约翰·亨德森。图片提供：艺术家。

譬如，在他的《证据（墙面撕裂，背面）》（2014）系列中，亨德森把一块亚麻布粘在墙上，一旦干了就把它撕开，露出层层油漆和石膏板。然后，他扫描了这一碎片，将其放大，运用染料升华技术把它打印出来，再将其装裱在一个铝框上。

这些作品是“意图和延伸的绘画”，安德鲁·布莱克利（Andrew Blackley）在他为亨德森在纽约贝浩登画廊的个展“模型”（展期：2019年4月25日至6月8日）所作的画册文章中如此解释。

约翰·亨德森，《证据（墙面撕裂，背面）》，2014。涤纶上染料升华。193×132.1 cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

虽然绘画本身可能在此缺席，但作品的各个组成部分——从把色块从墙上拽出的举动，放大原本被忽略的亚麻布编织的细节，将图像拉伸到镜框上的行为，一直到将染料渗入印刷品的表面——所有这些都在指向绘画过程本身。

亨德森在他的《铸造》系列（2010年至今）中探索了另一种间接的方法，即绘画被铸造在青铜或铝中，将原初的绘画偏转为可触摸的表面，徘徊在物体、艺术品和雕塑之间。

约翰·亨德森，《铸造》，2011。铸铝，50.8×40.64 cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

亨德森解释说，这些探索路径之间的相互作用有一种“混杂性”（promiscuity）。一些简短的录像作品偶尔会对此作出补充。

例如，艺术家早期的录像作品《清洁》（2010）是在他从西北大学毕业两年后创作的。它拍摄了艺术家在一个空房间的地板上拖地，每一次用水都会令地板变暗。艺术家解释说，这是一个既在添加又无常的过程，与杰克逊·波洛克的姿态抽象（gestural abstraction）和作为行为场所的工作室有关。

约翰·亨德森，《清洁》，2010。6分54秒。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

更近期的录像作品，包括在蒙克洛瓦项目画廊（Proyectos Moncl**a）的展览（“遥远的或隐蔽的”[Far or hid]，展期：2018年9月21日至10月27日）中展出的《无题》（2014），不再将艺术家放在核心位置。取而代之的是，我们见证了艺术家自下而上拍摄的暴雨雨水对艺术家工作室天窗的冲刷。

在巴黎贝浩登画廊举办个展“回归”（The Return，展期：2021年9月4日至10月9日）之前，艺术家向Ocula的特莎·莫尔丹（Tessa Moldan）讲述了过去一年是如何进一步在创作中嵌入这种自我反思的方法，以及贯穿他更广泛艺术实践中的核心问题。

约翰·亨德森，《幻觉》，2021。局部。浇筑石膏和墨汁，50.8×40.6 cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

我想从你方法论中的自我反思性开始，以及这在过去一年的疫情封锁周期中是如何发生的？它是否曾把你引向新的探索？

自我反思的冲动一直是我创作的核心——一种站在自己的肩膀上观察的自我意识，既是监督，又是在实际的艺术创作和工作室的其他具体活动中抢占先机。

我不知道自己是否会把它本身称为一个概念框架。这更像是我培育出的一种态度，像一种过早或预判性的纠正，对生产焦虑的欣然接受。

约翰·亨德森，《幻觉》，2021。浇筑石膏和墨汁，50.8×40.6cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

从艺术作品所反映出的这一态度中，生成出一种编码。它从一开始就在那里。我在动手前就已经知道，在工作室里与材料在身体上、相当传统的接触，将会通过扁平化、复制或再现绘画姿态的过程来实现。

在疫情前，我已经处在独自沉浸于工作室的状态中，那种孤独支持和促进了这种带有自觉意识的分析。

2020年这种情况被强化，而非完全改变了我的工作方法。更像是一个烤炉，烤熟了这种感觉，给已经在进行的事情加快了速度、加大了密度——一种压缩。

约翰·亨德森，《重铸（拉伸的黄色I）》，2021。铸造环氧树脂、玻璃钢、铝、丙烯酸聚合物、金色颜料，125.7×76.2×3.8cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

是一种你欢迎的加速吗？

不是欢迎或抵触的问题，而是这感觉就像是对工作室内外世界的诚实反映。作品中的某些东西感觉像是开始改变当下的气氛。

你有一些探索的路径，诸如在“型号”（Types）系列和“铸造”（Casts）系列中，就发生了一种协商，导致形式和图像的转换。在系列创作的间歇，你如何探索出一条新的路径？

