来源：artnet  周婉京

周婉京曾于美国布朗大学哲学系任访问学者，毕业于北京大学艺术哲学博士专业，现任教于北京第二外国语学院日语学院。她曾出版过五部小说与艺术评论文集，获得香港青年文学奖与台湾罗叶文学奖。近期将有《新贵》与《取出疯石》两本小说集付梓出版。

这一期，我们一起来读艺术家大卫·霍克尼（D**id Hockney）和艺评家马丁·盖福德（Martin Gayford）合著的《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》。这本书是艺术家胡晓媛寄给我的，她说她和艺术家仇晓飞都看得正在兴头上，我收了这本书马上也看了起来。不过碍于这本书是本“大部头”，霍克尼和盖福德之间的对话洋洋洒洒有41万字之多，我看书不快，一晃竟耽搁了数月之久。

《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》中英文版封面

在没打开这本书之前，我原以为它会是萨义德与巴伦波因音乐对谈录那样略显晦涩、掉书袋的知识分子作品，但开始读了，竟很快就被这本书由浅入深、通俗易懂的风貌所吸引。霍克尼这个怪老头，像是一个九头兽一般带着无数双眼睛观察艺术史，提出“一切图画都是对观看的记述”。同时，正因为有评论家盖福德的参与，这本书与霍克尼之前写作的《隐秘的知识》相比，多了一条艺术评论的线索。

霍克尼在《图画史》之前写作的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》2006年于英国出版，2012年由浙江人民美术出版社出版

有时，也许是为了绕开盖福德的提问，霍克尼会故意把问题往他知道的部分牵引。譬如，他们在书中第11章“维米尔和伦勃朗：心、手和镜头”具体分析了维米尔早期的一张油画作品《老鸨》。霍克尼从画面结构开始分析，他认为这张乍看与卡拉瓦乔作品十分相似的“维米尔”，画面上的人物与空间的配合并不完全连贯。尤其是画面左侧端着杯子的男人，他看上去很突兀，像是被硬塞进画面的。他推断维米尔在他24岁时创作的这幅画使用了光学器材。接着，他提出了一个关于色彩和镜头（媒介）的有趣判断——“我觉得维米尔在用色上与卡拉瓦乔有差别，是因为维米尔有只用上好的、清澈的玻璃制成的镜头，这意味着消除了劣质镜头通常具有的绿色调，从而使得红色、蓝色和黄色调看起来格外漂亮。”

维米尔《老鸨》

盖福德对《老鸨》的质疑在于，就在《老鸨》创作之后的第三年，1658年，维米尔又绘制了《小街》。《小街》如彩色相片似地还原了荷兰城镇街景，画中墙壁上的砖块、陈迹、灰泥，甚至每一块砖的肌理，事无巨细。谁曾料想到，在摄影术发明前近两个世纪，维米尔和他同时代的画家已经热衷于光学器材带来的视觉效果。霍克尼认为，人物在画面上的变形，反倒彰显了艺术家这种“光学拼贴”的痕迹。这让维米尔的画常常因为某些局部偏软、聚焦不锐利，而生发出神秘的美感。诚如维米尔的追随者里希特（Gerhard Richter）所说的那样，维米尔的作品“不是再现现实世界，而是弱化它，给它罩上一层模糊的面纱、迷雾”。

维米尔《小街》

如果说霍克尼对维米尔的解读是一次“注疏”，那么我和仇晓飞、胡晓媛一起再读霍克尼的解读，则为第二层的“注疏”。这第二层就要带着第一层的眼光，既读到了17世纪的维米尔，也读到了当代的霍克尼。

仇晓飞认为，霍克尼恰恰代表了当代艺术家身份的转变——艺术家不再是个发明绘画方式的人，而更像是一个连接者——他们需要在面对古今、中西庞杂的参考体系时，快速作出反应。霍克尼的可贵之处，也在于他自身对各式知识体系的敞开，他在其中游走，先汲取营养，再自由拼贴。这让霍克尼一方面看上去像是个媒介考古研究者，另一方面又像是个善于运用比较研究方法的文化研究者。

