来源：假杂志  关小 王欢

关小，《纪录片-农业的故事：养殖》，2019

乙烯基打印，C型支架，染色玻璃钢，透明树脂，电视机支架，音箱

背景布: 250 x 450 x 180 cm; 电视机支架: 216 x 117 cm | 85 x 46 cm; 三个大蜥蜴: 35 x 100 x 45 cm 每个; 小蜥蜴: 18 x 52 x 23 cm ; 5个树脂部件: 41 x 35 x 35 cm 每个

关小的早期工作都在处理认知方式的问题，以至于与她访谈我都会特别在意以何种方式去认识她以及她的工作。我觉得即便不去到她的工作室，也能通过网络上的片段来了解这位艺术家，或许，我们中的绝大多数人了解的都是这些由数字文本建构起来的艺术家形象，可作为结果，拼凑出的网络信息又会有多大程度的偏差呢？搜索引擎正以一种便捷但不准确的方式占领“认知”，访谈期间我们谈到过关于“作品的准确”这一点，我尽可能将彼时的口述没有丢失且精炼地转化到文本，希望可以在几个关键线索之间达成一次相对准确有效的访问。

口述/关小 采访并文/王欢

关小，《行动》，3通道高清录像, 彩色，有声 10‘00“ 2014

王欢：你的早期作品的语境都与“认知”有关，你将其中不同片段和元素建立起的联系更像一种近乎直觉式的认知方式，在你看来，对“认知”问题的关注是否还存在当前的工作内部？或者说它有什么变化吗？

关小：我觉得艺术家的工作，多多少少都是在与“认知”有关的范围内展开的。而单纯就认知而去谈认知的工作我自己感觉已经说的差不多了，现在我更感兴趣的更多的是如何把和认知有关的问题扩展和细分到不同的题材中去。

王欢：提起这个，是因为它让我联想到近几年来的艺术系统，似乎更加注重研究性和有迹可循的逻辑性现象。我在近期重新回看你早期的工作时，由于整个环境的改变，会隐约察觉到一种对（方法论掩盖掉感知）系统批评的意味。作为一个视觉艺术家，你如何看待这些关于角色、批评和阐释的问题？

关小：我一直觉得评论人和艺术家所谓的方法论不是一种东西。艺术家的方法论其实更多地是在执行（做）上。如果你还是一个视觉艺术家，无论如何最后做出来的东西都是要让别人看见的，那你就要让人进入到空间中去，而不只是在文本的范围之内生效。既然你承认自己是一个艺术家，那么就应该有自己的立场，看清什么事是作为艺术家能做，而作为评论家所不能做的。所以我其实对于要求艺术家参与到文本批判的角色中去这件事，不是那么认可。如果说你在做的事情更加接近一个评论家的工作，那么在作为艺术家的身份时，你的存在价值或者说创作立场何在？

艺术家不是不能去批判，但艺术家的批判不是通过文字去阐述，而是在于你究竟有没有坚持、清楚、持续地做某一种类型的工作，它可能是在塑造一种（不只对于视觉的）观看标准，而这就像是评论家去建立一套理论系统是一样的，只不过艺术家不是用文字的方式去建立自己的所谓批评。所以，以自己的方式建立一种“标准”是我觉得作为一个视觉艺术家的立场和政治性之所在。

关小，“8个故事”展览现场，天线空间，2020

王欢：观看你的雕塑时给人的感觉是，它的阅读路径特别强调感知，而雕塑似乎本来就更加接近一种“结果”，一种艺术家将所有思考注入的一个物质化结果，而过程与结果这些关系你是如何处理和思考的？

关小：如果你是一个观念艺术家，那么也许有很多时候你需要特别刻意去呈现步骤。但对于步骤的呈现只是众多创作方式当中的一种。比如表演艺术、录像艺术、雕塑或装置艺术，甚至时尚、舞台剧等等，其实都不太能够完全呈现思考过程的每一个步骤。从媒介各自的限制性上来说，它们可能没有办法在一次展览或短时间内告诉你整个思考的过程。或者对这些媒介艺术家来说，思考的过程并不是最重要的，它只不过是一种辅助。所以如果人们想要看到这些艺术家的工作步骤的话，就需要一个比较长的时间段，在看过他做了十件、二十件作品，走过三年、五年甚至三十年的时候，你就能够清楚地看见他的步骤与变化。

做雕塑的时候，我发现雕塑最有意思的事情就是，它既是结果也是过程。很多时候它的确是比较抽象的，但正是这种抽象能够让它去终结问题。它伫立在那儿，传达的都是言外之物。如果你看到这个东西的第一时间完全可以用语言去描述它，并且没有更多了，那我觉得这其实是一种封闭和狭隘。一定是一些不能用语言完全去描述的东西，才是这个东西的弹性或者就是魅力所在。

