）－民间组织（国会）－个人（维护个人的司法）”的“三权分立”的“分裂现代性”结构，当然在未来应该让位于理想社会的“三权交融”（公民院）的“整一现代性”结构。所以，“意派”不仅是当代具有超越性的艺术理论，也是当代具有超越性的哲学、社会学理论。
这里我们可以看出，“整一性”是“意派”的核心。根据上节的论述，“意派”的“整一”就是中国古典“意学”的“理、识、形”（高名潞先生引申的现代说法有“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”或“所指、能指、象征性”等）的“交融”、“互渗”、“包含”，其本质表现在艺术上就是“主客体合一”，表现在哲学上就是“天人合一”。但中国古代哲学的“天人合一”是一种混沌未开的状态（这种原始哲学混沌思维长期禁锢导致了中国人的理性思维发育的障碍，最终导致了中国产生不了现代科学与民主），所以中国古典“意学”或“意派”的“理—识—形”的“整一”实际上是一种古典文化的“混沌论”。那么高名潞先生的“意派”的超越论等于在说，中国那种混沌的古典美学（古典诗学、文人画学、书法美学等）和古典哲学（如“天人合一”的儒道禅等）几千年来一直就是西方艺术、哲学的发展方向，因为高名潞先生认为，中国美学、哲学的“整一性”针对当代文化来说，也是一种理想的、具有未来意义的范式。所以，西方艺术、哲学的当代超越，就是要超越到中国古典艺术、哲学上去。这岂不滑稽！
（二）“意派”的“整一”不是系统论的“综合”
之所以高名潞先生能够得出这种混沌论“意派”的超越论，原因在于高名潞先生混淆了“意派”“混沌论”的“整一”和当代文化“系统论”的“综合”的概念。尽管高名潞说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”，但他没有真正理解系统论的“综合”。当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没用“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含，你中有我，我中有你的混沌的状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
所以，当代艺术的系统论的“综合”决不是高名潞先生“意派”——即古典“意学”的“理、识、形”相互交融、渗透、包含的混沌论的“整一”，因为，在古典“意学”的“整一”中，“理、识、形”是没有分化的，更没有得到独立、充分的发展，它们一直处在你中有我、我中有你的玄学混沌未开状态。比如高名潞解释“识”：“‘识’就是‘字学’，就是书法，其实我们‘字学’的东西，中国关于字学的《六书》系统太……它还不只是《八法》，《八法》还是写书法的问题。其实书法还是从‘字学’里边出来的，所谓‘字学’就是文字学，文字学的《六书》。这个《六书》太丰富了，里边实际上基本上囊括了大概所有的艺术问题。”【6】说“识”“囊括了所有的艺术问题”，而且是“大概”，恰恰说明了“识”是一个无法界定的玄学概念，因为只有玄学概念其内涵才是无边的（其实是什么都可以附会），它怎么能够对应西方当代观念艺术的“观念”呢？观念艺术的“观念”是一个内涵可以界定的局限性的概念。另外我们的“卦象”的“理”也是玄学概念，“卦象”本身就为巫术所用，这和西方抽象艺术的“逻辑之理”、“情感之理”完全是两回事。我们的“形”（图形）也是一个原始的玄学概念，它实际上和“识”、“理”没有分开，唐代张彦远甚至对绘画提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“谨细”这样5个标准，绘画已经与“悟道”有关，说明绘画已经不是简单的“图形”了；而且谢赫“六法”将“应物象形”与“随类赋彩”、“经营位置”分开写，说明绘画就不是单纯的“图形”；另外《六书》有“象形”，还有“形声”，声音怎么“形”？显然“形”中有“理”，所以，实际上“形”也是一个说不清楚的玄学概念，它和西方柏拉图时代的“模仿”的清晰概念也是无法对应的。而“意派”的“整一论”也没有、也不可能将“理、识、形”建立特定的、明确的相互关系，它们所处的状态和古典“意学”一样，因为它们本来就没有分化、独立发展过，它们实际上到现在还是一种说不清楚的混沌概念。所以，“意派”的“整一论”也是古典“意学”的“整一论”，它不是“系统论”而是“混沌论”。“意派”想将上述西方艺术的“抽象、观念、写实”等等相应科学概念像中国艺术的“理、识、形”一样相互交融、渗透、包含而“整一”起来，那实际上是将西方艺术的系统论趋势拉回到混沌论的做法。
