竹子的气味，通过亭匀的门洞，走进见方的展厅，一副东方罗曼蒂克的景象映入眼帘：蓬松的竹叶铺成厚实的地毯，巨幅的口罩悬挂成吊床，竹筒搭成的三角小亭立于一旁，前方还留有空地来招待友人。环绕展厅一周后，肆意地坐下，竹叶在手掌上硌出印子，我的动作逐渐缓慢，深呼吸，然后霎的停顿，这是身体穿梭钢筋水泥后立即投入自然环境的不适应感，真有趣，我可没有想过像坐在公园草坪上那般坐在美术馆里。钻进竹亭，看到一副小画——一个口罩挂在枝头，轻盈的笔触间裹挟着微风。躺在吊床里，恰好目光所及的显示器正在播放着此景此地彼时彼刻的Party录像，旁边是杜曦云写下的策展词“……一个超现实的襁褓、避难所、告解室……”

“每个艺术家的精神反映在形式里”， ［1］的确可以通过康定斯基将形式拆分标记为时间（时代）、空间（民族）、风格去理解赵半狄的作品。1980年代末及1990年代初，赵半狄坚持规避当时学院系统推崇的“边疆风情”，在生活场景中描绘他所熟悉的人，《远方来信》（1988）、《在那个早晨》（1990）、《小张》（1992）等作品呈现出严谨而具有仪式感的构图以及精湛而克制的技法，将个体经验和时代课题紧密连接。

以1996年《熊猫日历》为起点，赵半狄开启了他的“熊猫时代”，他巧妙地运用具有象征符号的熊猫形象和当时作为新兴文化的广告摄影，于1999年至2004年间在中外多个城市的地铁、机场与街头展出艺术家本人与熊猫对话的公益性内容的灯箱，主题涉及环保、戒烟、下岗、动物保护、艾滋病等，实现了与更加广阔范围的公众对话。2000年之后，赵半狄的创作近一步转向行为性的社会介入，《熊猫人失恋的故事》（2004）、《熊猫时装秀》（2007／2009）、《让熊猫飞》（2013）等作品以幽默、讽刺的语调撰述着荒诞的景观社会。

随着Party（野餐）系列作品的开始，赵半狄将Party（野餐）搬进艺术展厅：尤伦斯当代艺术中心（2017）、古根海姆美术馆（2018）、昊美术馆（2020），在抽离的场域中探讨着现实世界的疯癫与文明。

在赵半狄三十余年的创作经历中，艺术家在自我奠基与自我解基、自我正当化与自我批评、自我维持与自我修复中反复思索，他将现实主义绘画的内在逻辑延伸至装置、影像、行为的同时，却在时间轴上全速进行着“Back To The Future”，［2］以孩童般的生命力在物质与非物质之间开荒出“第三区”——表象的表象，一个可以无限循环且优化的结构。“把人类的时间变成游戏、让游戏自由的发挥，摒除一切当下即刻产生的利益和有用性，这样活动从根本上变得很表面，但凭此表面的活动就可以吸收一切存在，这绝非小事”。［3］

“美好世界是自由人的创造，自由首先让人类承担起责任，在这个概念中去认识那些必然性的本质”，［4］ “自由国际大学”恰恰解释了博伊斯所说的自由并非是其被滥用后形成的一种任意或为所欲为的解释，而是一个生产概念，是积极的。

面对疫情这样一场公共卫生事件，激化了人对于肉体的敏感度，焦虑和情感淡漠隐约构成了一种心理常态，碎片化的媒体信息反复挤压着早已不堪重负的神经，“赵半狄的小窝”的确承担了此境遇下恰当的“社会雕塑”的责任——暂时地将观众保护起来，使之从疫情的重压下抽身至一片桃花源；作品在等待观众的参与，观众的在场和主动性紧密连接；展览期间女大学生、海外留学生、各国友人、书友以及艺术家本人的朋友等社会群体来此做客，这在某种程度上实现了“艺术介入社会，社会介入艺术”。［5］

我的答案就在这篇观后感里。

——Rabindranath Tagore

这不是权威机构的统计数据，也不是学者的理论概念，只是我的日记，我的至暗时刻。2020年11月22号这一天和每一天都没有区别，是普通的一天。当我们谈论生命往往一句西西弗斯轻巧带过，“我们无法确定任何超越我们直接经验的东西，并且因此不得不忽视一切超出我们直觉或意识的东西”，［8］

