1965
生于中国北京

1985
毕业于中央美术学院附中

1989
毕业于中央美术学院版画系
现为职业艺术家

个展

2007
“洪浩之雅集”, 前波画廊, 纽约, 美国

2004
“阅览室”, 前波画廊, 纽约, 美国
“洪浩作品”, LOFT画廊, 巴塞罗那, 西班牙; 巴黎, 法国
“洪浩作品”, Base画廊, 东京, 日本

2003
洪浩作品在阿尔勒国际摄影节, 阿尔勒, 法国

2000
“《世说新语》及其他”, 精艺轩, 温哥华, 加拿大
“景象”, 四合院画廊, 北京, 中国

联展

2008
“图书馆”, 北京公社, 北京, 中国
“人民.历史- 20世纪中国美术研究展”, 中央美术学院美术馆, 北京, 中国
中南海特供, 英国, 伦敦, 红楼基金会
“执古御今”, 纽约皇后美术馆, 美国，
“我们的未来”, 尤伦斯当代艺术中心, 北京，中国
“中国金”, 马约尔博物馆, 巴黎, 法国
“北京— 雅典，来自中国的当代艺术展”, 国家当代艺术中心, 雅典，希腊
“都市镜像: 当代艺术邀请展”, 深圳美术馆, 深圳, 中国
“违章建筑”, 长征空间, 北京, 中国
“书/书架”, 纽约现代美术馆, 美国

2007
“政治纯形式”, 北京公社, 北京, 中国
“政纯办在上海”, 比翼艺术中心, 上海, 中国
“艺术激情”, ESSL博物馆, 维也纳, 奥地利
“旅程”, 大都会美术馆, 纽约, 美国
“网”, 前波画廊, 北京, 中国

2006
第五届亚太当代艺术三年展, 昆士兰美术馆, 昆士兰, 澳大利亚
“今日中国: 中国当代艺术的转世魅影”, ESSL博物馆, 维也纳, 奥地利
“2000年以来的版画艺术”, 现代美术馆, 纽约, 美国
“拾贰: 2006中国当代艺术奖”, 上海证大现代艺术馆, 上海, 中国
“H+Y 一件作品之泰康计划”, 泰康顶层空间, 北京, 中国

2005-2006
“麻将: 希克中国当代艺术收藏展”, 伯尔尼美术馆, 瑞士; 汉堡当代美术馆, 德国

2005
“只有一面墙”, 北京公社, 北京, 中国; Art Space, 悉尼, 澳大利亚
“永远的童话”, ARoS美术馆, 阿胡斯, 丹麦
广州国际摄影双年展, 广东美术馆, 广州, 中国
“城市皮肤: 当代都市影像的可能性研究”, 澳门塔石美术馆, 澳门; 深圳美术馆, 深圳, 中国

2004-2005
“聚焦: 中国当代摄影和录像”, 圣地亚哥美术馆, 美国; 上海美术馆, 上海; 中国美术馆, 北京, 中国

2004
“任何地方: 艺术, 移民,乌托邦”, 马其顿当代美术馆, 希腊
“过去将来: 中国当代摄影”, 国际摄影中心, 纽约, 美国
“中国人: 中国当代摄影和录像”, 沃尔夫斯堡博物馆, 德国
“年轻探索: 2004中日韩青年艺术家展”, 韩国国立现代美术馆, 汉城, 韩国
“龙族之梦: 中国当代艺术展”, 爱尔兰现代美术馆, 爱尔兰

2003
“中国极多主义”, 中华世纪坛艺术馆, 北京, 中国
“开放的时代”, 中国美术馆, 北京, 中国
“念珠与笔触”, 东京艺术工程, 北京, 中国
“幻影天堂: 中华当代摄影”, Rudolfinum美术馆, 布拉格, 捷克

2002
首届广州三年展, 广东美术馆, 广州, 中国
“北京·巴黎”, 卡丹中心, 巴黎, 法国
“金色收获: 中国当代艺术展”, 萨格勒布博览会, 萨格勒布, 克罗地亚
“红色大陆: 中国当代艺术展”, 光州美术馆, 光州, 韩国
ARCO艺术博览会, 马德里, 西班牙
“趣味过剩”, 3H艺术中心, 上海, 中国
平遥国际摄影大展, 平遥, 山西, 中国
“拱”之大展, 马德里, 西班牙

2001
成都双年展, 成都现代艺术馆, 中国
“矛盾中: 来自北京的当代摄影和录像”, Oulu美术馆; 赫尔辛基摄影美术馆, 芬兰
“中国家庭照”, 尼斯博物馆, 法国
“虚拟未来”, 广东美术馆, 广州, 中国

2000
“海上, 上海: 2000上海双年展”, 上海美术馆, 中国
巴塞尔艺术博览会, 巴塞尔, 瑞士
中国前卫艺术家文献展, 福冈亚洲美术馆, 日本
“大都灵2000: 新星双年展”, 都灵, 意大利

1999
“五大洲和一个城市”, 墨西哥城博物馆, 墨西哥
“北京在伦敦”, 当代艺术研究中心, 伦敦, 英国
“中国概要”, Otso美术馆, 埃斯波, 芬兰
99东京立川国际艺术节, 东京, 日本

1998-2000
“蜕变与突破: 中国新艺术展”, 亚洲协会美术馆, P.S.1当代艺术中心, 纽约; 旧金山现代艺术博物馆, 美国

1998
“空间与视觉: 北京都市生活嬗变之印象1998”, 当代美术馆, 北京, 中国

1997
“不易流行: 中国现代艺术与环境之视线”, 东京; 大阪; 福冈, 日本
“面孔与身体: 90年代的中国艺术”, Rudolfinum美术馆, 布拉格, 捷克; Otso美术馆, 芬兰

1996
“中国: 十五位艺术家的工作室”, 慕尼黑, 德国

1995
“变化: 来自中国的现代艺术”, 哥德堡艺术博物馆, 瑞典
“世说新语”, 北京国际艺苑美术馆, 北京, 中国

1993
后八九中国新艺术展, 香港艺术中心; 悉尼当代美术馆, 澳大利亚; 伦敦Marlborough画廊, 英国

1988
第十九届法国阿尔勒国际摄影节, 阿尔勒, 法国



博物馆收藏

美国纽约现代美术馆
美国波士顿美术馆
美国圣巴巴腊艺术博物馆
美国，加利佛尼亚Berkley美术馆
英国大英博物馆
英国阿什莫林博物馆
奥地利维也纳 SAMMLUNG ESSL博物馆
加拿大国家美术馆
日本福冈亚洲美术馆
新加坡国立大学美术馆
澳大利亚昆士兰美术馆
比利时尤伦斯当代艺术中心
中国美术馆
中国上海美术馆
中国广东美术馆
香港艺术馆

