来源：artnet

周婉京曾于美国布朗大学哲学系任访问学者，毕业于北京大学艺术哲学博士专业，现于中央美术学院设计学院教授艺术理论。她曾出版过五部小说与艺术评论文集，获得香港青年文学奖与台湾罗叶文学奖。近期将有《新贵》与《取出疯石》两本小说集付梓出版。

鲁明军新书《美术变革与现代中国——中国当代艺术的激进根源》在2020年底由商务印书馆刊印，近期正式公开发行。称它是雄文组成的文论集，我想，一点儿也不为过。全书共分为五部分，分别为：第一章“‘现代主义’作为底色：‘走向民众’的历史变体”；第二章“‘旧山河’与‘新山水’：士人的目光与中国革命”；第三章“民族与国家：边疆写生运动的世纪回响”；第四章“革命与大同：当代的预演与新世界构想”以及结语“‘为艺术战’‘形式美’与‘意派’：现代主义及其‘同时代性’”。这五章看似是或平行或交错的联系，却都始终紧扣“美术革命”的论题。

鲁明军新书《美术变革与现代中国——中国当代艺术的激进根源》封面

这一章的余论部分，当鲁明军把目光收回到中国当代艺术时，他以王广义和徐震为例，论述了中国政治波普是如何植根于中国社会之时，也希望能够联系全球艺术系统。这种与本土视野和全球话语若即若离的关系，又和鲁迅在革命中的遭遇十分相似。之后，鲁明军将此章的尾音落在徐震这里：“徐震的作品并不是为资本主义‘正名’，而是想表明，‘波普’既是资本职员椅逻辑主动的卷入者，但同时它又依循资本主义自身的逻辑，构成了对于资本主义本身的干预和批判，进而将这种自我干预和批判又反馈至资本主义主导的艺术系统。”

不论这章在第16页和31页谈论“五四文化运动”时出现了两句重复的话，也不论鲁明军在引用尼采来评述鲁迅时借《悲剧的诞生》日神酒神之精神区别理性与非理性运动的“误会”，整本书从“余论”发散开来的一种知识分子试图嫁接历史片段、重新引导变革的初衷是热忱的。

他将这一初衷放入他对当代艺术家作品的具体分析。其中，他在第二章的“余论”中将杨福东的“小文人电影”（杨福东语）与郎静山的“写意摄影”（Picturialism）作比较，得出一段精彩的论述——“多年后，在《愚公移山》，特别是《明日早朝》中，他（杨福东）似乎化解了这样一种矛盾，从中我们既可以看到性灵派的细腻、微妙而不拘一格的自然感，同时又暗藏着一个知识分子精神史的伏笔。”鲁明军将杨福东的《陌生天堂》与其《竹林七贤》相校，提出在杨福东的风景之间，体现出的是一种文人意趣的隔膜、疏离与淡然。分析美术史的情绪通常是困难的。但在鲁明军这里，他指认出杨福东与郎静山以及20世纪二三十年代作家、画家的共性，被其称为“失踪”了近半世纪的“性灵派美学”。

他对历史的回眸带着他目光的温度。

*本文另附鲁明军回应artnet专访时的一段论述

鲁明军

当代艺术本质上的确是全球化的，按照Pamela M. Lee的说法，当代艺术就是全球化的一种媒介。D**id Joselit也说过如何在带有新自由主义属性的流通、传播过程中，诉诸当代艺术的政治性。这当然多少代表了西方中心主义或白人中心主义的立场，但恰恰是在这个叙述中，隐藏着复杂的种族、阶级（包括性别）以及国际关系、地缘政治等问题。

因此，作为一个历史条件，全球化是讨论当代艺术不可回避的前提。如果从这个角度看的话，它不是上世纪90年代以来才发生的，就中国自身的历史而言，应该从“美术革命”谈起。由“美术革命”引发的反传统、大众化、民族主义以及乌托邦主义，不就是全球化的主题吗？巧合的是，八五时期，高名潞、栗宪庭都撰写过有关“美术革命”和“五四新文化运动”的文章，都不约而同地将八五美术思潮比附为新文化运动。但在他们的论述中，还是将其简化为反官方体制、反社会主义现实主义以及理性、启蒙等解释框架。