我不对新的系列进行规划，而是任由其发生。这不是在与冗余作斗争。我从将内容充实起来，或探索一个房间的不同角落的角度，来思考创作。各个系列之间有不同的考虑和相应的弱化，但也有一种共通的、总体性的对话。

约翰·亨德森，《花键（反姿势）》，2021。铸造环氧树脂、玻璃钢、铝、密度板、硬蜡油、颜料，总体尺寸：152.4×55.9×15.2cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

所有作品中都贯穿着一条线索，有一股凝聚力，但同时也有一些关于不同的探索和媒介之间相互作用的混杂性。

我一直在思考摄影和铸造之间的关系，特别是为即将开幕的展览，以及摄影和我的绘画方法之间的关系。

我认为铸造从根本上说是和摄影相关的。摄影过程中有一些技术性很强的东西——图像的捕捉和发展——与像电铸这样的过程相呼应：将绘画的地形印在模具中，并将其表面转化为新的铜制物体。把图像从它的原始来源移位。

约翰·亨德森，《型号》，2021。电铸铜、原始铜锈，203.2×162.6×3.8cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

在摄影和铸造过程中也有一种对于丧失的暗示。最终的图像代表了一些不再存在的东西。近期，我一直把铸造当作一种不完整——并不欠缺什么东西，但仍在运动；仍然开放——就像已经填满信息的空白画布。

为了准备在巴黎的个展，我重绘了许多石膏像，另一些石膏像被切割开来，用不同的材料重新组装。我想的不是复活，而是我们谈论的自我反思的延续。我在制造循环——从绘画到石膏，再回到绘画。

约翰·亨德森，《地板、墙壁、天花板（人物）》，2021。铸造环氧树脂、玻璃钢、铝、丙烯酸聚合物、苯胺木、密度板、硬蜡油、颜料，182.9×76.2cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

你的实践与现代西方艺术史密切相关，尤其是抽象表现主义。在杰克逊·波洛克等画家的作品遗产中就内嵌了这种完成时刻的狂喜。我很好奇在你自己的作品中的那个抵达时刻。它是通过物体本身，还是通过翻译的过程抵达的呢？

对我来说，问题是：位置在哪？实际表达的位置坐落在哪里？这很难追踪。如果有一些我建立在作品中可以预期的东西，那么它如何编码或改变我对原始物件的处理方法？

何时是作品的完成时刻？何时是表达的时刻？何处是表达的位置？是在画廊中展示的艺术物品里？还是在工作室，在我为自己保留或销毁的源物体中？我认为它同时发生在两个地方和两个时间。或者，它是否位于过程中间的某个地方？

约翰·亨德森，《若干空缺》，2021。浇筑石膏和墨汁，182.9×76.2cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

你的录像作品《清洁》经常被定位为理解你创作方法论的一个起点。这是一个非常简单和具有影响力的视频。

是的，那件录像可以作为一把钥匙或一个滤镜，透过它来看更新的作品。我认为这是我的第一件作品，是我一时兴起的创作。

我突然产生这个想法，并立即在连续几天内进行了拍摄。我现在可以从自我反思和自我意识的角度来谈论《清洁》，但在那个时候，有一种产生一个想法就放手去做的自由。

这个录像呈现了一种既是加法又是减法的叙述。录像中有四个独立的行为，我用水拖着未被粉刷过的地面。在每一次的反复之后，地面被完全晾干，我的拖把笔触被抹掉。这种重设所象征的无常，突出了我其他实践中的表演心态。

约翰·亨德森，《若干空缺》，2021。局部。浇筑石膏和墨汁，182.9×76.2cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

你的录像是否构成了不同时期实践的基石？在你为蒙克洛瓦项目画廊的“遥远的或隐蔽的”展览中所展示的录像作品《无题》（2014）中，我们已经看不到你的人——而是看到在你工作室天窗上冲刷的雨水。这对你作品的延伸而言，这意味着什么？没有你在场，取而代之的是那些自然力量吗？

我并不真的认为这些录像是在标记时间，或概括创作的某些时期。录像是偶发的。我不定期地制作，而不是强迫创作。

他们是一些小插曲，在想法和制作上总是很直接。它们感觉与其他的作品不同，在那里我通过各种活动，挤压或塑造或挣扎着把图像塞进世界。天窗的那个录像标题是《无题》，意味着一种包容性的空白。

约翰·亨德森，《无题》，2021。展览现场：“遥远的或隐蔽的”，蒙克洛瓦项目画廊，墨西哥城（2018年9月21日至10月27日）。图片提供：艺术家。

我的老工作室里有这些漂亮的天窗，很破败，还漏雨。在一场暴雨中，我把相机放在地板上，透过天窗记录雨滴。天窗的金属框架立刻变成了一个绘画场景，看起来像绷画布的木框条。