其实，“混沌论”是我们的古典艺术、哲学乃至科学（如中医）的基本形态，它源于我们的哲学对宇宙万物本源认识的“一”，这个“一”不是二元对立统一的“一”，而是混沌未开的原始的“一”，我们的“天人合一”是要人与天融合成一种混沌未开的浑然一体状态，这样才能与道合一而达永恒，所以“一”就是“道”，“意”也是“道”。“吾道一以贯之”正说明我们的“道”文化或说“意”文化是混沌未开的。
（三）从系统论比较西方当代理论与“意派”
从系统论角度看，西方当代文化理论基本上都具有“系统论”的“综合”趋势，这本质上可以说是西方科学理性传统在当代的必然结果。虽然系统论（一般系统论）作为一门学科形成于20世纪30年代前后，美籍奥地利人、理论生物学家L·V·贝塔朗菲（L.Von.Bertalanffy）是其主要创始人，但系统思想却源远流长，可以说是西方科学思想传统的一部分，因为科学思维从来都不可能是只有分析没有综合的，只不过古典时期科学的分析与综合达不到现代的系统论水平（尤其是综合）。近代以来，尤其是现代科学诞生以来，系统思想发展迅速，终于发展出系统论。系统论一出，其思想几乎影响了现当代科学文化各个领域，艺术也不例外。当然系统论对于人文科学的影响主要在于建立系统论思维方式，以便于从“整体性”、“关联性”、“层次性”、“统一性”的角度认识问题。
所以，西方当代艺术的结构主义符号学、后结构主义符号学、结构主义图像学（如帕诺夫斯基的图像学）、后结构主义图像学（如琳达·瑟代的图像学）、解构主义等批评理论实际上都带有系统论的“综合”特征，它们恰恰不是高名潞先生理解的“分离”，只不过它们那些“系统论”是针对不同的文化问题而建立，且构成了不断克服“局限性”的过程。就像后结构主义符号学引入了情景或上下文（相当于系统论的环境），克服了结构主义符号学的符号意义的本质化的局限性，系统显得更加完善；后结构主义图像学同样引入了社会语境，克服了结构主义图像学的图像意义解读的能指所指关系形式化的局限性。但这些理论的构成要素都是分化、独立、自足而又相互联系、相互作用的，它们决不是像我们的古典“意学”的构成要素那样处在一种混沌未开的状态。比如帕诺夫斯基的图像学的图像符号的结构、功能及其关系以及作品意义（系统功能）是如何产生的逻辑线索（直接描述的前图像志阶段——含义确认的图像志阶段——意义推理的图像学阶段）清清楚楚，它所针对的研究对象也主要是文艺复兴和中世纪艺术，恰恰是分化而又联系的产物；而后结构主义图像学和解构主义批评理论主要针对的研究对象是后现代主义艺术（当代艺术）。高名潞先生认为这些理论“存在着线性时间的特点，同时它们的本文（作品）与上下文（如社会语境）又好像是一套二元论的新的变体形式。”所以它们是 “分离”（分裂）的，这完全是一种错位的认识。其实，“二元对立而又统一”以及“线性时间的特点”正是系统论的特征，它们实际上不存在绝对的“分离”，它们恰恰具有了系统论的“综合”的趋势（没有分离和时间性，又谈何联系）。
西方古代写实、现代抽象和当代观念艺术，它们是不同的系统，都有各自的系统构成要素（“人、物、场”的侧重点不同而已），而且各要素彼此既独立、自足而又相互联系，它们共同产生各自的独特功能——写实美学、抽象美学、观念美学，分别偏重于“写实”、“表现”、“观念”。在二元论意义上，古代写实偏客观，现代抽象偏主观，当代观念较为“综合”（观念艺术从一开始就具有“综合”的趋势，其发展更是越来越呈现出系统论的“综合”），它们不断克服以前的艺术形态的局限性，以针对不同的文化问题。它们也不是为了建立像“意派”那样的具有统摄性的什么元美学理论，而是针对具体问题的具体解决办法（企图建立一整套理想的、统摄性的元美学理论是一种传统本质主义思维），“写实”、“抽象”、“观念”艺术的发展的过程正好契合了现当代人的精神不断解放的历程。