公共收藏
美国联邦储备局
美国纽约市立图书馆
法国Issy市政府
瑞士UBS银行香港分行
香港梁洁华基金会
中国泰康保险公司

奖励
2006
中国当代艺术荣誉奖
2000
中国当代艺术荣誉奖



1987年 22岁的洪浩？？

1988年  洪浩年轻时好潮啊！

1993年  艺术家的手真沧桑！

1993年印制《藏经》作品

1999年

2000年

2007年

2008年

2009年



邀请信（与颜磊合作）DOCUMENTA

1987年 《藏经 白毛女》丝网版画 

1995  《藏经 1 页   序》丝网版画  56 X 78 cm 

1995 《藏经331页 世界防御设置要图》 丝网版画

1995 《藏经3155页 成功之路》丝网版画 54 x 78 cm, Ed. 28

1997 《我所认识的Mr. Gnoh No.1》 彩色照片 177 x 127 cm

1998 《7小时32分》30 x 520 cm 彩色照片

1998 《请MR.HONG 进入》彩色照片 138 x 120 cm

1998 《您好 先生》彩色照片 158 x 127 cm

1999 《长城》彩色照片 120 x 160 cm

1999 《清明上河图No.3》彩色照片 30 x 530 cm

2000 《 藏经3085页 世界政区新图 》 丝网版画  56 x 78 cm

2000 《 藏经2123页 世界地貌新图 》  丝网版画 56 x 78 cm 2000

2000 《藏经2001页 世界地图A型》 丝网版画 54 x 78 cm Ed. 75

2000 《藏经2051页 B型世界地图》 丝网版画 54 x 78 cm

2000 《清明上河图No.7》拼贴、摄影、印刷品 38 x 1200 cm 

2001-2002 《我的东西之一》彩色照片 120 x 210 cm

2002 《我的东西之六》彩色照片 120 × 210 cm 2002

2002 《我的东西之五》彩色照片 120 × 210 cm

2004 99奥赫纳双年展图录 99B-1 28 x 21 x 4cm

2004 AiA 295 x 210 x 15mm-2
 
 
2004 《潘家园的长征（上）》 彩色照片 120 x 215 cm
 
2004 《我的东西之七》 彩色照片 120 x 210 cm

2007 12年之邀（录像）2007

2008《 39°59'24.84N 116°31'34.50E 》  布面油画 205 x 400cm

2008 《39°59'24.84N 116°31'34.50E》布面油画 205 x 400 cm

2008 《40°00'19.47N 116°26'40.65E》布面油画 210 x 272 cm

2008 《40°00'19.47N 116°26'40.65E》布面油画 210 x 272 cm

2008　《07结算（上）》彩色照片 170 x 306 cm

2008　《07结算（下）》彩色照片 B170 x 306 cm

2008 负部之二 彩色照片 170 x 290 cm 

2008 《甜》 彩色照片 170 x 280 cm

2008 《园之四》 彩色照片 170 x 300 cm

展览现场


2001 成都双年展 成都现代艺术馆

2002 广州三年展 中国，广州，广东美术馆

2002 红色大陆--中国当代艺术展 韩国，光州美术馆

2000 上海双年展（中国，上海美术馆）

2003 洪浩作品在阿尔勒国际摄影节 法国, 阿尔勒

2004 阅览室 美国，纽约,前波画廊

2006 06-11-11当代艺术中心-2

2006 泰康计划 2006 北京，泰康顶层空间

2006 泰康计划 (与颜磊合作） 泰康顶层空间

2006 亚太三年展

2007 旅程 纽约大都会美术馆

2007 旅程 纽约大都会美术馆

2009 纽约MoMA-1

2009 纽约MoMA-2

2009 纽约MoMA-3

洪浩的机智
范迪安



九十年代早期中国艺术的一个重要现象是“波普”意味。所谓“波普”（POP）即是指艺术的流行性、通俗性。虽然在西方商业文化高度发达的五、六十年代就出现了“波普”艺术样式。但中国艺术家运用“波普”方式表现时下情境的中国文化状态，反映具有综合特征的社会现实、社会心理和社会文化，则体现了一种艺术与时代默契的意义。在这类艺术中，主要图象往往是人们熟知的文化符号，但它们不是被直接转述到画面中，而是经过艺术家的重组，形成宽泛的联想效应和耐人寻味的视觉结构。同时由于艺术家在语言上的个人机智，作品具有不同的面貌。

洪浩的艺术是这类艺术中的一个典型。他敏感于传统文化与现代文明之间的关系，特别敏感于精神领域内的不和谐状态。出于对事物表象的幽默和文化深层意义的探究，他巧妙地运用了中国古版线装书之“壳”，装进了现代文化之“躯”，构成本来难以言传的文化时间差和空间差的视觉形象，在他的作品中，隐含了极有弹性的幽默。

洪浩的机智还体现在艺术语言上，只有他那种对艺术语言精益求精的专注和一丝不苟的态度，才能产生那些“乱真”的“古书”形象。在丝网版画的制作上，他极其考究细节与整体的关系，每幅画用十几个甚至几十个印版制造作品形象的质感。正是这种既符合艺术主题，又引人入胜、经得起琢磨的语言魅力，使洪浩的作品有了很高的艺术纯度。

镜中之境与像外之象——关于洪浩的艺术创作

冯博一




洪浩在我的印象中是属于具有智性品质的艺术家。这种智性品质是指体现在他的创作上与中国80年代艺术家的人文关怀过于沉重和理性不同，又与当下年轻的新新人类的激进、偏执相异。他的创作并没有延续启蒙传统的老路上去展开批判，而是趋向于使用后现代主义的方式进行戏谑和戏拟，在轻松的戏仿过程中达到对现实生存的质疑与批判。在表现语言的运用上也充分显示了他的才华和自由把握各种媒介的能力。

在一组以目前中国日常生活密切相关的日常物件为题材，题为《我的东西》的系列摄影作品中，洪浩特有的艺术直觉力和他的敏锐的观察得到了充分的体现。他在物件排列的装置、转换、重复之间找到了一个直接呈现的共有空间，仿佛我们生活于其中的物质世界是由物件和碎片构成的。繁复地组合混杂一起，强化了对现实生存的节奏和印象，这种印象背后的一个关键意向是物质的消费，而这恰恰是中国当下生活的基本状态和对物质的欲望转化到图像的真实体现。虽然欲望给我们的生活带来了表面上的斑斓色彩，但其深处却充满了无力之感。其主题思想也集中反思了后现代主义式的消费时尚文化在中国的困境与荒诞性。视觉的张力或谐谑或怀旧或时尚，不同的处理试图从当代生活的纷繁无序中整理出一种超现实的秩序，一种将物质的和技术的语言加以区分，但同时又让两者并置在一起且保持接触的形式感。

《藏经》系列版画作品是洪浩艺术创作中的主要代表作之一。“世界政区新图”、“世界地貌新图”是按中国传统书籍插图的样式，其背景是世界的不同区域，但它却不是可以按图索骥地去臻达某个地理空间，或者说这是一组假借地图的名义——所谓的以具体地理为背景的世界局势图。其创作的观念方式，按洪浩自己的解释是：确立一个“偏离了正常秩序的规则”。即先将文化资讯分解进行重新编码，使其失去在原有的规范与意义上的习惯性对应，然后再让这些被重新界定的语义通过重复加强等手段升值为经验，这样它们就会象古代经卷那样“道貌岸然”起来。他有意并随意地将地图的版式写真或主观地夸张、神秘的不可知以及转换的幻象等等拼贴结合起来，意在调节思维的角度和观看物质的眼光。比如“世界地貌新图”是将世界的海陆互换以及将地图反向处理。也许正是这些臆想的多元混合导致了结构及观看的某些复杂状况。他瑰奇的想象力使时间和空间、历史和现在及未来之间出现了一种混杂的关系。或许他并不想把主题弄得太明白太直露，不想把深刻的观念变得简单浅显。这可以理解为作者的苦心孤诣，也可以视为作者对那些有意改变世界地图形状结构中的连接方式的一种挑战。

