赵赵，在HARMAY 話梅嵌入一片“黑光”
来源：澎湃新闻 李公明
《历史照片的解读》，[英］雅尼娜·斯特鲁克著，毛卫东译， 中国民族文化出版社有限公司，2021年7月版，337页，78.00元
关于纳粹德国史研究中的历史图像问题，德国著名历史学家汉斯-乌尔里希·韦勒（Hans-Ulrich Wehler，1931－2014）曾经对新文化史研究中回避政治议题的倾向提出严肃批评，他举出的一个重要例子是文化史学家竟然不参与围绕屠杀犹太人纪念碑的辩论，还特别提到文化史学家对德国国防军图片展保持沉默，他认为该展览充满了以图片破除禁忌的力量，本来这正是需要文化史学家介入讨论。令他感到不安的是，如果新文化史研究继续保持这种政治禁言的态度，“那么它作为历史思考的力量遭到失败也是在情理中的事情。”（汉斯—乌尔里希·韦勒《“新文化史”不问政治的禁欲态度》，傅天海、刘颖译，收入利科等著《过去之谜》，山东大学出版社，2009年，116页）的确，我们没有理由在那些作为压迫的、镇压的、屠杀的证据的历史图像面前闭上眼睛或保持沉默。文学批评家J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在他的关于纳粹时期前后的文学研究中，对图像证史也极为重视，特地讲述他如何从网络上收集各种有关纳粹集中营和犹太人大屠杀的历史照片，并且呼吁读者去网上收集更多的作为大屠杀历史见证的照片。米勒在书中对照片中那些在毒气室门口排队走向死亡的人群的描述充满了悲悯，令人动容；而另一种照片则令他感到不安和深思：“更让人心情不能平静的可能是那些记录纳粹党卫军军官在屠杀间歇嬉戏放松的照片。所谓的卡尔·赫克尔相册收集了这些熙片，即将出版。……这些照片让人寝食难安，因为照片上的这些坏人，包括他们的秘书和情人这些‘帮手’在内，看起来都那么普通，那么开朗。他们尽管罪恶滔天，但看起来就像普通的德国军官及其漂亮的女朋友。”（米勒《共同体的焚毁: 奥斯维辛前后的小说》，陈旭译，南京大学出版社，2019年， 97页） 这是从图像学的角度对著名的阿伦特议题“平庸的恶”的深刻认识，图像史料的作用不但补充了文献的记录，而且具有更为强烈的历史感和现实感。
雅尼娜·斯特鲁克（Janina Struk）的《历史照片的解读》（原书名Photographing the Holocaust ：Interpretations of the Evidence，2005；毛卫东译，中国民族文化出版社，2021年7月）是一部关于犹太人大屠杀与历史照片的学术专著，正好可以回应韦勒提出的问题，可以表明历史图像学“作为历史思考的力量”能够经受考验。该书由Routledge于2005年3月出版，作者是一名自由摄影师和作家，她也曾是伦敦威斯敏斯特大学摄影系高级讲师。该书原名直译是“拍摄大屠杀：对证据的解释”，既是对全书内容的高度概括，同时也有其内在的涵义：要强调对纳粹大屠杀的拍摄，是因为它比之前或之后的对其他屠杀暴行的拍摄都要密集和强烈，所保存下来的照片数量也很多，但是在战后对这些作为证据的照片的解释和使用却呈现出令人困惑的复杂情况；以大屠杀为中心的拍摄行为与照片解释构成该书的两大核心论题。作者写在该书扉页的献词是“谨以本书献给所有冒着生命危险在1939-1945年拍摄这些后来成为证据的照片的人们”，也表现出强烈的情感动因。中译者对这些内容当然有明确的认识，正如他在“译后记”所正确指出的：作者综合了多个学科，梳理了“大屠杀”或“暴行”这个特定类型的照片在不同历史时期的解读，揭示出这些照片即使在同一时期不同机构的运用之间存在着差异。（337页）因此或许可以说，中译书名隐去“拍摄大屠杀”“这个特定类型”是出于其他的考虑，但也是有点可惜的——如果光看中译书名，很难与纳粹帝国的大屠杀联系起来。书中附有数十张照片，包括一些比较少见的照片，可惜的是中译本里的照片许多都印得过于小或过于黑了。