现代文化的发展就是不断针对新的问题在旧的文化系统基础上创造新的文化系统，而不像我们的古典“意”文化（道文化）总是以不变应万变，所以到现在为止我们的艺术还是没有分化的“意”的艺术，它永远给人以理想的、统摄性的元美学印象，但它实际上是“意学”玄学混沌论的假象。高名潞先生完全用“形、理、识”来比附“写实、抽象、观念”，那是一种缺乏分析的混沌思维。“抽象”是现代表现主义的极致，他与主体情感密切相关【7】，怎么能说它是完全“再现”理念（影子）的艺术？认为观念艺术完全是为了再现“艺术认识论”，即再现“什么是艺术”认识论的艺术，更是对观念艺术缺乏深刻分析的混沌认识，就像鲍栋所说：“观念艺术的核心不仅不是艺术认识论，而且也不是认识论，而是在场的话语分析和批判。这其中的关键差别在于，观念艺术不是站在社会外部的一个抽象的位置上去再现社会、文化、政治的话语问题（也包括艺术话语），而是把这些话语作为语境，再从其内部实施分析和批判。这已远非‘再现’一词能涵盖的。”【8】而观念艺术在我的“问题主义”思考中已经完全是一种系统论的艺术了（另文讨论）；即使是“写实”，也与主体精神的表达有关，也不是完全的“再现”。从实践美学上说，艺术是人的情感在实践中的对象化【9】，根本不存在与人的主体情感（背后还有思想）无关的艺术。所以用“再现”来概括全部西方艺术的本质，是很难说得通的。另外，西方“抽象”、“观念”艺术是现当代的事，那在“抽象”、“观念”艺术诞生之前，我们“意学”的“形、理、识”又如何与西方古典艺术对应呢？难道西方古典艺术就没有与“理”、“识”相应的事物吗？实际上，从人类文化发展史看，类似中国古典“意学”的“西方意学”的“形、理、识”的玄学在西方文化发展某个原始阶段其实也应该存在（像中医一样的古老玄学西方不一样也存在过吗？），只不过那种原始玄学文化逐渐分化而被后来的理性文化所代替，西方“写实、抽象、观念”应该是对“西方意学”的“形、理、识”的玄学的超越。中国“意学”的“形、理、识”所对应的应该是西方的原始艺术——“西方意学”的“形、理、识”，而不是后来出现的“写实、抽象、观念”。所以“写实”、“抽象”、“观念”实际上是独立的艺术存在系统，它们之间也没有绝对的排斥，观念艺术在本体论上就完全不排斥“写实”和“抽象”，而是也可以将它们作为观念生成的媒体。它们更不存在主观与客观（精神与物质、形式与内容、人与社会等）的绝对“分离”问题。
世界当代哲学同样具有系统论的倾向，早在1896年英国哲学家赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)就已经完成了他的庞大的多卷本《综合哲学》，已经有系统论综合的趋势（当然还不是完全本体意义上的系统论综合），这种趋势在西方哲学中很普遍。今天的马兴和、马兴祥的《综合哲学》建构已经基本上是一种独特的哲学本体系统论了【10】。高名潞先生对海德格尔的存在论的理解完全是一种牵强附会，目的是为了说明他的“意派”（古典“意学”）的“意”的结构及其超越性。事实上，海德格尔的存在论几乎可以看作一种系统论综合哲学，它的此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者是一种相互独立，又相互联系、相互作用的关系，三者在海德格尔的存在论中已经高度分化、独立、完善、自足，并不像我们的古典“意学”的理（人）、识（场、环境）、形（物）的混沌未分而模糊不清，我们的古典文化中的“人、物、场”没有一个是分化、独立的概念，它们根本没有多少实在的内容，比如我们从来没有建立起科学的“人学”，对人的本质的理解到现在都是很原始的，这和西方现当代哲学差区很大。因此，“意学”的理、识、形与海德格尔的此在（人）、世界（场、环境）、器具（物）完全不是同质的、八竿子打不着的概念，不能把它们“拉郎配”地扯在一起，其它几组概念与“意学”的理、识、形的对应都有“拉郎配”的性质（玄学的混沌模糊性又使这种“拉郎配”成为很容易的事）。即使“意派”想把当代人、物、场的概念内容引入“意学”的形、理、识概念中，但一旦引入，“意学”的形、理、识概念的内容和结构就会发生变化，它就不再是“意学”的形、理、识概念，它们产生的也不再是“意”，而是新的事物，这种新事物就不再适合用“意学”的原理来阐释。所以此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者相互联系、相互作用产生的“情绪”是一种可以通过心理学等相关科学严谨分析清楚的事物（是科学的事物），它是三者相互作用的产物，它与三者有关，但却不是三者交融、你中有我我中有你的东西。它决不是我们的古典“意学”（意派）的那种永远只可意会不可言传的混沌不清的“意”。
