来源：假杂志  沈柏逸

苏郁心，《水眠II西藏路下的赤池》，2019

人类开发出各式各样技术，正不断改造我们认识世界的方式。科学领域透过各式各样的仪器，试着将混沌的世界赋予标准秩序，达到普世的共识系统，以利控制、操作与预测。艺术领域也有许多艺术家发展各式各样的技术来打开我们认知世界的各种方式，举凡绘画、雕塑、摄影、再到装置。但有别于科学建立的量化、普世与客观准则；艺术作品更试图挑战既有秩序。尽管今天有些艺术家会大量运用科学的方法，但他们都不只是再现现实，更多是翻搅我们对现实的同质理解，以后设角度对形塑世界的前提发问。

空间的计算与规划

当我们谈到认知世界的方式，没办法避免两个先决的前提条件——时间与空间，本文先不讨论复杂的时间问题，而是更聚焦在“空间”上。西方哲学从笛卡尔（René Descartes）以降尊崇理性与抽象方法，将空间化约成可计算的单位，他的心物二元论更是把永恒主体精神视作超越易变物质的存在，而这套系统也持续在科学或日常生活领域发扬光大。举凡人体剖析图、地图绘制、今天google地图的使用，都是把主体作为上帝视角，纯视觉性地观察与计算客观世界。

然而，今天许多艺术家则重新回返物质，挑战抽象的超越主体。他们不落入日常预设或理所当然的科学框架，而是质疑其前提，扰乱被科学清楚定义的世界，将被科学去魅后的世界再次投入新的混沌。

在这重返物质的过程中，有的艺术家认为我们得离开技术异化世界，回归田园诗歌，跟大自然共融，追求不被科技污染的本源（嬉皮文化与New Age延续大抵是这脉络，坊间盛行的身心灵也跟这脉络脱离不了关系）。但是，这样却又吊诡地再次肯定与强化“自然－技术”的二元对立系统；而不是辩证地思考自然早已被技术改造，技术也成为自然一部分。此外，怀抱乡愁的避世心态也难以面对当代社会的困境。

赖志盛，《接近》，2020

重新介入技术，跟技术共谋

值得注意的是，当艺术家运用新的技术或虚拟装置（8K萤幕、VR、AR、Google、算法等），并不是单纯再现或符应一个理所当然的世界，因为这样又再次回到科学理性统治的常规，而只是透过新科技去再现、模拟或增强现有秩序。然而，艺术创作不能单纯再现理所当然的世界，还得进一步质疑新技术构造现实的前提条件，后设地让观者意识到所有的图像或再现并非如此不证自明。这些图像都必须有物质条件或一套机制支撑，也就是——“媒介”。

我们往往忽略了媒介，只注意媒介陈载的内容，但媒介却构成了我们认知事物的方式。更为重要的是，这些媒介并非我们的身外之物；而是我们身体的延伸或义肢（拐杖、手机、人车合一等），共同跟身体交互作用，产生某种独特的世界观。而前卫或当代艺术家，都试图将藏在内容后头的不可见媒介，逼显于观众眼前。透过跟身体交互作用的“媒介”，我们才能重新开启对空间的思考；而不是落入科学计算，把空间视为再现、规划、控制、预测的后果。

在当代艺术发展中，也开始有许多艺术家由传统关注作品本身的倾向（比如绘画、摄影等，框内元素决定一切，观者相较被动接受），转向关注与观众身体交互作用的“装置”（框外各元素跟观者的互动过程，观者得主动建构）。如果说传统艺术家在中性空间安置作品，观者得在最佳视点凝视作品；那么今天的空间则不再中性，观者也转化成动态与复数的，而这些装置空间也回头塑造人们的感知。

德国哲学家韦尔施（Wolfgang Welsch）曾提到空间跟身体的关系：“空间对我们意义重大——不是我们的认识能力的抽象机制，而是我们的身体性，那么作为身体性存在物的我们来说，重要的不是空间本身，而是我们身处其中和放置于其中的空间处境。”[1]换言之，我们不能单纯关注理性计算后的空间，而是得将空间重新扣合住被知性所忽略的身体。