在《我所认识的Mr．Gnoh》、《Yes，I'm Gnoh》中，洪浩试图把中国正在兴起的消费社会中的虚拟化的生活加以典型化处理，不仅把它们放大，尤其是也将自我的形象化妆、置换到自己营造的场景空间中，以凸现出其中的生动性和荒诞性，来表达他对当下社会生活的深刻关注。那些时尚的装饰本身就具有象征的表演性，更为重要的意义在于他用夸张的视觉效果生动的表现出这个时代精神崇拜的荒诞情境，戏谑的场景背后隐含的是对当代中国过度膨胀的时尚文化所进行的尖锐、严肃的反思。

物质的时尚消费对我们来说与其是一个场景，一种欲望，不如说是一种象征和隐喻。艺术家的敏感、锐利和积淀的独特而奇异的经验，他的反思和批判精神是值得关注的，他不仅为时代记录了精神的和情感的历史，更在于用一种新的视觉观念和方式表现了时代的文化特征。我以为这是艺术家的职责和一种所谓“现代性”的体现。


Scene in the Mirror and Image outside of the Object
– About Hong Hao’s art works
Feng Boyi


Hong Hao is an artist of intelligence in my impression. The intelligence I’m speaking of refers to the difference of his works from the overwhelming humanity of the artists in the 80’s, as well as from the revolutionary spirit and prejudice of contemporary ones. His works do not pursue the old tradition of the enlightenment period to criticize. By using post-modern satirical and mimic means, he questions and criticizes the real life. His talent and the ability to master different forms of media are also showed in his expressing language.
In a series of photos named “My Things” which is based on daily-life objects, Hong Hao expresses his unique artistic intuition and sharp observation. He finds a common space through positioning, transforming and repeating the arrangement of his objects, thus presenting us of a material world made up of small pieces and objects. The complex combination of the materials stresses the impression of the reality life pace, and under this impression is the key intention of material consumption. This is the image representation of China’s actual life situation and desires for materials. Although the desires bring us superficial colorful situation, it is powerless. Furthermore, The main idea of his works also reflects the difficult position and ridiculousness of post-contemporary consumption culture in China. The visual impressing, satirizing, past life remembering, and new life desiring, all those means adopted in his works are trying to find a way to create a surrealistic order out of the chaos of daily life, presenting us with a framework that separates the material and technical languages, but also let them be in contact with each other by arranging them together.
“Selected Scripture” engraving series is one of the main representatives in his works. “New World Political Map” and “New World Physical” are designed in the form of inserted pictures in books as Chinese traditional way. These works are based on the various regions all over the world, but it is unable to reach the places. It is just like a world situation chart with geography background by borrowing the name of the map. The motivation of the creation, according to Hong himself, is to “set up a rule which deviates the original way”, that is to separate the culture information and re-code it in order to re-define language meanings by means of repeatedly strengthening and upgrading to the experiences. In this way, they look like the old scriptures. He deliberately combined the geographical blocks using different styles such as actual description, subjective exaggeration, mysterious unknowing and convertible illusion, and so on. His purpose is to adjust consciousness and the view for materials. For example, in “New World Physical”, he treats the works in a reversing way, that is to exchange the positions of the oceans and the land, thus the abnormal changes lead to the fantasy and the complication of his creation. His extraordinary imagination produced a new relationship between the space, time, history, the present and the future. Probably it is not his motivation to make the theme too obvious and straightforward, nor to make the point of view too simple and superficial. It is a result of the artist’s deep contemplation, and it could also be regarded as the artist’s challenge to those who want to change the connecting forms of the world map structure.
In “Mr. Hong” and “Mr. Gnoh” series, Hong Hao treats typically the subjunctive life of consumption society in China nowadays. He not only amplifies it, but also makes himself up and put his own image on the scene to emphasize its vividness and absurdness. Thus expressed is his deep concern for the current social life. More meaningful is the fact that he presents these ridiculous situations worshiped by current spirit by the way of exaggerative visual effect, and expresses his penetrative and serious reflect concerning China’s current over-expanded fashion culture.

Material fashion consumption is a symbol and metaphor, rather than a kind of scene or a desire. Hong Hao’s own peculiar experience that is sensitive and sharp, should be put into attention, as well as his reflectiveness and critical spirit. He has not only recorded the spiritual and sensational history, but also demonstrated the cultural characteristics of this epoch with a new point of view and way. I think it is the obligation of an artist and also the embodiment of so-called “modernity”.


Feng Boyi is independent curator / editor based in Beijing

把摄影归入中国当代艺术中来谈，是区别于作为新闻和其他功用的摄影，因为新闻和其他功用的摄影有艺术之外的评判标准，如同录象艺术不同于做电视报道的录象一样，摄影和录象在艺术范畴里，只是艺术家个人使用的一种媒介。
……
90年代中期以来，消费文化使全社会陷入一种日常琐碎的生活之中，它带给艺术的直接影响是艺术家的视野象日常生活的转移以及艺术多元格局的形成。事实上，西方艺术自60-70年代以来的变化，也经历了这样一种转移。60-70年代的嬉皮、朋克运动、美国的越战、法国的5月风暴等等，影响了西方的当代艺术，而艺术的多元和日常化则成为其后的趋向，正如著名的南美艺术家Leo Nilson 1992年说的：“我们这一代是没有革命的一代，我们这一代是日常责任的一代。”
洪浩90年后期的一部分作品的视角转向消费文化，在媒介上也使用了摄影和电脑。《我所认识的Mr.Gnoh》和《Yes，I’m Gnoh》是通过电脑将自拍像化装成金发碧眼的洋人，并将姓氏Hong的字母顺序颠倒为无法发音的gnoh，“这样的中西结合是企图描述文化判断的有趣尴尬”《Mr.Hong时常在拱形屋檐下等候阳光》和《Hello，Mr.Hong》是由现代商业广告里宣传的生活方式：一个成功者和他的华丽的住宅景象构成的图象，而这个成功者即他本人的化装自拍像。作者“试图通过这种不对位的关系来呈现变化环境中的人的游离以及艺术在现实中的尴尬。”90年代以来，中国消费文化的泛滥，媒体、广告狂轰乱炸式地为人们描述了一个美好的现实和前景，而事实上人们身边正经历着物价飞涨、失业、贪官污吏和种种的社会动荡，这种巨大的反差，把人们推向心理崩溃的边缘，而洪浩作品的极尽粉饰和矫情，可以视为对类似中国房地产广告中那种虚假豪华的反讽模仿。最近洪浩热衷于拍摄长卷式的作品，诸如《清明上河图No.2》模仿中国古典作品《清明上河图》，拍摄了北京的中轴线长达几十公里的街景。《清明上河图No.1》是洪浩乘车拍摄北京龙脉的景致，同时与《清明上河图》进行片段的交错。《7小时32分》是作者从坝上草原乘车返回北京时，一一个胶卷的36张为限。每隔20分钟左右按一次快门沿途拍摄下的风景。洪浩的此类作品使我想起广州徐坦最近的工作方式，徐专注于对各种“无意义”生活场景的拍摄，他认为今天的录象与摄影媒体的艺术都太“艺术”了，艺术家注入作品以太多的观念，而现实中，媒体是通过无以计数的无意义的图象进入我们身体，在他看来这是一种新的政治。虽然洪浩拍摄的街景和风景，锁定的是今日生活的景观，而且选择诸如龙脉、中轴线作为拍摄路线，更是一种观念的介入，但是他具体的拍摄方式，依然有一种追求“自然和客观化”的倾向。如他在叙述《7小时32分》时说的“作品的视觉内容一律由时间决定，从而消解了眼睛的选择。”洪浩近期作品还有一类是关注文化问题的摄影作品，作品亦有类似《游京指南》自己扮演“剧中人”的方式。或者说，洪浩近期作品企图杜撰，扮演和客观化的两极寻找自己新的话语方式。