斯特鲁克在该书中首先从较为宏观的视野概括地追溯了照相术发明以来与社会生活发生的密切联系以及纳粹帝国上台后以摄影照片作为宣传手段的历史，然后就进入到以拍摄大屠杀为中心的微观研究视野之中：从一张写着“斯尼亚廷——行刑前折磨犹太人。1943年5月11日”的照片入手，“我想知道它是在哪里拍的？为什么而拍？这些人是谁？是犹太人吗？是吉卜赛人、波兰人、G。C。D员或者是同性恋者吗？他们意识到自己正在被拍摄下来吗？
“斯尼亚廷——行刑前折磨犹太人。1943年5月11日”
这是帝国档案里的一张官方照片，还是一张非官方照片？是一位纳粹或纳粹同情者相册里的一件纪念品吗？这张照片不可能是行凶者或这一罪行的支持者之外的任何人拍下来的，因为其他任何人都无法接近这样的场合，况且身穿军装的行凶者直视着相机。”（第9页）为此她走访了英国、美国、以色列、波兰、乌克兰等地的大量犹太人大屠杀纪念馆和博物馆，也采访了很多仍在世的当事人和各种机构的研究者，追问各种相关照片的来源、收藏、展示和解读等等情况。随着调查与分析的展开，她发现同一张照片时常会出现在不同地方和不同出版物中，但文字说明却不相同；在不同的时间、国家和不同的解读者会带来不同的解释，而这张照片最初是谁拍摄的？为了什么目的拍摄？拍摄者的身份对于解读是否重要？这张照片的使用在拍摄后至今有什么不同？更多复杂的问题随着作者对第二次世界大战期间犹太人的照片展开的调查和分析而不断出现，有关照片的真相似乎变得更加扑朔迷离，有些照片甚至有不同乃至相反的解读。根据不完全统计，与大屠杀有关的幸存照片总数估计超过两百万张，这是一个惊人的数字。与之相比，迄今为止对这些照片的整理和研究无疑显得太薄弱了。斯特鲁克的研究目标是揭示纳粹大屠杀照片背后的双重历史：拍摄的历史和收藏、解读、展示以及宣传的历史。前者要研究为何这些记录大屠杀的大部分照片都是纳粹德国摄影师拍摄的，由此而涉及拍摄目的、拍摄机构和相关安排，而许多身份不明的拍摄者又是如何进入屠杀现场、如何拍摄、如何保存照片的；后者的重要议题是这些照片是否可以作为“证据”，它们是如何被解读的，又是如何在不同时期、不同政治语境中被传播、被使用和被滥用的。对于这两个方面的重要性的比较，斯特鲁克显然认为后者更为重要，关键的问题就是“它们证明了什么，或者似乎要证明什么”。（10页）在分析研究过程中，她显然是以跨学科方法和多元的、微观的视角来对拍摄大屠杀及其照片进行解读。
在纳粹帝国史与大屠杀研究中，斯特鲁克这部《历史照片的解读》的学术贡献是非常重要和独特的，它在不同层面的议题上填补了本不应缺失的图像与视觉研究的空白。例如，关于德国普通人如何得知、看待和回忆纳粹对犹太人的屠杀，需要从微观史料与集体心态分析的角度进行研究，尼古拉斯·斯塔加特 （Nicholas Stargardt）的《德国人的战争：1939-1945纳粹统治下的全民意志》（The German War：A Nation Under Arms,1939-1945，2015；宋世峰译，民主与建设出版社，2017年）和索尔·弗里德兰德尔（Saul Friedlander）的《灭绝的年代：纳粹德国与犹太人：1939-1945》（The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939-1945，2007；卢彦名等译，中国青年出版社，2011年）分别从不同角度围绕这个论题进行了深入分析。