空间、图像与身体的互相调节

巧妙的是，如果我们拿“空间”类比“图像技术”，在科学体制中它们都号称客观中性又不证自明。但是，空间或图像都交杂着“身体”的主动建构，而身体也总是带着一套历史与文化在构造我们对空间的理解。“身体并不单纯是一种自然构造物，也是一种历史－文化构造物。毫无疑问，它规定了某种基本结构，但是这种结构是可以调整的——身体是一种能动和开放的潜能。”[2]换言之，身体不只是僵化地被各种技术物决定（科技决定论的悲观），而是富含弹性、能动性与可塑性。

进一步说，我们的身体不只是单纯被安置于中性空间，而是积极介入空间，跟空间互相调节。空间也持续刺激我们，它可以影响和改变我们的存在。“空间装置不只是映照我们自身，还可以转变我们、为我们的存在发展一种预期，为我们自身的教育提供舞台布景。它能引导我们走出空间经验的惯常状态，让我们接触到对空间的不同想像。”[3]

由此可见，当代艺术家为什么时常需要回应空间本身的问题。他们绝非单纯透过新科技去精细地再现、模拟、确认既有空间，因为这样经验主体跟空间客体还是互相分离，空间仍是被主体观察与分析的客体对象。事实上，他们更多得让我们意识到身体与空间技术的缠绕与不可分割。

从上述问题基础下，我们可以进入跟空间有关的作品案例。一种是限地制作回应场所本身，高度强调物质性；另一种是回应虚拟空间或新媒体技术的作品，更加倾向非物质性。两种方法仅管互相渗透与影响（比方说限地制作的作品当中包含录像，又或者录像以空间装置展出）；但两者主要的问题意识还是有所差异。

李杰，《Every Color You Are》，2016

这类作品试着干扰观者的身体与空间之间的固定关系，试图摆脱空间对观者的束缚。此外，他们也不只是让观者在空间中看作品内容，而是透过各种物质性的操作让观者后设意识到空间本身就是充满问题与歧义的场所。换言之，空间本身就是媒介，所以重点不是切割后的个别作品，而是整体空间与氛围的形塑，在这类作品中，观者能明显感受到身体与空间的交织。

李杰的创作方法擅长运用限地的现成物或空间，透过投影与诗意的叙事打造某种暧昧的空间感，同时隐晦地夹藏对社会的讽刺与批判。另一方面，赖志盛的方法也是透过重新调度既有空间，让人感受熟悉空间的陌生。并且依据环境安排各种让观者游走路径，而我们也能在游走的过程中，重新感知既定空间的不同面向。

他们都透过主观的介入空间，以及调度各种现地场域的物质元素，捣乱空间的固定机制，所以作品不只是再现某社会事件或议题，而更多是对空间这前提条件提问。当空间的布置产生改变，也同时让人感受到某种既熟悉又陌生的“空间－身体”感。

值得注意的是，尽管他们有时会在空间中运用录像，但跟思考图像的艺术家还是有所差异。空间型艺术家运用的录像还是在直接回应空间本身，录像只是空间载体或创造某种虚拟空间，而不是在对形塑我们感知的图像进行后设的剖析与探讨。

苏郁心，《水眠II西藏路下的赤池》，2019

后设图像技术

相较上述关注“空间物质性”的作品，更关注非物质性的作品则是透过潜入图像技术来瓦解技术，重新诠释在日常中早已过量的图像。然而，图像跟空间的关系为何？事实上，这些图像不断在日常生活的每个角落塑造我们认知空间的方式。因此，当我们对图像的既定模式被撼动后，对于实体空间的感知也可能再次产生变化。

图像技术不只是观察外部的客观工具，更多是我们内部身体的延伸与义肢，它不是中性地等待观察者观看或运用，而是有主动建构我们经验的能力。媒体理论家韦根斯坦（Bernadette Wegenstein）也提到技术与身体的建构性：“技术这些义肢不只是需要我们去观察适应外部事物，它们成为我们的身体以及身体图像的组成，天衣无缝地融入我们动力机制。[…]我们不能把媒介理解成某种天然身体的附属品，而是把它理解成身体经验的建构者。”[4]要言之，“图像－身体”也是互相交织与建构，图像并不只局限于视觉主导，更包含认知与身体的全面参与。