事实上，今天重新回看五四、回看“美术革命”的话，我觉得其实非常复杂，有一点是一直以来被忽视的，它背后还有一重不可忽视的非常重要的地缘政治、国际关系以及与之相应的民族主义浪潮，等等。这些问题的复杂性在八五美术运动时期很大程度上被遮蔽了，简化为“河殇”那样的意识形态结构，直到90年代，随着全球化的降临，再次浮出水面，而且变得愈加剧烈。

这里面有很多有意思的地方，比如在“美术革命”中，作为传统的文人画是被批判的对象，但实际上，再看1920—30年代的争论，发现没那么简单，比如书的第二章内容，另外我最近完成的一篇关于1935年《国画月刊》“中西山水画思想专号”的论文中也提到里面的有很多暧昧的地方，但最有意思的是，到了全球化时代，杨福东这种文人艺术成了最具当代性的一种语言和美学，所以Okwui Enwezor才会邀请他参加以后殖民为主题的卡塞尔文献展，参展的《陌生天堂》原本是向费穆《小城之春》致敬的一部片子，如果由此回到《小城之春》的语境，该怎么看待它当时引发的争议。

费穆《小城之春》截帧，1948

所以这些问题的揭示，希望从原来那种简单的官方vs反官方和暧昧不清的“中间地带”类似这样的论述中摆脱出来。整个20世纪中国艺术史甚至20世纪中国历史就是在纵横捭阖中展开的，特别是在二三十年代和八九十年代尤其明显，但如何精当地形成叙述，其实很难，很多时候力不从心。但我相信，作为一种历史感觉，它是对的。

全书一共四章加结语，可以作为独立的五章来看，它们之间原本也没有一个先后的次序，可以平行来看，去掉一两章，加上一两章也没问题，而且每章的写法也不太一样。设立这个坐标一方面是基于当下的倒放电影，另一方面在叙述中还是尽可能地尊重史实。我希望在二者的碰撞中，找到一些缺口和空间，比如如果不理解杨福东，可能没办法重新去看费穆、郎静山和黄宾虹的革命意义；如果不了解三四十年代的西北写生，可能就没办法更加复杂地理解刘小东、王音以及庄辉这些艺术家的工作；如果不了解瓦尔堡，可能就不会理解林风眠当年的激进行动；如果不了解鲁迅，就没办法了解先锋派在20世纪早期中国的境况；如果不了解康有为的《大同书》，就很难洞悉隐藏在徐冰“天书”“新英文书法”和“地书”背后的人类世宏大叙事；等等。这其中没有必然的逻辑和线索，它们就像“星丛”一样，是不断地在变动中的。

这不是一本艺术史，艺术家的选择也是基于我自己有限的观察和了解，绝不是说这些人由此就进入了我的艺术史。我还是相信整体性的艺术史已经没有了。另外，这本书和我策展有着密切的关系，有些可能直接来自展览（比如“疆域”那篇），有些你可以把它当作纸上展览。

徐震®，《异形》，装置，尺寸可变，2018

我也想重申一点，艺术作品、艺术家与艺术事件、理论文本、社会文化事件等都是平等的，你也可以把后者看作艺术，这里不存在一个本质意义上的关于艺术的定义。所以我所谓的跨媒介不是简单的跨越绘画建筑雕塑影像，而是艺术内外之间的跨越，也就是说艺术“无内外”。

另外，在全球化衰退的时刻，这本书还有另一重意义。这本书绝非是主张全球化，而是说在全球化这样一个历史条件下，当代艺术何为？中国当代艺术何为？那么在全球化衰退的时候，这本书并不是迎合了这个趋势，相反，如果说作为中性的全球化还是当代艺术得以存有的前提的话，这本书恰恰强调的希望找到一种重新连接的方式，这也是最近我在剩余空间策划的群展“惊蛰”的主题，英文就是“Reconnecting”，展览将俄国革命、伊朗革命、后殖民批判、黑人运动和中非经贸文化合作没有线索的拼贴起来，即使对历史的一种批判的检讨，也是在此基础上你探讨一种重新连接的可能性。

历史原本就是在不断的竞争、摩擦、冲突和协同合作中展开的，无论是个人之间，还是群体之间，都是如此。关键在于，当代艺术如何在这种矛盾重重的复杂结构中找到自己的位置。所以，艺术的好坏终究并不取决于临时的正确与否，还是在于有没有力量刺破现实。所有的当代艺术都应该是现实的，这里的现实当然不是承认既有事实，而是指在此基础上如何诉诸一种强大的可塑性。所以，“当代”就是不断地重新定义它，赋予它新的内涵和政治力。这也是我写这本书的初衷。