至于西方现代社会的“三权分立”的权力结构理论，更是现代社会科学的系统论，它可以说是西方科学发展的必然结果。在西方，“国家”、“民间组织”、“个人”三者，在相互独立、充分发展的前提下，又相互联系、相互制约，才最终产生了人类社会历史迄今为止最为完善、美好的系统论国家权力结构——“三权分立”，这种“三权分立”权力结构系统论产生的系统功能就是“民主宪政”。而不像我们国家，由于国家专制过于强大，以至到现在为止，民间组织和个人极不独立，发展极不完善，而成为国家的附庸，由此产生“大一统”国家权力结构——“一党专权”，现代“大一统”权力结构与古代相比仍然是一种很高程度的混沌论（不是完全的混沌论），它产生的主要功能就是“集权政治”。由于这种国家权力结构的很高程度的混沌论性质，它的政治就会有混沌的“意”的性质，其中就包含一厢情愿的“贤人治国”的“意的政治”，今天的政协不就是这种政治吗？政协成员对自己的角色定位及其作为是很难把握的，所以说它的政治是混沌的“意的政治”，但这种“贤人治国”的“意的政治”永远是“整一”在“集权政治”中的，永远是与“集权政治”混沌不分的，是无法独立的。这种混沌不分还有很多，比如我们的“人大”与政府混沌不分（政府一把手任“人大”主任），党派与政府混沌不分（党派领导人权力高于政府领导人），政协一把手必须是共产党员，民主党派在共产党的规定下发展等等。混沌不分就是我们的国家权力结构的基本特征，但是所有的混沌是在党派集权下的混沌，所以不是完全的混沌论（在不影响党派集权的前提下，其它都可以不明不白）。由此可见，“意派”的“整一”权力结构又怎么能成为未来理想国的权力结构呢？
（四）从国学（中医）的玄学附会看“意派”超越论
总之，高名潞先生对“意派”全面超越西方艺术理论的认识实际上是十分荒谬的，原因在于他未认识到西方现当代艺术乃至哲学的系统论的“综合”趋势，错误地以为它们是一种“分离”（分裂）的理论；又以为中国古典“意学”的混沌论的“整一”是一种系统论意义上的“综合”。这其实还是我们的国学界一直散布的论调——西方文化是分析（分离）的，中国（东方）文化是综合的，所以中国文化是超越西方文化的，西方文化必将让位于中国文化。“21世纪是中国文化的世纪”的宏伟预言就是这么来的。却不明白中国文化根本不是系统论的“综合”，而是混沌论的“整一”；西方文化不仅是“分析”的（不能说“分离”），也是“综合”的，即是系统论的（尤其在现当代）。混沌论不仅超越不了系统论的“综合”，也超越不了单纯的“分析”，因为，“分析”是科学方法论，而混沌论的“整一”是原始玄学方法论。高名潞先生说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”但是，今天文化“综合”的趋势不是要回到原始的混沌论，而是要走向现代的系统论。
类似高名潞先生的这种“意派”玄学附会的超越论，实际上在我们现在的国学界非常多见。比如，中医将“五脏六腑”附会成现代医学的相应内脏，但实际上中医的“五脏六腑”完全是一种模糊混沌的玄学概念，它们都无法进行有效的客观界定，甚至中医的“五脏六腑”就不完全是一个实体概念，所以它们根本上就无法与现代医学的相应内脏的科学概念对应起来【11】。至于中医将“证”与现代医学的“病”进行对应更是荒谬，而且十分危险，因为所有的中医的“证”全部是无法进行客观界定的混沌玄学概念，而现代科学的“病”全部是能够进行客观界定的清晰科学概念，将这种玄学概念的“证”与科学概念的“病”胡乱对应，这在疾病诊断、治疗、预防等方面是十分危险的，今天中医界不断出现的科学、法学和伦理学上的种种社会危机事件，就是源于这种玄学与科学的胡乱对接。中医对现代医学的诸如此类的莫名其妙的附会，也被称之为用现代医学“重新解读”传统中医【12】。