苏郁心的《水眠II 西藏路下的赤池》则是潜入制图技术，她以媒介考古学的方法挖掘潜藏于今天万华西藏路下河流（赤池）的前世今生。她除了质疑今天google的图像制作以外，更同时解构了日本殖民时代绘制赤池的地图。这些号称客观的地图技术，实则充满了各种意识形态的建构，上帝视角的google并不比殖民时代的地图更加中立，它反而将世界的复杂性简化成可以控制的客体。

除了对地图的后设批判，她还运用了各式各样的镜头来替我们导航西藏路下的河流，举凡在机车上的GoPro、空拍机、又或摄影机视角。此外，再加上过去与现在的地图重合，这些复数视角的重叠与交叉，恰恰解放单一视角的霸权。重要的是，她侵入既有地图技术霸权的裂缝，重新找到去殖民凝视的可能，而观者也在这些图像的辩证过程中，体验复数地图形塑的另类空间。

如果说苏郁心严肃地解构制图技术潜藏的政治；那么廖柏丞的《失忆旅游指南》则是让图像更幽默地跟实体空间产生流通，干扰大家对历史地标的集体记忆。他潜入各大城市著名景点的图像（在台湾是以中正纪念堂为案例），偷偷把原本历史建筑的表面置换成清水混泥土[5]，再将这张图像制成明信片，并于中正纪念堂大量发放。此外，他还上传这些“再制地标的照片”到google地标，当我们点击google地标上中正纪念堂的图片，也会显示这些再制的照片，所以没去过这些著名地标的人，可能就会觉得中正纪念堂是清水混泥土做的（就算去过我相信很少人会记得建筑的表面材质）。

透过《失忆旅游指南》，我们可以发现当代社会中历史建筑与旅游记忆的均值化。而廖则调皮地潜入这套图像影响人对地方印象的流通机制中，让大家意识到这套机制的问题。所以这套作品的媒介不只是图像，而是一套图像、历史建物以及集体记忆互相“流通的机制”。

要言之，相较于单纯关注空间感的作品；这些更关注图像的作者都透过跟图像共谋，让我们反思图像与空间互相的形塑，而我们也在这过程中，更加主动地去思考或参与这些图像，进而挑战被科学计算与均值化的空间与记忆.

廖柏丞，《失忆旅游指南》，2018

廖柏丞，《失忆旅游指南》，2018

小结：能呼吸的空间与图像

如果说科学形塑的空间是乍看中性、但却充满意识型态的，那么艺术的创作则让空间从压抑的计算中舒张开，唤起生命与弹性。此外，相较着重于消费、展示、刺激人的奇观空间；艺术也让被奇观统治的空间开始呼吸。

这让人想到韦尔施提到的呼吸跟空间的关系“呼吸显然与环境有种特殊关系；通过呼吸，我们间接地与环境进行交流。在神话中，空间被以不同方式描写成呼吸的产品。就连我们搏动不息的宇宙也与呼吸的隐喻相去不远，收缩和扩张的关系正如呼与吸的关系。”[6]

关注空间的艺术家明显呼应这段话，他们都潜入被治理的空间，让空间开始展开有机的呼吸，同时，跟观者的身体互相交织。而关注图像技术的作者，则是将图像从科学计算与消费观光的压抑中解放，让图像开始呼吸，邀请我们不断调整身体的气息来重新感受图像技术。并在无处不在的技术中开凿能透气的裂缝，进而邀请我们想像另一个世界的潜在可能。

*文章原载于“台湾数位艺术 DIGIARTS”，由作者授权刊发。

注释：

[1] Wolfgang Welsch著，《超越美学的美学》（高建平等 编译），郑州：河南大学出版社，2019，页285。

[2] 同注1，页287。

[3] 同注1，页289。

[4] Bernadette Wegenstein著， 〈身体〉（肖腊梅、胡晓华 译）。《媒介研究批评术语集》（W.J.T.Mitchell等编），南京：南京大学出版社，2019，页31。

[5] 廖柏丞之所以用清水混泥土的材质置换，是因为建筑背景的他，不满现代主义时期的建筑家，想用清水混泥土同质所有建筑的欲望。

[6] 同注1，页300。

关于作者

沈柏逸，艺术评论与影像研究人。关注当代艺术、视觉文化与摄影研究，近期进一步探讨影像媒介与“声音／身体／档案”的关系。文章散见于艺术媒体《今艺术》、《艺术观点 ACT》、网络媒体《报导者》，同时经营个人评论博客《取舍间》。