书中很大一部分篇幅涉及摄影与电影，霍克尼可以从卡拉瓦乔的《圣多马的怀疑》一路谈到好莱坞电影，他能从卡拉瓦乔画作表层的印迹上推断出他的绘画方法——先给每个模特摆姿势，然后比较精确地照他们看上去的样子描绘下来。霍克尼的这些解读，让我们对维米尔和卡拉瓦乔作为画家的固有形象有所改变。相反，在霍克尼看来，数百年前的画家都是“制像者”，他们借助镜片或相机来“画”素描，但更重要的是，他们那时已经在看、制作相当于照片的图像了。

卡拉瓦乔《圣多马的怀疑》

这本书的前半部分多次提到了素描的重要性，但并不是说色彩就不重要。霍克尼在进入现代绘画的讨论时，避开自己的作品，反而在谈到马蒂斯、高更的时候提到了色彩的重要性。他如此写道：“色块越大，色彩就越有力。塞尚说过一句很精彩的话：两公斤蓝色比一公斤蓝色蓝得多。这句话完全是真理。高更喜欢引用这句话，也遵循这句话的原则，马蒂斯也是如此。”色彩能够制造空间，尤其是多重色彩的组合。他就此提出，现代绘画之所以让观者觉得离得很近，是因为画面通过色彩的组合制造了一种可以与观者身体连通的感受，这让观者不仅能看到画面中的空间，还能占据空间。

年轻时的大卫·霍克尼

尽管现今仍有人诟病霍克尼用iPad作画，他却不以为意。他认为在iPad绘画的背后，相伴发生的是我们观看图画方式的改变——图画从洞穴石壁转移到了庙宇、教堂和相册里，转移到了电影、电视和电脑屏幕上，随之出现了大量新的制图方法，最初是用手指和纸条蘸着颜料画画，现在则变成了电脑绘图。仇晓飞欣赏霍克尼的iPad作品，他讲到iPad手绘与布面油画的一个不同在于，“你可以在iPad上随意拉伸、缩小、放大画面的局部，这在尺寸不变的油画布上是做不到的，画油画时你不得不考虑到整体。”

仔细来看，霍克尼近几年的作品也兼具艺术评论性。胡晓媛说，她在阅读时不断穿梭在霍克尼的评论之中，那感觉就像是紧跟在一个侦探身后。“书里的霍克尼像是在对着艺术家的‘遗迹’剖尸追问，想得到一个更为综合广阔的视野，他于是变成了一个追问何谓历史、何谓真实的‘绘画法医’。”

实际上，在霍克尼把艺术史（他认为是图画史）上对他产生过重要影响的艺术家都梳理一遍之后，他也开始思考——绘画里是否有什么东西是恒常不变的，而正是因为这一特性，某些绘画才被永久地流传下来？盖福德也曾提醒过这位老友，21世纪有可能是一个“数码黑暗时代”，这意味着他存储在电脑中的一切图像和文件的都可能因为软硬件的报废而丢失。对此，霍克尼倒是十分坦然，他还是会把自己在iPhone和iPad里面的东西一一打印出来。他们紧跟最新的技术，新机器一出，再把所有作品重打一遍。

艺术家霍克尼（左）与艺评家盖福德

我问仇晓飞，怎么看霍克尼最后还是追求实体图像的举动？这是对虚拟图像缺乏安全感的一种表现吗？仇晓飞看上去有一种霍克尼似的坦然，他说，在这一次次的转换过程中，霍克尼看到了图像。打印出来的作品，因为是物质的，多少会有瑕疵，但这恰好证明了它作为图像的存在。我合上书，觉得自己像是盖福德一样，在某些方面，艺术评论人还是说不过艺术家。就像霍克尼到了书的结尾还在跟盖福德强调，艺术没有终结，图画的历史也不会终结。