摘自栗宪庭的《中国当代艺术中的摄影》





Chinese Experimental Photography(节选)
By Li Xianting




To put photography into the category of contemporary art is to distinguish it from the news and other forms of functional photography because those other forms are judged by criteria which are not "artistic", just as video art is not the same as television news. Photography and video fall under the category of art, though they are merely one type of media for artists to use.
At the end of the 1970's, the April photography Group exhibition not only had huge repercussions in Chinese society, it became a way for photography's change from a mere tool to a medium of individual expression. The works shared a similar point of view with those of the "Stars" Group exhibition (Xingxing) and the "Scars Group" in Sichuan Province. They were reactions to the state of photography since 1949, especially the Cultural Revolution photography, which arranged people in artificial positions instead of representing their real lives. The new works focused on reality, nature and individual perspectives. Representative artists were Wang Zhiping and Li Xiaobing. From a linguistic perspective, photography of this period was still considered "traditional," in the same way that the Scars Group didn't reject the ideas of realist writing.
Afterwards, the photography world [in China] underwent a structuralist phase, but no group of photographers as influential as the April Photography Group came about. It wasn't until the 1980' sand early 1990's that Lu Nan, Zhang Haier, Gao Bo, Han Lei and Yuan Dongping emerged. Photography became a "sensitive" topic in contemporary art. First, the photographers took as their starting points sensitive topics: Lu Nan's mental hospitals and Chinese Christians, Zhang Haier's "bad girls", Han Lei's migrant workers, Yuan Dongping's mental hospitals and poor people, etc. Also, the photographic language they used was not traditional, instead they chose to emphasize the subjective perceptions so that one could detect the involvement of the photographer, sometimes achieving a bizarre effect. For example, Zhang haier emphasizes his own movement in the photographic process, giving his photographs a live effect and also a sense of the disorder of people's lives. Hai Lei's "On the Railways" gives the impression that the photographer is talking to his subjects, strengthening the effect that these victims are panicked and helpless.
Whenever a trend has appeared in Chinese contemporary art, this is the result of a certain influence from the international scene. In the 1990's, with more artists going abroad to participate in exhibitions, this influence has entered China more quickly. When photography became the trend abroad in the 1990's, is also became popular in China. From the start, Chinese artists had always liked cameras, so doing photography was like "driving a light carriage on a familiar road." When photographers started doing more conceptual work and participating in photography exhibitions, photography started to become and eye-catching phenomenon.
… … …
In the mid-90's, as consumer culture grew, society became immersed in a certain kind of trivial daily ritual that had a direct effect on artists, shifting their focus towards the daily rituals of life and making their art more varied. Western art went through this kind of shift in the 60-70's. in the 60's and 70's, the hippie and punk movements, the American involvement in the Vietnam War, the may student riots in France, all shifted the focus of contemporary art towards topics that were both varied and ordinary. As South American artist Leo Nilson said in 1992, "We are the generation without a revolution. This generation is the generation of the everyday."
Hong Hao, in the late 90's, focused a portion of his work on consumer culture, using photography and the computer to create "Yes, I'm Gnoh", in which he used the computer to give himself blond hair and blue eyes and turned his name "Hong" around into the unpronounceable "Gnoh." "This attempt to combine Chinese and Western culture turns out to be very awkward", he notes. "Hello Mr. Hong" appropriates the lifestyle propagated by contemporary advertisements. In it, a successful man standing in his magnificent house makes up the image. "This attempt to mix these unrelated concepts shows the distancing effect on people in this environment and the awkward effect on art", the artist has said. From the 90's as China's consumer culture flourished, the media and advertisements sketched out a prosperous current reality and outstanding future prospects, while the reality that people actually experienced was about soaring prices, failing industries, corrupt officials and myriad societal upheaval. This kind of dramatic difference pushes people towards the edge of collapse. It can be said that the false luxury of Chinese real estate advertisements is a type of satirical parody. Recently, Hong Hao has been producing scroll paintings, such as "Spring Festival on the River No.2"in which he photographs the street scenes along a 10-kiloeter axis of Beijing, in imitation of the ancient Chinese painting “Spring Festival on the River.” After Hong Hao shot photographs from a car along the main artery of Beijing for “Spring Festival on the River No.1,” he interspersed segments of it with the original scroll for his “Spring Festival on the River.” Series. “Seven hours and thirty-two minutes” was taken on a car journey from the grasslands outside of Beijing back to Beijing. Because one roll of film has 36 shots, he took a photograph of the scenery approximately every 20 minutes. These works of Hong Hao resemble that of Guangzhou artist Xu Tan, who deliberately photographers scenes of “meaningless” life because he believes that today’s video artists and photographers create art that is too “artsy” and conceptual. Also, in today’s society, the media has a countless number of ways to enter images into one’s mind, which he considers a new kind of politics. The street scenes and scenery that Hong Hao photographs are scenery of today’s life and because he has chosen the main artery of Beijing, it becomes a conceptual work.. However, in his photographic technique, he is still pursuing the “natural and objective.” Of “Seven Hour and Thirty-two Minutes” he say, “The contents of the photographs were decided by the time, so to eliminate any possibility for the eyes to choose”. Hong hao has one last photographic work that deals with a cultural issue, his “Beijing Tour Guide-The Great Wall” in which he plays a “character.” In his works, Hong hao uses the opposite poles of subjectivity and objectivity in order to search for his own new language.