雨水——类似于在最早的录像《清洁》里的水——成为颜料的替代品，但对此进行表达的人和工具却不在场。我的缺席意味着第一人称视角，意味着观看的行为。在这件录像中，我的位置和观众的位置是一样的。同时对世界进行被动和主动的接收。缓慢地观看。

在冥想的凝视中，有一个实现的时刻，这并不只是发生在对艺术的观看时。它当然也发生在工作室或画廊之外的生活中。

约翰·亨德森，《窗户，栅栏》，2011/2020。切割的铸铝，74.9×49.5cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

你作品中的张力来自过度具体性（hyper-specificity）和延展性之间艺术性的协商，以及指涉其他媒介和外部世界的能力。我很好奇它们与建筑环境的关系，以及框架和画布的构筑方面，还有你使用的材料，如黄铜或铜，吸收了脆弱的人类或有机物的痕迹。

如果你把我在布面上的绘画分解成它们的组成部分，就只会剩下一堆简陋的材料。组装在一起，它们仍然是脆弱的，即便我们围绕绘画有着一堆宏大的叙事。它们仍然很容易受到损害。

在一个可以拉伸和不拉伸、滚动或折叠的物体中，有一种临时的感觉。

约翰·亨德森，《中断》，2021。局部。铸造石膏和墨汁，91.4×40.6cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

也许这是被强加的，但有一个与建筑的类比，尤其在美国，房子是用相对简陋的材料盖成的：木钉、胶合板、干墙。然而，当它们结合在一起时，创造了这些令人印象深刻的建筑情境，超过了它们各部分的总和。然而它们的完整性或固定性，通常只是一种感知。

原始物体的色泽特征在某种程度上不存在于铸造中，而这一新版本绘画的表面仍然处在移动之中。

我认为建筑是位于世界整体之中的，并像其他事物一样受到腐烂和损毁的影响。即使在已构建的环境里，其轨迹也不是线性的。

事情不会永远这样继续下去。你必须在那里维护它们。最终，一切都会恶化，崩溃，并需要重建。事情会改变，会循环往复。

约翰·亨德森，《中断》，2021。局部。铸造石膏和墨汁，91.4×40.6cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

在通过铸造或电铸来复制一幅绘画时，有一种重复，感觉像是对原始图像的一种坚持。通过将其转化为如青铜或铜这样相对永久的材料，从而具有了一种长久的内涵。

即使雕塑的材料是强大和持久的，我也并不感到它是固定的。我仍然觉得这些东西在一个进程之中。我开始越来越多地意识到这一点。即使是被压扁或压缩的图像或物体，也可以继续向新的方向发展。

例如，制电版——铜片——甚至可以被磨成单色的表面。就像铜质的便士钱币。在它们的负极模具上涂有银，令它们具有导电性。

展览现场：约翰·亨德森，贝浩登画廊，巴黎（2016年3月5日至4月16日）。图片提供：巴黎贝浩登画廊。

在电化学过程中，这种银的痕迹以不可预测的方式转移到铜的表面。当然，我可以从最终的表面上去除掉这些痕迹，但我选择留下银的沉积物所创造的随机成分。

这意味着，即使绘画的物理图像现在被锁定在一个不透光的材料中，图像也可以是变化的。它可以保留绘画的感性，拥抱随机和偶然性。

雕塑的代用品，或者说复制品，是对自身的重新绘画。原始物体的色泽特征在某种程度上不存在于铸造中，而这一新版本绘画的表面仍然处在移动之中。

约翰·亨德森，《回归》，2021。带有原始铜锈的制电版，绷在画板上的亚麻布，203.2×162.6×3.8cm。图片提供：巴黎贝浩登画廊。©约翰·亨德森。

这是一个炼金术的过程，不是吗？把一件东西变成另一件。我非常喜欢你用的“挤压”这个词，用来指涉在这个世界上挤压一个图像的过程。因为你的实践往往涉及删除或擦除的过程，但它也同样是关于挤压的。

在现在的绘画创作中，有一些东西是不直接的。制作任何东西的过程在心理上让人感觉困难。挤压，或带有某种挣扎。我在工作室时，有一种看不见的阻力在和我作对，我能感觉到。

挤压未必是出于强力。它也可以是一个脆弱的东西。

JH：挤压可以是一串铃声，一次挣扎，一次清除；但同时，挤进去，也可以是偷偷溜进去。一次冒险。在不确定结果或成果的情况下去做一件事。（译者：陈韵）