又比如我们的中医界常常将中医附会某些现代科学的前沿理论，而且总会莫名其妙地得出这些现代科学前沿理论还不如中医的结论，似乎现在的任何前沿科学理论，如相对论、系统论、量子理论、孤子理论等等，其原理我们的中医早就有了，好像我们的中医在几千年前就掌握了宇宙的全部真理，现代科学的任何进展都是对中医“科学”原理超越性的证明，以至于中医被认为不仅超越现代科学，而且是“超科学”，却不明白中医不过是一种混沌论的玄学。所有的玄学都有共同的性质，它的哲学基础就是我们的“天人合一”的“道”哲学，它的认识事物（真理）的方法论就是“直觉体验感悟”，它对事物（真理）的认识表现形式就是“意”，所以中医有“医者，意也”之说。由于“天人合一”的“道”哲学认为通过“直觉体验感悟”就足以把握真理（道），所谓“直下无心，本体自现”，所以玄学总以为把握了宇宙万物的终极真理（道），这就是玄学总有超越任何现代科学理论的似是而非的感觉的原因。于是，中医利用玄学方法论的混沌性，就可以创造出超越任何一种现代科学理论的所谓“现代中医”理论，比如中医相对论、中医系统论、中医量子理论、中医孤子理论等等（现在的许多中医学者就是这么做的）【13】。中医附会现代科学系统论是最常见的一种，原因是现代科学有系统论的趋势，而中医玄学混沌论的“整一”的“模糊性”、“笼统性”容易与现代科学的系统论的“综合”相混淆。然而，这种“现代中医”无论怎样说得天花乱坠，但它的哲学基础、方法论、真理认识表现形式等与传统中医没有本质区别，所以仍然是一种玄学，只不过是一种附会了许多现代科学概念的玄学（那种附会一经科学分析，将会显出它的荒谬）。所以，这种中医实际上它既不可能超越传统中医，更不可能超越现代医学。
高名潞先生的“意派”理论实际上和这种“现代中医”理论在性质和产生机制上一模一样，它混淆了玄学的“整一”与现代科学的“综合”，它实际上和古典“意学”理论一样仍然是一种美学的玄学――一种附会了许多西方当代艺术理论概念的玄学。
三、“意派”：玄学文化的“妄想症”
高名潞先生说：“‘意派’就是我所期待的整一性的具有未来意义的理论”；“要揭示‘意派’的美学合理价值。这个合理性价值就是它的未来发展性和待完善性。我把它看作一种理想美学范畴，而不是一种艺术形式或者流派。”
很显然，高名潞先生的“意派”不仅是为了总结中国当代艺术的美学逻辑，更重要的是为了建构和倡导一种具有未来乃至终极意义的理想的“元美学”理论及其相应的艺术实践（因为高名潞先生认为“意派”是“道”的，所以具有“终极”意味，而且玄学的东西总会让人产生达到“终极”的尽善尽美的幻觉）。有了“意派”这样的终极理想美学标准，高名潞先生才敢于断言：“我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品，都不同程度地具有这种意派逻辑。”这个断言在高名潞先生的理论中显然不存在有违学理的问题，而是他的“意派”理论逻辑的必然，因为，既然“意派”是终极理想美学标准，当然只有“杰出”的艺术家和作品才有可能一定程度上具有这种意派逻辑，不具有“意派”美学逻辑当然谈不上“杰出”了。这也进一步说明了“意派”实际上主要不是为了衡量中国近三十年的当代艺术，而是为了从当代艺术中建构当代艺术的理想美学标准。所以，高名潞先生的学术雄心就“不仅是把自己平生的学术工作设定在一种历史视野之中，也把中国当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内”【14】，更是把自己平生的学术工作设定在人类文化指向未来的历史视野之中，把世界当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内。这确实不能不说是一种伟大的文化雄心！这个伟大的雄心却是建立在中国古典“意学”文化的基础上，它不仅是要用中国古典“意学”的“意”去超越西方文化艺术在当代越来越显现出的所谓的“分裂”的局限性（其实西方文化没有越来越“分裂”，而是越来越走向系统论的“综合”），更是要建立一个人类文化艺术的终极理想模式。
然而，当我们已经认识到文化只有进程没有终极，文化的终极理想不过是一种最终会导致一种文化霸权的文化幻想以后，我们还需要建立、还可能建立一个文化艺术的理想模式吗？在上帝已死、英雄不需的时代，结合“意派”的玄学文化性质及其对传统文化的倡导，高名潞先生那种伟大的文化雄心是不是一种文化保守主义的“妄想症”呢？