我们的东西
------从洪浩的新作说起
张朝晖

你的东西都有什么？看看你手边都有那些东西，那些你每日的生活与工作都不能离开的东西。这些东西可以组成时间的链条，将你的生命连接在一起， 这些东西也是一张网，将你的生活包围起来。我们的东西是各种各样可以在各类商店买到的消费品，办公用品，这种东西由中国和世界各地的大小工厂生产出来，供我们使用。这些东西成为同一代人可以分享和交流经验的载体，也是我们的社会和私人生活中的必须品， 甚至是生活的重要组成部分。我们这个时代有自己特有的东西，对这些东西的认知和感受成为的文化认同的标志。
艺术家洪浩的新作品《我的东西》引起人们的普遍关注，不仅评论家，艺术家，艺术杂志编辑，收藏家，画廊老板等业内资深人士对这一系列作品格外关注，而且最近在北京世纪坛艺术馆内的《中国极多主义》展览上，这套作品同样吸引了普通参观者的注意力，甚至连小孩也感到很好奇，是什么样的动机驱使艺术家将无数的东西罗列在一起？。
《我的东西》似乎是再简单，再熟悉不过了，都是我们每天都离不开，都要触摸，使用和消费的日常生活用品， 而且都是工业产品。离开了其中的哪一样，你都会感到生活的不便，虽然这些东西都很小，很便宜，微不足道，以至于很难让今天忙碌的现代都市人考虑到它们的存在。在文字中一一罗列这些东西的名称，似乎可以是大部头的字典，但没有意义，只是显得琐屑和累赘。但洪浩作品中展示出来的东西有成千上万，但却产生足够的魅力吸引观众去逐一审视，在这一过程中又会获得视觉的快感的满足，这一件件细小的东西可以让观众体味现代生活的每一个细节和每一段生命的流程。感受这些东西似乎在触摸生活本身的肌理，让人感到新奇颖异，并能激起观众的联想。
洪浩的作品《我的东西》在他的工作室生产出来后，第一批观众是那些总在艺术家中间寻找新可能性和发展苗头的艺术策展人。他们注意到， 艺术家要表达的也正是他们关注的问题和现象， 艺术家以具体的，形象的甚至动态的和可以触摸的形式表达了艺术策展人将要表述的理念。或者说的直白一些，艺术家的作品可以作为资源可以建构批评家和策划人展览和理论思考的框架，作为材料，可以充实展览的精神内涵。例如，《中国极多主义》展览的策划人高名潞选择了洪浩的《我的东西》。高这样认为洪浩作品在展览中的意义：
“艺术家洪浩用现代数码技术作了现代版的“梦华录”。他将每天用的，凡与其生活工作有关的各种物品，牙膏，可乐罐，面包，油画色，香烟，铅笔，鼠标都放到扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很整齐地排列成一幅幅的“抽象画“。远看是非常不具体的”形式感“，近看则是清晰得有点”超现实“的，密密麻麻的”百件“或”千件“物。洪浩把它们称为《我的东西》。洪浩在扫描，存入，取出，编排这些物时，已远离他使用这些物时的感觉。这些”有用之物“现在成为‘审美之物”。成为艺术形式的元素，“色块”，“线条”。它们脱离了实用之物的属性（名称，材料，功能，信誉，价值等）成为“千”“百”物件中毫无个性的一元，成为“极多”的“牺牲品”。但是对中国人而言，抄录，摆弄，描绘，数算这些“物什”的过程本身即是一种乐趣，是一种“悟道”。1
我们可以归纳出高名潞在这个展览中选择洪浩的《我的东西》的原因在于1）物件的数量之多，2）有用之物转变成审美之物 3）对“什物”的把玩过程本身是乐趣，也是“悟道”。
毫无疑问，“东西”的数量之多，令人惊讶，也是作品本身最显而易见的表面特征，可以轻易和毫无问题地纳入任何与“多”有关的话语叙事。在洪浩的视觉世界，东西的“有用”和“无用”并非特别值得关注的，“东西”在这里只是视觉材料，这些材料提示我们日常生活的各个细节的丰富与多样， 都是有用的和实用的。作为艺术材料的产品化的“东西”其原本也是经过产品设计师的反复推敲出来，同时符合这个时代的审美特质，从而受到消费者的喜欢。这些产品化的“东西”在经过艺术家的选择与排列组合后，构成一件令人产生视觉愉悦感的作品，一件远看是“抽象”的作品。这应该是现代主义艺术意义上呈现方式。《我的东西》的审美外延自然不会排斥这样的可能性。但对于作品自身的当代性的阐释，就显得牵强，因为产生欧洲现代主义艺术的社会背景与《我的东西》的时代环境有着很大的差距。在高名潞的“中国极多主义”叙事话语中，“中国”显得格外醒目，虽然文章没有对“中国”概念的使用范围进行界定，也是按约定俗成的理解来使用，但在有关当代中国的感觉和描述话语缺失的情况下，传统中国的概念和用法就会借来描述今天的新事物，新情况和新感觉，这无疑会产生隔靴搔痒的现象，甚至产生误读，例如，高名潞对《我的东西》的最后一条阐释，从摆弄的过程到“悟道”显然是传统文人“把玩”的心态。我想在今日的社会条件下，人们很难再以“把玩”的心态来面对图象，信息和产品爆炸的时代。当然，作为艺术理论家和策展人，高名路有自己的理论逻辑将《我的东西》纳入自己的思想体系。 在这样的体系内视觉的作品与文本的叙述自然形成一种密切的关系。而且，人们容易接受这样的观点，艺术作品只有在让不同的，甚至是来自不同文化背景的 理论家和策展人都感兴趣， 都能激发他们的灵感的时候，这件艺术作品才是开放的，超越性的。因为这样的作品为人们提供了一个信息共享的空间。
当代艺术作品之所以被称为当代，是因为把握到今日社会的特有机理，艺术家将对当代社会问题提炼成艺术语言，使之成为可与当代观众进行交流的通道和分享的视觉信息。当代艺术也只有放到当代的文化背景中才能够被深入地理解。虽然理论界还没有将现代艺术与当代艺术做严格的区分与界定，当然这里面也夹杂着后现代理论话语的各种猜测。同时，世界各国的现代主义与当代在时间上的划分也不是同一的。 所以对今日的中国艺术家们的实践而言，深入而敏锐的把握当代中国社会的时代脉络，是获得艺术的当代性的前提。如果需要了解洪浩《我的东西》的当代性意义， 我们最好将作品放到今日的背景中去考察。对于今日的社会背景， 人们也可以梳理出许多线索， 诸如商业化，环境污染，生活质量改变，城市化和信息化，社会意识和心态的变革等等。优秀的艺术品首先不是按照现有的理念和游戏规则去操练，而应该是对现实生活的感悟和艺术化提炼。
我则愿意以中国城市化发展的角度去理解《我的东西》。2002年， 当我筹备《新都市主义》展览的时候，我就意外地发现洪浩的这批新作品, 这令我感到惊喜， 如同在书店里找到几米的画本书。但因为时间的原因，我不能将他的作品纳入《新都市主义》展览的文本叙事体系， 但我还是将他的作品作为插图放到论文中间。虽然没有作任何文字表述，分析《我的东西》与城市化的关系，但作为一个中国都市化的重要视觉背景和成熟的艺术成果展现在展览图录中。
城市化在中国的现/当代艺术界还是一个比较新鲜的话题。虽然从1996年以来， 不断有个体艺术家的探索实践逐步涉及到这个主题。 例如展望， 王晋，广州的大尾象小组，郑国谷等人的艺术实践。进入新世纪之后，随着中国融入国际社会的步伐加快以及城市建设的日新月异，策展人意识到城市化的问题将中国当代艺术实践带到一个新的世纪，艺术家的创作和实践面临新的土壤。而且提供了一个坚实的社会基础。而不是仅仅停留于思想解放和意识形态斗争的武器。其实，西方的现当代艺术就是在城市化和技术化发展的背景上展开的，所以现代艺术探索的成果能够转化为影响和改变城市面貌和社会生活的力量， 成为主流文化的重要组成部分， 如包浩斯的现代设计。今天，许多人认识到，现代艺术探索的成果， 无论是形式的还是观念上的， 都对今日国际化都市的设计，规划和建设的每一个细节，都产生广泛而深刻的影响， 而且优秀建筑师也逐步被主流的当代艺术界所接受， 成为国际艺术大展的参与者之一。
今年38岁洪浩在北京长大，学习生活和工作，他成长的历程，和他的同龄人一样，也是北京城市发展的一部分，而且他身处北京的闹市区，面对充满国际化色彩的三里屯酒巴街，日夜车水马龙的东三环路和日益长高的中央商务区，他对都市的发展显然有切身的感受。如何将对都市的感受转化为当代艺术语言是他一直探讨的。例如他也模仿过宋代名画《清明上河图》来表达自己对北京城历史与现实的相交叠的感受。 这种旧瓶装新酒或者古今并置的手法已经被许多艺术家操练过多遍的套路，手法上显得直白和生硬，只是制作的考究与精致让观众沉迷在被平面化的历史与现实的措置关系中。我们今日对城市化的体验被笼罩在陈旧而散发着霉味的气氛中， 但不容否认的是， 这也体现了艺术家对待今日城市生活某些层面的态度。
洪浩对自己《东西》的东西发现和表达，对他个人艺术发展历程而言，显然是个重要的突破， 正如高名潞博士经常谈到的找到了艺术家自己的方法论。其意义并非仅仅在于艺术语言的鲜明的个人化，制作技术和表达方式的独到，更重要的在于对真实生活的发现，这种不仅体现在生活细节的极多主义式的堆积，也体现在以诚实的态度去关照身边的极小，所以《我的东西》表达的是人们日益膨胀的消费欲和占有欲，以及激起并满足这些欲望的背后的商业体制和城市时尚生活潮流。这种背后的机制和物质的繁荣是城市化和商业化的陷阱。 正如几米在《向左走向右走》中所言，“城市是混凝土做的巨大棺材”。作为艺术家，洪浩对城市的态度显然没有这么悲观和直白。他欣赏城市消费主义生活的五光十色的多样化和璀璨迷人的勃勃生机，但背后的负面作用则需要观众根据自己的经验去体察。
在洪浩的《我的东西》中，一个鲜明的特点是将大众消费社会的商品充裕和泛滥与当代都市的图像化社会巧妙地结合起来， 互为表里， 都是中国目前城市现状的概括。各类商品的充裕代表着中国的经济发展奇迹， 而泛滥则意味着对自然资源的疯狂攫取和人们消费欲望的无度膨胀。图像化是目前社会视觉环境的重要特征，广告，电视，网络和平面媒体，图象信息铺天盖地， 在麻木人们的视觉神经的同时，也使人们的感知习惯发生重大变化，《我的东西》中无限多样的图象信息恰恰满足了观众（同时也是消费者）的视觉愉悦的需要， 在创造图象趣味的同时，也传达了对商品社会的普遍性感受。
西方现代艺术发展初期，工业化背景中的都市化和技术进步是催生现代艺术变革的两个关键的外在因素。艺术语言与观念的变革也是建立在这两个因素所导致的社会意识和体制的变化基础之上。在过去的二十多年中，现/当代艺术在多数的情况下，只是思想解放的武器，是破坏旧的社会秩序的工具，是乌托邦性质的自我满足， 而缺少自觉地转化为建设与中国都市文化发展相匹配的新都市文化的内在动力以及原创性的艺术语言。相对于西方现当代艺术的工业化发展背景，中国的艺术家几乎很少有人工业文明对于当代艺术思考和实践的重要性，更缺少工业化对于个体和群体的生命意义和价值体验。 当艺术家们开始热中于厂房和仓库的时候，也正是在工业化已经从城市里开始引退的时刻，例如最近炒得很热的北京798厂艺术家工作室。时尚化的前卫艺术家们在西方当代艺术环境与生态图景的激励下，抓住钢铁框架，水泥墙，玻璃等几个工业符号试图为自己的艺术增加一些砝码。但我们看到，艺术家的作品以及展览并没有与陈旧的工业化环境产生积极的对话，在许多人眼里，工业化的环境只是表面的油彩而没有转化为个体生命的体验。而且意识形态化的惯性思维仍然保留在人们的脑子里， 例如墙体上被刻意保留的“作为我们民族特定历史时期巨大伤痛记录的政治性标语”（艾未未语）又演变成很容易被识别甚至成为自我炫耀的“中国”的标签。以便作为国际艺术市场准入的最佳资质。这样，工业化的力量并没有转化为艺术家作品能量， 成为解读艺术作品的文本语境。而也就是在这个时候，北京为奥运会所进行的新一轮城市化改造，吸收了国际前沿性的建筑师和设计理念，正在勾画新的城市轮廓。而这个过程中，没有当代艺术家的参与，艺术家们跑到农村，跑到边缘的工厂经营自己的一个小天地。这是艺术家的悲哀，还是整个社会的悲哀？
对于中国大城市的先锋艺术界而言，真实的生活在许多人的脑海里已经淡漠许久了。一谈先锋或者前卫， 就从思想文化，意识形态，个人化，反体制和实验性等，落入愤青的，先验的和主观性的窠臼， 特别是有意无意地图解性迎合西方主流话语对发展中的意识形态大国的先入为主的心理预设，而对自己身体的感官可以闻到，摸到，看到的单纯的物质性生活却麻木不仁。这显然与对城市今日社会生活的态度与敏感度有关。 有的艺术家对真实的物质生活变化视而不见， 对于怎样从现实生活的感受中提炼新的艺术语言不感兴趣。而是揣摩已有的，人们认可的和现成的流俗看法，这主要是指由海外市场导向的对有关中国的任何成见和猜测，投其所好。 所以我们可以看到许多类型化的，似乎按某种约定俗成的公式来制作的作品。诸如， 做艳俗， 就给你来恶心的，俗不可耐的，做行为， 就比酷，比谁更残忍， 做中国， 就来红色的，红旗，红太阳，红标语，红宝书，红军 这些通用的符号用起来也都得心应手。这样的艺术品往往成为国际舞台上的应景之作，这与国画界的“走穴”，油画中的“行活”， 雕塑行当中的“菜雕”实际上有什么本质区别？
我们的曾经拥有的东西正在丢失，我们幻想的东西还没有得到。那么我们手头的东西也会稍纵即逝，对现实生活敏感而又忠实于自己感觉的艺术家们总能找到自己艺术方法， 以便同这个时代进行有效的沟通。
2003年4月2日 通州运河园
1）见高名潞 《中国极多主义》11页，重庆出版社， 2003年3月