关小，“爱抚师”，青铜，丙烯烘烤，丙烯手工着色, 摩托车零件，麻绳， 螺旋线 65 x 30 x 165cm，2020

王欢：所以你会在意意义的开放性这一面。

关小：一个作品里，自己想说的尽量少，但是尽量准确，这个东西一定是开放的。我觉得不要想在一件作品里表达很多，想做到方方面面，那会太模糊，在作品内部互相干扰，既不能开放也不能保守。

王欢：没错，但是“准确”这个词其实是最难的。说回刚刚的话题，所以很多时候用文字去形容一个事情才会相对容易抵达准确。

关小：这就是问题所在，艺术家在做视觉工作的时候，是不可能实现那种意义上的“准确”的。艺术家不要试图去用文字去描述自己的工作，用某种抽象的词去形容是永远没有办法做到准确的。视觉艺术里所谓的准确是视觉逻辑上的准确。视觉艺术家一定要意识到，评论家文字层面的描述与自己的方法论其实是分开的。

关小，“游童”，青铜，陶瓷，丙烯手工着色，碳粉手工着色，摩托车零件，干花 57 x 33 x 163cm，2020

王欢：你的作品中时常会去使用一种看起来南辕北辙的关系，比如坚硬与柔软，又或者工业与自然，并把它们捏合在一起，可否谈谈你自己是如何考虑的吗？

关小：我喜欢用做饭去举例子。比如说，你喜欢某一种烹饪法，但这种做法可能在别人的味觉系统或者说认知系统里是不成立（合理）的，他们会从一种所谓理性的标准出发去判断，认为这两种食物放到一起做怎么会好吃呢？可是所谓“好吃的标准”很多时候其实是一种习惯，甚至这种习惯都是被主流价值观所灌输的。你在你的价值系统里认可了这种“好吃”，但是事实上，并不是说世界上只有这一种东西可以被叫做好吃，好的范围是需要不断的被丰富化的。所以你要不停地去提供一种“为什么这个不可以是被认为好吃的”经验。

王欢：我们也能看到你在作品中会用到现成物来充当雕塑的某一部分结构，比如摩托车的护膝、脚蹬、摄影机脚架之类的配件。你自己在使用材料时会注重哪些方面？比如材料背后的历史对你来说重要吗？

关小：我倒不会去在乎材料的历史。理论上来讲什么材料都可以用，但是我需要材料在作品里能够跟雕塑主体起到一个“相反”的作用。我的雕塑造型上一般会比较饱满，它的主体造型比较强烈，结构也比较丰富。所以，这个时候我选择一些工业设计的东西时，其作用就像是在一个具象的雕塑里加入“极简”，起到一种美学上的对立。同时对材料的选择也会保有一些对当下性的考虑。就像你写一个抽象的小说却起了一个具象的名字一样，也算是理解的平衡点。

我为什么总是喜欢使用工业现成品，还是因为它在材质上和造型上简洁的特点。这种直白的感觉又与手工感强烈的雕塑材质本身形成相互对立和相互消解的效果。这对我来说是很有意思的。另外还有一些材料，让我喜欢的是它们的幽默点。我觉得幽默在我的作品里也是时不时的会出现的，就像刻意捣蛋的感觉。

关小，“产品养殖”展览现场，波恩, 德国，2019

王欢：工业材料本身就携带了一些人们对它既定的判断，感觉你用在作品里正是利用它原有信息的基础上激活另一面属性。

关小：作为在这个世界上现实生活的人，还是会喜欢一些世俗的东西。我一直都觉得那种所谓“俗”的东西蛮有趣的。至于如何去认知它，我真的觉得人什么都可以联想出来，只要你很认真地让人觉得你把两个东西放在一起，关系就成立了。只要有关系，就会有联想，人就是这么一种生物。当然这是用开玩笑的意味去说了，但是去建立一种传达，往往越是不在一个合理的范围之内，产生的效果就越是强烈。

关小，“池塘” ，黄铜烤丙烯，榆木，3D 打印，手机绳183 x 140 x 60cm，2019

关小，“树的女儿”，黄铜烤丙烯，纸伞，麻绳着色，玻璃钢，银箔，摄影机脚架 161 x 140 x 57cm，2019

王欢：雕塑和影像两个媒介是你多年以来一直在交错使用的，你在使用它们的过程中有哪些瞬间是相互影响到你的吗？

关小：对我来说它们是完全分开的两条路径，工作方式和理解方式都不一样。也许如你所说，在背后可能有一种整体的、世界观上的共同点，但在具体执行上，它们就是两种完全不同的、有着各自特点的媒介。影像对我来说更像是文字表达，雕塑则是视觉抽象。所以我每次做完录像之后，在做雕塑之前都需要时间调节一下。

王欢：如果谈到媒介语言的问题，虽然对当代艺术来说媒介早已不是问题，但单一媒介似乎总有着不可调和的悖论，比如媒介（无论雕塑、绘画还是摄影）的本体论意义上总是存在外界对其的误解。当然误解也是存在于许多面向，对于这一点你是如何思考的？