其实，文化保守主义者是容易罹患这种“妄想症”的，这缘于文化保守主义的一种文化情结――即文化的“俄狄浦斯情结”。弗洛依德认为，儿童在其性发展的对象选择时期，由于性本能和首先接触父母，所以会产生爱恋自己的异性父母的倾向，如果由于某些原因没有顺利通过这一阶段，性心理意识固结在那里，那么孩子成人后就会导致一种病态爱恋自己的异性父母的“俄狄浦斯症结”，严重者罹患妄想狂等精神障碍，这就是“俄狄浦斯情结”。对于文化来说，一个人的文化心理在其发育过程的早期中，也会出现依恋自己的母文化的倾向，如果由于某些原因而不能正确认识各种文化（尤其是母文化），就会导致一种病态依恋自己的母文化的症结，这就是文化的“俄狄浦斯情结”，当然这只是一种比喻的说法。文化保守主义者如此依恋中国古典文化的恋母倾向，实际上就是这种文化的“俄狄浦斯情结”，“他们就像孩子到了该断奶的时候还不愿断奶，而总是依恋着母亲的乳房，以为那里还有他全部生命的‘资粮’，并以此作为自己全部情感的寄托和安慰。因此，当他们面对一个西方强大的男性文化时，很自然地会产生一种‘妄想狂’，即妄自夸大的幻想、被压迫的幻想、被妒忌的幻想及被爱的幻想，也就是一种（文化）‘自恋情结’。”【15】这就是这种情结的病态文化心理表现。这种情结使人在面对一种强大文化时容易产生文化心理的焦虑和无奈感，进而产生对母文化的幻想，幻想在自己的母文化中可以找到拯救国家民族乃至世界的良方，从而缓解焦虑和无奈，得到安慰。于是在这种文化情结中，中国古典文化常常被幻化成人类文化的美好理想，它好像是唯一能够挽救世界文化颓败的良方（比如想象中国文化的“道”能够超越、拯救西方文化的“器”）。如胡国亨先生在《独共南山守中国》一书中提出的“大孔子学说”就是这种情结的体现【16】；高名潞先生的“意派”产生的内在文化心理机制或许就在这里。高名潞先生在《意派论》中的一段话透露了这种文化情结下的焦虑：“近来常常听到一些外国朋友问，如果近二、三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。”西方人的这种“挑衅式”的“逼问”是容易让有文化的“俄狄浦斯情结”的人产生焦虑和对母文化的意义幻想的，于是高名潞先生的当代文化的“妄想症”――“意派”就此被激发出来。
到底是什么原因使文化保守主义者固执于中国母文化（文化童年时代），而无法正常跨过这一幼稚的文化“恋母”阶段，导致罹患对中国文化的“妄想症”呢？原因或许异常复杂多样，但下列原因是应该肯定的：1、中国玄学文化的长期熏陶培养了中国人的感性思维乃至混沌思维，这种思维对玄学文化有着天然的亲和力，对科学文化有着天然的排斥力，导致无法科学地认识中国文化和西方文化的实质，就像孩子缺乏科学教育容易患恋母或恋父症结一样。2、长期文化专制导致民族文化心理的盲目自尊、自恋，就像父母对孩子过于严厉，孩子容易罹患恋母或恋父症结一样。3、中国文化玄学混沌的“美丽”光环的吸引力，就像父母的某些特别吸引力容易使孩子罹患恋母或恋父症结一样。4、近代以来西方文化对中国文化的欺凌和压迫形成的对西方文化的心理逆反，这种逆反心理在孩子发育过程中也会存在。这种逆反心理在海外华人尤其明显，因为他们感受西方文化的压力更强烈，这可以解释为什么这种妄想症（如新儒学等）多为有长期海外生活经历或港澳台的华人。5、改革开放以来中国社会、经济的发展和相对强大形成的一种中国文化伟大的错觉（中国的发展和相对强大实际上主要得益于西方文化的影响，恰恰是西方化的结果），导致了中国文化可以拯救世界的虚妄幻觉，尤其是2007年世界金融危机以来，这种文化的虚妄幻觉达到了顶点。6、我们一直有“三十年河东三十年河西”的文化轮回思想，这种思想在世纪更新的之际，加之对中国和西方文化的现实缺乏深入的了解，很容易以为西方文化山穷水尽，中国文化柳暗花明。“意派”妄想症的发生似乎与这些原因都有关系。