线性• 切片：洪浩新作

陈 泱



京城的东三环穿过我和洪浩寓所之间，所以，我料想常现于我们眼前的风景有着惊人的相似：东三环上车流不息，入夜时红色和橘色的车灯，时而飞驰、时而龟行；立在窗前，双层玻璃隔绝了向上攀升的声音；京广中心，工艺美院，中国大酒店的轮廓分割着夜色的天空；于是，无声的运动凝成画面，固化在一个旁观者的眼中。据说不久以后，这里会成为京城商业圈。当然先需夷平，而后再起高楼。当地的居民大多不相信这未来景观的勾勒，继续沉迷于日日的居室装修的的电钻声中。

乘着电梯，下到地面，汇入人流和车流，我已然不再是一个观者。而洪浩，肩上扛着一个老式坐机，那种大多只在旧日照相馆中见到的那种。我所汇入的人群成为他穿过大街所摄入的素材。作为旁观者，他仿佛预言般地，动摇着我们惯常的对于时间经纬的短见。

由引擎所代表的速度将我们的经验“视界”重新划定。

挪用北宋名作张泽端的《清明上河图》，成为洪浩新近作品中最突出也是最有争议的引子。

在北京，他选择了两条相互垂直着贯穿京城或隐或显的线，作为移动视点的依托—中轴线和长安街：

中轴线是旧朝在将燕京改造成为大中国国都时确立的标准。从正阳门到人民英雄纪念碑，穿过紫禁城，绵延地向北是钟楼、鼓楼。这些隐性的贯穿南北的线在中国人的理念中被称作“龙脉”，其实就是“中国”的“中”字那一竖。虽说这是一条王权的脉络，可就在不久以前，还时或能在钟鼓楼下听到“十三香”的叫卖声。