关小：我觉得只要做艺术，就必须要接受这一点。你所面对的观众很多时候都不是所谓的行家。那些大师之所以成为“大师”，一定是雅俗共赏的。大家能够在里面看到各自需要的东西。最怕是你觉得自己做了一个多么厉害和严肃的作品，最后变成了象蜡像一样没有生命力的东西。它既不能真正压倒性地征服评论界，也不能让普通人感觉到美或者好。更广义来说，当然艺术家做作品在一定程度上肯定是为了真实地面对自己，但同时并不是说面对了自己就会让观众不理解。我以前认为这可能是有矛盾的，但我现在觉得其实不是，“雅俗共赏”这四个字真是厉害。

关小，“纪录片-农业的故事：采集”，乙烯基打印，C型支架，染色玻璃钢，透明树脂，万向螺丝刀，不锈钢支架，头灯，滑，雪板，音箱。背景布: 250 x 450 x 180 cm;不锈钢支架: 264 x 194 cm; 头像: 70 x 110 x 65 cm; 5个树脂部件: 39.5 x 37 x 38 cm 每个; 8个音响尺寸可变，2019

王欢：我有专门去检索了一些关于你的媒体报道，其中高频出现的用词会使用譬如“雕塑语言独特”、“影像语言独特”等等，你对自己的语言问题是怎么看的？

关小：简单来说，在雕塑语言上，我有点习惯性地想要去破坏某种单一性。但这只是我的习惯，因为有很多人做雕塑会强调整体的分量感。我的标准正好是相反的，我一定要有什么不对的元素出现在这里面，把不和谐当成是一种和谐。关于影像，我以前说得很多了，影像对我而言就是碎片化的，因为生活就是碎片化的，每一个瞬间都是错过，而我们则是一厢情愿地把碎片收集起来当作一个整体。

王欢：人们会习惯用“系列”或者“项目”来组织作品，印象中你的作品会在不同时期也有不同意义上的关联，却不太会使用系列来区分？

关小：我以前会去划分系列，后来觉得那些都特别主观，并不是一个健康的方式。比如说，你在一个系列里做一种研究，但不要忘了，你肯定很快就会变，那么你的这种研究也很快就会变，那这样工作的系列就注定是短命的。当我们以系列来命名时，它们后来将何去何从呢？当然，我们可以说单个展览语言就是一个系列，对外界来说可以能这么分，但是我们作为工作者本人，这么来分可能就有点限制，会有问题。难道我们一定要有某一种元素出现才能满足说他们所说的系列吗？还记得以前我有使用灯箱做的作品，当时也在想这个“系列”要不要继续做，难道在这个“系列”下，所有作品都要加一个灯箱吗？我觉得好愚蠢，也许是我真的有点笨才会这样想！所以在实际工作中，我只按照最根本的分类方式去工作，就是用它的摆放方式。也许这种工作方式只对视觉艺术家有效，大部分业内人士人还是会以作品的代表元素是什么来分系列，也是成立的。因此我想怎么分系列这件事，大概非常私人，它直接关系到工作方式本身，每个艺术家的标准都不一样才比较正常。

关小，“基本逻辑”展览现场，天线空间，2015

王欢：最后我想问的是，不知道你是否会考虑“雕塑的环境”，你的雕塑会在什么样的环境下适宜或不适宜展出？

关小：这个问题是要考虑，但很多时候考虑的都是伪问题。首先，如果你需要以空间出发去考虑一个展览的时候，至少需要已经具备了丰富的可用形式。所以，这就要求在以这种方式去创作之前，你已经做过特别多的实践。你需要用不同雕塑之间的各种差别、对比来描述空间的存在。如果你的作品不存在这么多种层次，那么你即便考虑到了这个空间也很难实现。所以，很多人做展览为了想要把这个展览空间显得很有弹性，而不得已做了很多莫名其妙的小东西，但是以后他可能就不会再做了。这对于我而言是一种消耗。因为这类作品是为某一个展览而临时性存在的。而且，当它脱离了这个空间去到其它地方甚至就没有这个魅力了，所以，在我看来这种东西是不成立的。

这就好像年轻艺术家去大美术馆做个展，其实是很难把握得了的，因为你没有那么多的东西和经验，很难完成跟这个空间去有效对话，这绝对不是拉根线，刷个墙，弄块布就可以的，那是很讲究的。在我看来特别难，我现在都做不好，不是说我不考虑这个问题，而是现阶段我才刚刚有能力去考虑这个问题，仅仅只是开始。

*文章原载于《IDEAT理想家》2020年12月刊，所有图片来自艺术家及天线空间。

关于艺术家

关小，出生于1983年，现工作和生活于北京。关小的艺术实践主要围绕雕塑，影像和装置。

关于作者

王欢，是一位现居中国北京的写作者、艺评人和策展人，他在实践中尝试一种去文体化的写作。