由于这些病因大多在中国将会长期存在，难以消除，所以，中国玄学文化的各种各样的妄想症还会在中国当代文化的各个领域不断发生。所有的这种妄想症无论以什么新面目出现，但都改变不了它将目光投向过去寻找中国“道”文化的特征。然而，一种新文化的创造只能将文化的目光投向现在，针对现实的文化问题去做历史主义的批判，才有可能。因为今天的问题总是文化历史运动的结果，今天的问题正是文化的历史问题，解决了文化的历史问题，就可能找到了解决现实问题的办法――新文化，而传统文化的功能则不可能对现实问题再具有有效性，因为传统文化本来就是现实问题的原因。所以新文化的生长只能在现实的文化土壤中才有可能，具体地说就是要针对文化的现实问题，去挖掘它的历史根源，在今人（民间）而不是古人（书中）的所作所为中寻找解决问题（挖除文化历史病灶）的智慧，这种智慧不可能存在于古人的传统文化中，恰恰相反它只能来源于今人立足现实文化问题对古人的传统文化局限性（病灶）的解剖和祛除（批判）。但遗憾的是，中国学人多不愿意正视严峻的现实文化问题，还以为是为了学术独立（“意派”说是“超越现实实用和功利主义”），就像鲁迅先生批判的中国文人一样：“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，方法是：瞒和骗”；“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑”（鲁迅《论睁了眼看》）。在这里，鲁迅所说的“奇妙的逃路”无一例外就是“回头路”。
今天，“新儒学”、“大孔子学说”、“新道学”、“新法学”（新法家）、“新庄禅”、“现代中医”……等等妄想症尚未得到有效控制，而“意派”妄想症又严重发生。中国当代文化的“公共卫生”真是任重而道远！
注释
【1】【3】高名潞先生《意派论――一个颠覆再现的理论》，广西美术出版社2008年5月第1版。
【2】“意派――世纪思维·当代艺术展”，见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》专题。
【4】高名潞《另类方法，另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海书画出版社2007年第1版。
【5】吴味《在中国文化的陷阱中参禅――评高名潞的“极多主义”方法论》，《画刊》2005年第10期；见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》的“吴味的艺术空间”
【6】《高名潞、隋建国谈“意派”》 见《艺术国际网》2009年6月。
【7】周来祥《再论美是和谐》，广西师范大学出版社，1996第1版，P417-420。
【8】【14】鲍栋《“意派”：最后的文化保守主义》，《艺术时代》2009年第05期。
【9】邓晓芒《实践唯物论新解：开出现象学之维》，武汉大学出版社2007年10月第1版，P80。
【10】马兴和、马兴祥《综合哲学》，亚洲出版社，2006年第二版。
【11】【13】吴味《中医的迷魂阵――中医玄学批判》，中国社会教育出版社2009年1月第1版， P47-53 ，P17－23。
【12】见《中国中医药论坛网》“百家争鸣”栏目相关帖子。
【15】邓晓芒《新批判主义》，北京大学出版社2008年1月第1版，P108-109。
【16】胡国亨《独共南山守中国》，香港中文大学出版社2005年第1版。
2008年6月中下旬于深圳
高名潞就是在制造混乱。什么意派，脱离世界艺术史，把个传统的东西拉到现在，能够搞出当代艺术理论？
今天，“新儒学”、“大孔子学说”、“新道学”、“新法学”（新法家）、“新庄禅”、“现代中医”……等等妄想症尚未得到有效控制，而“意派”妄想症又严重发生。中国当代文化的“公共卫生”真是任重而道远！
像是防治流感！！！！！！！哈哈
像是防治流感！！！！！！！哈哈
老高本来挺有希望的，在学术上急了点，弄出个不可靠的“意派”来。
就像89大展之后他去了美国就是一个失策，之后老栗控制了话语权，
其实如果老高不出国继续在国内坚持有艺术可能是另一番景象……
虽说老栗当时推介的一些艺术家有些问题，但老高的“意派”更不可靠
就像89大展之后他去了美国就是一个失策，之后老栗控制了话语权，
其实如果老高不出国继续在国内坚持有艺术可能是另一番景象……
虽说老栗当时推介的一些艺术家有些问题，但老高的“意派”更不可靠
不过高名潞还是一个严肃的学人，尽管意派说不通。