两位研究者都很重视从日记、书信、目击人证言等原始史料中挖掘信息，从加害者及其亲友的角度分析大屠杀与“全民意志”中的知情、容忍、淡漠等心理及伦理关系。但是他们都没有充分利用和研究有关大屠杀的照片资料，视觉研究的空白使对普通人关于大屠杀的感性认知、情感反应的研究缺失了重要的一环。又例如，在纳粹崛起、反犹运动及大屠杀、发动与扩大战争的过程中，纳粹宣传所起的作用是全方位的，所产生作用的广度与强度也是史无前例的。因此在纳粹德国史研究中，政治宣传和心理战是一个颇受重视的论域，杰弗里·赫夫的《德意志公敌：第二次世界大战时期的纳粹宣传与大屠杀》（The Jewish Enemy: Nazi Propaganda during World War II and the Holocaust，2006；黄柳建译，译林出版社，2019年）是关于纳粹的反犹宣传这个研究专题的力作，作者提出的核心问题是犹太人是如何被塑造成德意志公敌的？纳粹高层如何通过控制宣传导向，在屠杀犹太人和通向战争之路的过程中如何全方位做舆论准备？那么，在犹太人隔离区、集中营和大屠杀过程中由纳粹摄影师按计划拍摄的照片应该是一个重要视角，但赫夫只是从宣传机器、新闻发布和宣传海报的视角来进行研究，一个庞大的纳粹摄影力量被忽视了。另外，像戴维·M·克罗（D**id M.Crowe）的《大屠杀：根源、历史与余波》（The Holocaust: Roots, History, and Aftermath，2008；张旭译，上海人民出版社，2015年）和尼古拉斯·瓦克斯曼（Nikolaus Wachsmann）的《纳粹集中营史》（A History of the Nazi Concentration Camps，2015；柴茁译，社会科学文献出版社，2021年）这些关于大屠杀的专题著作虽然使用了一些大屠杀照片作为插图，但是并没有对这些照片本身进行研究性的解读。斯特鲁克的这部《历史照片的解读》正好在这些问题上都贡献了重要的照片史料和多种层面上的研究成果，这也是历史图像学在整个历史学研究的学科框架中不可缺少的一个重要例证。
大屠杀照片的拍摄者不仅有纳粹摄影师和他们的业余同伙，还有波兰人和犹太人地下组织成员、摄影记者、隔离区的犹太人、集中营里的犯人和无名人士，拍摄的目的也各有不同，他们唯一的共同点是相信相机可以记录现实。虽然是以大屠杀照片为中心，作者并没有忽视摄影史视角所提供的重要研究路径，比如第一章开始就讨论了早在十九世纪就确立起来的照片是科学证据的信念、摄影如何被国家机构和意识形态力量所利用、纳粹政府如何自上台之日起就充分利用摄影作为有力的宣传工具、在战前蓬勃发展起来的摄影创新如何使大屠杀和集中营照片产生了多种类型，以及摄影器材和照片冲印技术的条件限制如何影响了大屠杀照片的质量、保存和解读。
在“导言”中，斯特鲁克以档案中的那张“斯尼亚廷——行刑前折磨犹太人”（也称“死亡之坑”）照片作为导引，概括性地描述了大屠杀照片的拍摄与传播历史。今天在各机构、各博物馆收藏的大屠杀照片不是在战后才被人们有意识地收藏的，比如这幅“死亡之坑”照片就是在战争期间由波兰地下组织送来的。1940年6月在伦敦成立的波兰流亡政府收到了数千张从被占领的波兰偷运来的文件和照片；德军于1941年入侵苏联后，苏联驻伦敦大使馆也收到了德军在苏联境内所犯罪行的数千张照片。但是当时的英美政府却不愿发表它们，觉得它们主要是来自波兰、苏联或者犹太人消息提供者们的宣传。