来源：TANC艺术新闻中文版

在刚刚过去的2020年里，新冠疫情席卷世界从而产生了从生命健康、文化经济以及社会安全的一系例全球性的连锁反应。当人类社会在为全球化负面而买单并再一次思考全球化何去何从时，OCAT上海馆借由研究型展览“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”重新梳理兴起于全球化前夜的东亚录像艺术。

展览由澳大利亚策展人金曼策划。作为亚太媒体艺术（MAAP - Media Art Asia Pacific）的创始人，金曼曾策划包括张培力、王功新、席帕·古普塔、郑然斗、张怡和大卫·凯利等艺术家的个展。“作为一种特征鲜明的新技术和实验性艺术媒介，录像艺术的到来没有文化传统的先行铺路，也没有重要的艺术惯例或历史前提——但它却成为了一种全新的全球性当代艺术工具” 金曼表示。展览共呈现15位东亚艺术家的重要作品，审视他们对于这一独特媒介特质的探索，以期为跨国性当代艺术媒介的录像艺术在全球范围内的历史梳理做出贡献。

作为世界上最早创作互动录像装置的艺术家之一，日本艺术家山口胜弘的实验性作品为观者提供了一种复杂的艺术体验。1975年，他凭借《宫娥》（Las Meninas，1974-75），荣获圣保罗双年展大奖。

《宫娥》由迭戈·委拉斯开兹17世纪同名绘画作品《宫娥》的彩色和黑白复制品与利用闭路电视将转换的若干影像而组成。艺术家在黑白的这幅平面作品中挖去了国王所在的位置，插入了闭路摄像机，因此当观众面向黑白作品时，镜头捕捉到观众的身影并实时呈现在身后的闭路电视上，然而观众却自始至终无法在观看监控画面时看到自己的脸。这种看似旁观却置身于其中的矛盾性在录像这一媒介中成功自洽。

“当我们的身体在装置中移动，我们将体验到观察与被观察、成为作品的一部分或与之分离的多重转化。我们成为一个动态的变化元素，继而在一件艺术作品中依次或同时成为一个被动的观众、一个主动的参与者、一个中心或去中心化的主体、抑或是一件艺术品本身。”策展人金曼写道。而摄像机取代国王和王后的肖像，则在原作品对于权力的结构的讨论上加入了当代语境下权力与监控的象征。

来自王功新的作品《两平方有效空间》，是另一件监控录像互动装置作品。艺术家在长廊拐角处安装闭路监控摄像机，将两个拐角面各一米的墙壁外角实时拍摄并将影像投影到同一位置反面的内角，原本的外角空间图像“挤入”内角空间结构中。

录像媒介的独特性在此刻打破并重构了空间这一概念，作品中的“两平方”成为了一种真实与虚拟空间的三重调和。这件在早在1995年就被创作出来的作品，此次根据环境变化以2020的新版本展出。王功新表示，“1995年作品创作最初，只是在当时住的北京四合院房子的外角，正好是一边一米，在因疫情而改变了人类社交规则的今天，作品中一米的内外角边长正好是当下的安全社交距离，没想到20多年后的今天，作品又被赋予了新的意义。”

日本艺术家饭村隆彦自1960年开始从事电影工作，推动力日本实验与独立电影的发展。《电视对电视》是他1983年的作品，构建了机器间的亲密性而将观众置放于旁观者的角色以暗示了一种原始的万物有灵的观念。作品将两台显像管以面对面的姿势放置，通过共用天线播放电视节目。两台机器互为对方唯一观众，将单向的播放内容转化为亲密交流者间的互诉。

韩国实验艺术的奠基人金丘林在1975年用镜头记录下了一只灯泡以10秒钟的间隔开与关。在展览现场，一只真实的灯泡悬挂在播放着该段影像的监视屏旁边，屏幕内外的灯泡交替点亮。艺术家认为光的本质和录像机能够储存时间的功能之间存在的巨大矛盾性，这份矛盾在这件装置中被合理地展现出来。我们眼睛里捕捉到的监视屏中的光，亦是当下被传递出来的光，然而，这束被记录下来的光距离当下已经有四十五年。