可见之物的谈论总是轻易些：这把椅子是否好看、舒适，它的颜色如何、造型怎样……但不可见之物的谈论却是困难。当灵与肉的斗争陷入了绝对二元论，我们始终无法成为尼采口中的“超人”，在社会规训和自我治理下，如同野生动物趋于动物园中观赏物的过程。野生动物被迫卷入文明的进程，作为权力和财富象征被观赏。囚禁或是圈养下，对生存的需求导致奴化，于人类的绝对依赖以及自发的同类交流丧失，令动物园中的动物麻木且漠不关心。观赏者看到的动物作为观念性的现实存在，这仅仅是与人类相似境遇的部分可能性。观念性的现实却不被允许与我们立于同一维度，“它诗性地体现的那种记忆，飘忽无据，不属于任何人，却萦绕着每一个见证者”。［9］

“我在创造另一个维度，坚硬冰冷的现实，在我的小窝呈现正在融化的模样”，这是赵半狄告诉我的。小窝中呈现的浸入式的长谈，打破了一般媒体访问形式的诸多限制，如同潮汐中渐次浮现于沙滩的贝壳，平缓、流动、生长着……我不想也不该赋予其“艺术疗愈”这样功能性的名称，少了温度和人情味，“tas huponoias”是恰到好处的［10］。让其自然而然的发生，尤其在微不足道的小事件上捕捉意义的碎片，避免刻意的叙事性，然而每一个细节又具精心雕琢。

“一切总是相同的。”艾什诺兹反复说道，“在我们一出生即交付给我们的魔术师的帽子里，所有的配料都在那：爱情、死亡、探险、梦想”。回忆一下《八部半》，［11］意义往往具有征候性，于此艺术成为无利害关系的审美沉思对象，以及无目的的合目的性。

一个人任何形式的创造物皆是其精神主动与被动的投射，同样人也作为其一切经历的载体。温柔的人做出的饭菜如人温热，酒保可以通过顾客选择的酒预想其之性格，保洁人员为打发时间或为生计擦出的地板截然不同。而完美仅能存在于某一刻——精神于外化物振幅统一，但意义便在于那一刻的前后，去往时的求索和到达后的思考。爱可阿姨的讲述让我联想到了《阳光普照》中的阿豪，［12］他被塑造为普世价值下的模范雕塑，认真、温暖、善良，是希望的寄托，却选择了“拒绝”作为结果。如果将此归类某一社会现象或是病症而产生的俯瞰式悲哀，于我太过遥远，我看到的是自我欲望被大他者欲望的裹挟和纠葛。

1.《关于形式的问题》，康定斯基，1912年发布于《青骑士》。收录于《艺术与艺术家论》，马克思·比尔编，吴玛悧译。

2.《Back To The Future》，科幻类电影，罗伯特·泽梅里斯执导，1985年在美国上映。

3.《未来之书》，莫里斯·布朗肖，1959年。赵苓岑译。

4.《什么是艺术？博伊斯和学生的对话》，福尔克尔·哈兰编，1986年。韩子仲译。

5. “艺术介入社会，社会介入艺术：七位德国艺术家的展览”，1974年10月30日至11月24日，ICA。策展人：Christos M. Joachimides 、Norman Rosenthal，参展艺术家：Beuys、Albrecht D.、K.P. Brehmer、Hans Haacke、Dieter Hacker、Gust** Metzger、Klaus Staeck。

6.《古代艺术与仪式》，简·艾伦·哈里森，1913年。刘宗迪译。

7.《把自己作为方法》，项飙、吴琦。

8.《导读拉康》，肖恩·霍默，李新雨译。

9.《谁，在呼唤我时》，克洛德·穆沙，李金佳译。

10.“藏而不露”，《诗学》，Aristotle。

11.《8½》，费德里科·费里尼执导，1963年在意大利上映。

12.《阳光普照》，钟孟宏执导，2019年在中国台湾上映。

13.《荒原狼》，赫尔曼·黑塞，赵登荣、倪诚恩译。

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