1942年，在流亡的波兰情报部和苏联驻伦敦大使馆分别出版的反映德军残暴行径的文献中收录了大量这些照片。1944年和1945年，苏联、英国和美国随军摄影师和新闻摄影记者拍摄了大量集中营解救期间和之后目睹的可怕景象，这些照片开始被西方公众看到，被广泛发表和展出。在纽伦堡审判中，许多大屠杀照片被作为证据使用。但是随着冷战的来临，关于大屠杀的历史叙事和图像宣传也发生了变化，“那些已经深深烙印在英美公众想象当中的集中营照片，逐渐被撤去了”。（15页）到七八十年代，特别是在八十年代美国，关于大屠杀的回忆录等出版物、展览、电影和博物馆数量激增；进入互联网时代之后，数以千计的网站围绕大屠杀这个话题建立起来，其中很多都使用了照片，但是使用的方法、目的和解读结果都是很混乱的。甚至有人会通过把这些照片说成是“伪造的照片”而达到否认大屠杀的目的，而事实是有些质量很差的照片的确曾被“用铅笔粗暴地加以修整，以便强调在照片放大或者传送过程中损失的细节。此外，偷运的暴行照片往往为了传播的目的而被多次复制，而且经常是非常不专业的复制，所以影像的锐度和影调降低，细节也丧失了”。（20页）正因如此，“本书是关于疏漏与包含、虚构与事实、个人动机和政治动机的探讨”。（23页）
大屠杀照片的出现与纳粹时期的摄影生产和传播有紧密联系。纳粹政府上台后，摄影被积极用于纳粹意识形态宣传，法尔本（I.G.Farben）和爱克发（Agfa）开发的彩色胶片也提供了新技术力量，对许多德国人热衷摄影有着很大的影响力。斯特鲁克指出，“业余爱好者对帝国摄影的贡献，可以被视为德国人对国家社会主义和反犹太主义俯首帖耳的关键所在”。1933年7月的《摄影之友》呼吁：“我们应该而且想要创造一种德国摄影……必须形成一种精神，那就是德国精神；情感也必须在其中体现，那就是德国情感；新的德国摄影将会从中诞生……德国人已经在国家社会主义的精神下迅速团结起来……让元首来决定摄影应该发展的方向吧。”（34页）于是，德国家庭被鼓励通过家庭照片和相册来反映种族优越性，这样的相册中的照片和手写的文字也使人们详细了解帝国取得的新成就，同时也表达对帝国政府的感激和赞美之情。（参见35页）另一方面，照片在反犹主义宣传中的作用也强烈凸显出来，被丑化的犹太人形象在宣传画、媒体以及摄影展览的海报上广为传播，如1933年举办的“相机”（Die Kamera）展、1937年在慕尼黑举办的“永远的犹太人”展览。更具有象征性意义的是，在对纳粹分子对犹太人商业店铺的抵制中出现这样的告示：“凡在此购物者均会被拍照！”摄影在这里成为赤裸裸的专政工具。由此不难理解为什么约瑟夫·戈培尔博士在战争开始时更为重视影像的重要作用。第三帝国迅速开动了强大的摄影宣传机器，每一个德国师有摄影师和电影拍摄分队，拥有最新的摄影器材和充足的胶片，并通过无线电源源不断地发送照片。l940年4月，纳粹画报《信号》（Signal）创刊，成为发表前线照片的重要宣传渠道。该杂志以二十多种文字来印刷，发行量最高达到两百五十万份。当德军占领波兰之后，摄影冲印店和摄影材料工厂全部被德国人征用，而且实施了严格管制，剥夺了非官方摄影以及拥有相机和摄影器材的权利。为了坚持抵抗斗争，波兰地下摄影网络也随之形成，摄影成为真正的战斗。但是，一种吊诡的现象也早已出现：从德国宣传物上复制下来的照片也会被抵抗组织所用，镇压与反镇压、屠杀与揭露屠杀的双方有时可以在同一张照片上找到自己的理由。如何把照片作为证据，是在拍摄之后的又一个更为复杂的战场。