为迎接人民共和国建国第二个庆典，政府将金水桥边的华表向天安门的方向平移了十多米。自此，“长安街”这条横贯东西的大道便成为半个世纪来历史时刻的见证人。不仅在北京人心中，更是在国人目中，这俨然是一条朝圣的路。而今，西端是城乡贸易中心，直到东端的中国国际贸易中心的双塔。若以天安门为中心，印射着西面威严的新华门，是东面由香港地产资本开发的“东方广场”，据说跨国公司驻京机构不久便几乎悉数搬入这方圆两里地的写字楼群中。

都市景观，移步变换。这由“脉”字贯穿的地景，大概只有长卷才能满足关照全景的欲望。

在与《清明上河图》交互中，洪浩实验了三种方法：

一是现成地取来上好的《清明上河图》复制印刷品，仔细研度读作品中细腻刻画的空间关系和人物关系。而后，将那些从现实环境中捕捉下来的快照人物或如今充斥在时尚杂志（包括色情杂志）中图像，沿边缘裁剪下来，扯出一层薄薄的单片，伏帖地拼贴在画幅中，形成新的对话语境。在因经年而呈暗褐色的绢地上，闪忽地出现来来往往的亮丽的身影。或成群地行进，或乡村青年的四顾，或海外游客的驻足。原本以墨色为主、辅以淡彩所勾勒的船舶，也继而穿插了一系列穿城而过的机动车和脚踏车。

第二种方法，将《清明上河图》原本按场景截成片段，与当下北京随处可见的人文景观相互映照着制成册页。原本城池内人们争相通过的桥梁如今成为宽敞的过街天桥；而在郊外不远处的旷野，如今即便是驱车到了目及长城的地方，也时时伴随着人力的痕迹，如那种“愚公移山”式的过山隧道，还有那些无休无止的建筑工地。这种古景新影的并置，不禁让我们回视我们所生活的已经是怎样一个“自然”了。

或者在日常关照中，我们也许并不真的需要种种古今对比，或对古代生活的向往。空气中充斥着物质和欲望，以及攫取后的暂时的富足与新一轮的欲望。所以，在第三种实验中，洪浩直接以长卷的方式，将沿着古今两条“龙脉”的景观依照既定的序列抛掷在卷轴中。这俨然就是为城市所作的切片，信息、动力、焦虑都一一印射其中。心手相应，感染在这冷调的旁观和审视中。

翻翻关于《清明上河图》的记载，也根据近代学人的考证，所谓“清明”可作三意解：一为中国古历法中的气节“清明”；其二提到在北宋京都汴梁城中有一“清明坊”；不过这一解释所引出的第三个也许更为雄辩地解释便是指政治清明，百姓安居乐业。这手卷的格制，将所谓“雅赏”或“清玩”的品评之气带入对当代的都市图景“另眼相看”中。相隔八百年的京城江山，咀嚼“繁荣”二字来，意味深长。人文景观的延展也是自然“非自然化”的过程。

这种进行切片的方法，洪浩更加延展到了半个地球之遥。在《AC518》中，洪浩将从欧美各国返程飞机上所拍摄的图景甄选后并置形成长卷。在一个“波音的士”的时代，即便是套用另一位北宋山水画家赵伯驹的古制《千里江山图》，其实地距离也远远超越了古人想象力空间的极限。时间在衡器的单位中转移，而眼前的空间也迅速变换着，时或体验着穿越北极圈边缘的长昼或长夜。

在九十年代早期的一系列版画作品，洪浩将既定国家的版图在全球范围内重新排布的行为，其冲击力在世纪之交的今天尤为突出。由城市文明，尤其是大都市文明所代表的文化交融以及在文化冲击中的施力方和受力方，都在他其它的独幅作品中加以探讨。在《游京指南》中，洪浩身着中式对襟开衫，扮成导游，带着外国游客观光北京的旅游点—天安门和长城。在他的“旅游≡文化交流”的逻辑下，揭示了展示者的选择和接受者由此所得出的判断之间的关系。在这个系列中，曾恰逢一批来自北美和西欧（也就是更为确切的与“中”相对应的“西”的概念）的艺术大展策划人和当代艺术博物馆的策展人来京考察。自然为了给所见的新艺术景观提供判断所需的历史文化背景，照例地，将他们带到了故宫和长城。洪浩曾试图再度扮演导游一角，从而将这一主题自然地引入艺术政治的范畴中。不过，这些熟知艺术批判力的策展人们，敏感地回避了作为角色对艺术家作品的参与与进入。

洪浩这种切片而线性展示的方法令我不油地想起我曾经工作过的另一条大道，纽约的公园大道(Park Avenue)。它因为贯穿曼哈顿岛上富庶的中城和高尚的上城而颇有威望。然而，似乎不大有人注意，如果一直继续上行，不久，眼前的繁华景象便荡然无存。街角开始变得狭窄灰暗，衣衫并不光艳的孩童从狭小的便利店中冲出，在褪了色的遮凉棚下追逐。当然，这常常被称作“第一世界中的第三世界”。这种仿佛戏剧化的变化中所折射出的关于城市、尤其是大城市的焦虑，想来北京也难于免除。细细探究，其中又是另一番深意。

在策略中……
――洪浩《藏经》的意义

“……，我更热衷于寻找某种具有独立意义上的‘似是而非’之物，某个偏离了正常秩序而又似既成事实的幻象，某处存在于万物两极之间的无限空间，……”
书是个有机可乘之物，它给人以既定事实的“真实感”,一种先入为主而圈出的地界让你随心遨游。
——摘自洪浩笔记

洪浩选择了一本精心绘制的旧书来确立一种独特的角度。这样，“先入为主”策略性筹划意识在他的绘画中就起了决定性作用。在我们“进入”他的世界时，他有意设置一道障碍（旧书），这道障碍以独有的历史性伪装使我们充分意识到世界中与我们个人密切相关的地理、民族、文化区别性特征。这一特征把我们放在了世界中一个明确的位置上，使我们的“随心遨游”不致迷失，并在这种限制性下具有“既定事实的‘真实感’”。当然“真实感”已不是物理性的感觉，它带有很强的文化特征，它是一种个人与民族之根，有明显历史主义意识的东西，它以文化、民族、地域的方式来表达区别于纯物理性的感觉。所以，相对于不加区别的客观之物，它是“具有独立意义上的‘似是而非’之物“。对于这个“物”的认识，洪浩提供了一个前提，这个前提是以旧书的形象表现出来，它牵制每一种冲向无限的企图，它使一切事物都在一种限制中呈现和补充谈论，任何东西都无法彼此超越、取得对本质的绝对权力。