白南准最具代表性的录像装置作品、1974年创作的《电视佛》在此次展览中有了新的表达。通过与韩国白南准艺术中心的合作，OCAT上海馆展览现场用互联网直播的形式，以1:1原尺寸画面比例接入正于白南准艺术中心展览“白南准——录像波”中展出的《电视佛》。

白南准，《电视佛》，1974（2002），闭路电视录像装置。该图为白南准艺术中心的“白南准——录像波”展览现场（2020），图片由白南准艺术中心提供，图片版权归白南准遗产管理委员会所有

金曼认为：“在展览的语境下，这一投影颇具挑衅姿态地质疑了录像媒介的在场性；对时间和空间的扭变；幻象、现实和真实体验之间的紧张关系；同时颠覆着这一媒介的观念策略；并连接起本地和全球期待的动态网络。”将艺术家在录像艺术兴起之初对于其艺术特性的探索，投置于当今最新兴起的网络直播中，在作品本身上赋予了更多当代意义。

录像艺术的独特性使得时间的概念在这一媒介中变得模糊，使得观众可以越过当下与过去产生互动。为日本最早一批录像艺术实验做出了重大贡献的日本艺术家山本圭吾的作品《手 No.2》和《脚 No.3》中，我们可以看到艺术家将手或脚与监视屏的第一次互动拍摄下来并在监视屏上进行播放，之后再次对手或脚与之前影像之间的互动进行拍摄，以此逻辑叠套。

影像的层层叠加，打破了空间的限制，使得监视屏内部的身体延伸到屏幕之外的界域。在展览中，通过触碰监视屏与其互动，观众可以直接反向连接，从而成为艺术品的一部分；这种可能性，将监视屏和它所占据的空间转换为了“现场”。

网络科技的迅速发展促进了影像艺术的普及，使得这一艺术语言本身的个人化更为明显。艺术家朱加的作品《永远》《大衣柜》与《刻意的重复》都是借由将人人熟悉的日常生活通过录像艺术转化为一种独特的视觉体验，作品《永远》更是借此重新审视自我。

香港艺术家鲍蔼伦的录像作品同样聚焦于日常。鲍蔼伦的作品《行动剧场》和《循环影院》以现代建筑、城市景观、桥梁和汽车这些在全球范围内都很常见事物为背景，可以是在世界任何一个城市被拍摄出来。作为一种全球当代艺术媒介，录像艺术是最早融入全球化所产生的能量和交流的媒介。在《行动剧场》中，艺术家将闭路电视摄像机所拍摄到的人们在医院走廊中活动的画面作为原始素材，以此进行再创创，观察着无剧本的公众互动，客观地记录了这个一成不变的环境中的任何变化。

“为什么选择录像艺术？为什么是东亚？”OCAT上海馆执行馆长张培力认为，展览抛出了这两个问题。“这其中包含着两方面的机缘，一是物质技术上，中国录像艺术兴起于改革开放之后，工业与科技的发展带来了新的媒介，二是在政治文化上，当时的艺术家寻求挣脱主流艺术媒介与命题的束缚，选择影像艺术则是包含了对权力、对艺术家身份认定的渴望。”

“近几年，大家对于录像艺术历史的有着一种焦虑，世界各地都在做自己的录像艺术的历史回顾。”中国美术学院跨媒体艺术学院研究员董冰峰在开幕论坛上，谈到录像艺术历史的梳理时表示，“包括越南也在做这方面的整理和研究，而我们如今却没有关于中国录像艺术史的一个完整的叙述。”重新聚焦媒介，梳理当代影像艺术的脉络，OCAT上海馆将在2021年的展览中，继续这样的关注。撰文/岑璟峣，编辑/童亚琦