把照片视作历史证据，还会遇到更为敏感的问题。例如如何看待和表述盟军在战争后期对德国城市的狂轰滥炸，普通德国人和知识分子在战后长期避开这个问题，只有德国极右分子大谈盟军的“轰炸大屠杀”如何使德国平民丧生。直到德国作家约尔格·弗里德里希（Jörg Friedrich） 的《烈火：1940-1945年德国本土的轰炸战》（Jörg Friedrich, Der Brand：Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945, München， Propyläen, 2002）打破了沉默，该书是对多个德国城市被逐月摧毁的记录，同时还出版了收录许多城市废墟、焦尸等与轰炸有关的照片集《烈火之处》。该书在德国马上引起轩然大波和激烈论争，极右派舆论大声叫好，英国评论家指责它借着控诉同盟国来否认德国的战争罪行。问题是弗里德里希绝不是右翼的复仇主义者，从来没有否认大屠杀，恰好相反，他的记者生涯大部分都在揭露第三帝国的罪行；他参与写作《大屠杀百科》，一直用放大镜检视联邦德国是否有任何新纳粹主义的倾向。他只是希望讨论和区分将轰炸城市作为战略手段协助地面部队与以轰炸制造恐惧以达到全面性毁灭并赢得胜利这两种军事行为，痛心的是被牺牲的生命、被毁灭的历史文化景观和德国人长期的沉默。伊恩·布鲁玛认为这位1968年的学运分子不仅是要把德国受难历史的话语权从极右派手里夺回来，而且表达了一个左派分子对美国化和西德资本主义的不满，“虽然有时弗里德里希难免落入极右派的窠臼，但这样的尝试仍是值得敬佩的”。（布鲁玛《残酷剧场：艺术、电影与战争阴影》，Theater of Cruelty: Art, Film, and the Shadows of War，2014；周如怡译，北京日报出版社，2020年，72页）斯特鲁克在她的研究中也不回避西方盟国“去纳粹化”前后对于图像解读与宣传的矛盾心态和功利主义，表现出同样的学术勇气。
一个重要的事实是，在迫害与屠杀犹太人过程中的拍摄行为在普通德国士兵中也非常普遍，绝大多数关于纳粹罪行的照片都是由他们自己拍摄的，在普通士兵和纳粹军官们的个人相册里有很多这种照片。这些照片经常被制作为讲究的相册，成为军人之间和与家属之间交流的话题。作者还特别注意到迫害、屠杀犹太人的照片基本上是针对东欧地区犹太人的，其中包含更为复杂的多重原因，比如东欧犹太人被认为更符合反犹太宣传中的形象，或者是因为长期的反犹宣传使侵入东欧地区的德军士兵产生非理性的恐惧，摄影则可能是缓解恐惧的一种办法。（83页）由于拍摄执行死刑的照片过于泛滥，也由于担心大批这类关于暴行的照片可能落入敌人手中，1941年8月纳粹统帅部发布命令，禁止在大屠杀现场拍摄照片。但是很少有证据表明士兵因为在犯罪现场拍照而受到处罚。在纳粹集中营，大都有专门的机构负责拍摄，任务是拍下新到囚犯的身份文件照片、医学实验的照片证据以及拍摄死亡与行刑的照片，有时也要拍摄一些囚犯得到很好待遇的虚假宣传照片和作为集中营基建成绩的汇报照片。这些照片很多也被偷运给抵抗组织，成为日后审判的证据。
斯特鲁克在该书最后提出的问题异常尖锐：“纳粹将这些照片用于个人满足，支持纳粹的意识形态。这些照片如今正在被用于商业利益、娱乐或兜售摄影。我们是在教育自己，还是在娱乐自己？”（302页）她针对的是在大众文化消费时代中泛滥的大屠杀影视现象，“出于对死难者的尊重，现在是时候对反复地、往往不顾后果地使用这些照片叫停了。……我们难道不应该把这些照片以及其中最不幸的人们还原到历史文献的状态，而不是四处展示它们吗？”（311页）这的确是很值得思考的问题。但是对处于另外一种语境中的人来说，更困难的是如何才能找到那些可能失落在历史黑洞中的灾难受害者照片。