由于本质的神话权威被取消了，那么，为了在一种本质名义下进行修正的一切创新就像自欺欺人的谎言。艺术不必和创新连在一起，它需要更加务实，它是文化的一种成分，这种成分因不同文化而有所不同。这里就涉及到不同文化所形成的历史与地域特征，涉及到不同文化形式、风格与意象特征。洪浩的绘画不再陷于苦苦寻求新的可能性的努力中，它只是在不断地调整和调动已有的形式、风格和意象，它有清楚明确的定位。它探索的东西已不是无差别的本质的证明，而是在一个特有的文化下面对文化融合可能性的新尝试。而这种探索一旦把眼光从未来的虚无缥缈中收回，本能的冲动和抽象的组合就会让位给已历史性的被处理过的图像与题材。历史与历史化的今天将得到明确化、具体化，用通俗的话说，今天对于我们生存的一切将变得肯定和熟悉，并且这一切对于我们每一个人来说都非常亲切。在洪浩的绘画中，我们看不到创新形式的企图，看不到陌生化的图景，呈现给我们的都是我们身边所熟悉的东西，它包括我们身边所发生或正在发生的事情以及造成我们的今天生存状况的历史和文化，洪浩广泛采用二手的形式并借用已有的风格，把它们装进一本中国的书中去，这时值得注意的是旧书的形式也是一种借用的形式，这就是他的《藏经》系列。用“系列”一词无疑是想指出这些绘画既具有独幅绘画的意义，同时，在每一张独幅绘画中也暗示了一种独特形式所可能产生的基础支撑性作用。《藏经》不光以书的形式发出所指的信息，而且以书的每一页存在显示出一种能指的力量。它们以特有的方式形成了我们当今文化处境的一种基本态度，即在一定区域内的艺术在西方中心主义已事实性形成霸权的过程中，其可能的状态及其实现价值的途径。这种态度是产生一个问题的方式，而不是解决一个问题的的办法或指示。它只表明当今文化复杂性只有在策略中才能揭示。

洪浩用旧书的形式来展示这一策略。我们知道，书是社会中一种及其重要的文化源，它是以往文化活动中所遗留下的印痕，这一印痕在记录一群人的独特发展的同时，也传播着这一发展并加深这一发展。书本身就含有过去即旧的成分，它即是文化，又是塑造文化的动力，也即是“死”的，又是“活”的。“死“表明一种文化的完整与延续性，“活”指出了文化发展中解构与重建的功能。当然，文化在书的暗示下已明晰了一个范围的存在，即文化圈的存在。书在作为方式显现时也意味着一个文化圈与其他文化圈之间压力的存在。这可以说是后冷战时期的一种文化状态。他要求我们对自我的认识与对他者的认识联系起来，并认识他者的过程中认识自我。《藏经》以对抗和包容的形式在他者的压力下重塑自我，“重新审视我们的文化景观”（洪浩语）。

洪浩在确立了这策略后，开始了《藏经》中恢复“记忆”的活动。中国是一个有着悠久历史的大国，它有很长、很多的“记忆”，在当代恢复这些“记忆”有助于我们有目的地确立栖息居之所，恢复“记忆”并不是为了让我们去重过“记忆”中的生活，而是试图在无意识的深处寻找发展我们当代艺术的新的可能性和新的激情。“记忆”不是历史，它是漂浮不定的，它不是物化的线性搜索，而是发散性的潜能释放。它把无客观可言的虚假的历史叙述打碎，使其变为各个活泼的因素，并把这些因素一起拉回到现代的平面上来。在《藏经》里充满着各种各样的“记忆”：有关于伯夷、叔齐的；有关于蒙娜丽莎的；有关于文革的；有关于现代招聘的；有关于医学的；有关于西方浪漫主义绘画的；有关于汉字的；还有关于西文的。“记忆”波及古今中外，在这里，“记忆”是一种历史痕迹，它能使今天的现实拥有历史的土壤。在这片土壤中，中国的历史与西方的历史交错在一起，他们一起到融合到现实的广度上，使我们的当代有了特色。当代因此从这一特色里牢固地凸现出来。尽管恢复“记忆”没有实在的文化、语言与历史的依据，但它是在我们面临他者压力下自我可能产生的形态。它是一种在彼此相互否定中引发的肯定，彼此相互对抗中引发的包容。在《藏经》里，汉字与外文同组一幅篇章，蒙娜丽莎正在说明“恐惧”、“社会”、“记忆”、“如梦”、“得意”、“以前”等等的穴位，治病的面相图中有枪击的靶点；当代的色情以及色情所需要的现代广告说明：“给你一个强壮的肾•日本质量”正在与佛经圣地共组了一个欢乐世界；带着乌纱帽的官吏在根据红卫兵的姿态说明招聘着现代管理人才；“孙子兵法”也在“国际香型的”商战中协调着军事与知识分子的生活；世界的地理位置及地形地貌在说明性的指示中剧变，地图成了人文景图。其重点是在于让人们重新回到熟悉的内容上，牢牢地意识到自我与他者。这是一种在策略中再度关切世界的愿望。

“记忆”总是现在的“记忆”，他是对当下状态的确认，洪浩在这一确认中突出了调节原则。《藏经•经疗穴法》、《藏经•世说新语》、《藏经•世界秩序新图》等都有意识地对过去的事物或规则性事物进行再一次的解释。在解释中，事物与词语成“一种微妙的调节关系”，词语在这种调节关系中好象是被事物所解释似的，这是因为这些事物已经在已形成的文化规则里被认识了。而当这些事物被新的方式重新认识时，它们中原被忽视的东西将得以呈现，呈现出的新东西将和事物旧有的文化意义重组，使得这旧有的文化意义扩展到现代词语的层面。反过来说，这扩展的意义对于只揭示新意义的词语来讲富有对这些词语解释的容量。而当事物的词语之法用于词语时，词语的理性成分将被还原到经验的层次上。在经验的层次上，词语成为事物，并且以图像的形式出现。在《藏经》里，大量的词汇闪动着，它们或是从一句话跳字式的被选出，或是被分段剪裁，像“费苦心”、“凡是”、“那些”、“为被”、“客规”、“律”。它们闪动跳跃着，进入到“某个偏离了正常秩序而又似成事实的幻象，某处存在于万物两极之间的无限空洞”（洪浩语）中去。事物与词语不再按照以往的规则被处理，它们互相取代、互相利用，以经济和理念相结合的方式寻找新规则。这或许是在当今文化状态下一次为划界而有意地撤回到没有边界的地带的企图。这里面包含了现代社会深刻的悖论。一方面，现代社会逼迫我们寻找自己的家园，另一方面又要求我们对各种历史造成的彼此间隔作出不同于过去的有意义的贡献。这个悖论有极强的策略性，它正在把我们过去对本质、真理的绝对要求化为现实计划，在现实计划中，我们的每一项进展都将富有成效。

洪浩的《藏经》就是对现代社会的一次有意义的适应，在策略中更有实绩地去展露现代社会的复杂性。


（1995年）
冷林

这个版本很官方啊

现在的发展效率导致这样的一批中青年艺术家在发展速度上跟不上总体的进展和认识，导致对他们的评价无形中不得已拿出了市场作为参照系。其实他们也不那么的投好市场，只是有点落后而已。

洪浩都40多岁了，咋都成为中青年艺术家了？
我倒觉得洪浩在同龄的艺术家里，做的已经很前卫了，到底哪落伍了呢？

按照时间顺序看下来，觉得这位前辈的东西越来越不挑衅，越来越闷骚了。。。

[quote]引用第10楼guest于2009-4-30 15:58:00发表的:
洪浩都40多岁了，咋都成为中青年艺术家了？
我倒觉得洪浩在同龄的艺术家里，做的已经很前卫了，到底哪落伍了呢？...[/quote]

你懂p啊！以为给moma收藏一下就牛逼了？

问一个很土的问题~


是不是作品越来越像外国人的东西就越好啊?


是不是都要向艾未未看齐呢?

不太懂楼上的意思?