来源：艺术理论与批评  鲁明军

“史诗”、民众与徐悲鸿的写实观

鲁明军

复旦大学哲学学院

本文节选自《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》

商务印书馆    2020

严格地说，西方写实最初进入中国并非在近代。早在利玛窦时代，西方传统写实绘画就已经出现在中国，一些译述西画学理的著作，从雍正年间开始偶有刊行；康乾之际，以郎世宁为代表的一些西洋画家还在皇室和皇家画院中获得了一席之位；某些中国画家，甚至在相当谨慎的程度上借鉴了西画明暗透视法。[1]但在李伟铭看来，“所有这一切，还不足以构成指证中国已经开始主动地引进西方传统写实绘画的理由。在紫禁城中，那种亦中亦西的写实绘画，充其量只是在皇权挟持下为了讨好某种个人品味而特别制作的产物。在19世纪很长的时间内，西方写实绘画也仅限于在广州和澳门等通商口岸制作‘外销画’的从业人员中间流行”[2]。可见，此时的“写实”不是服务于少数官宦或士大夫阶层，就是为了满足域外贵族精英们的审美趣味。而这显然不同于20世纪初“美术革命”者们力倡的“写实”。这里的“写实”并非单指西画传统的“写实”，还包括古代中国画中的“写实”或“写真”；即使是西画中的“写实”，也不限于某一流派和风格。当然，更为根本的一个不同是，20世纪的“写实”背后都有一个革命的底色。

由于“写实主义”在20世纪的广泛传播和迅速发展，康有为一度被视为造成“写实主义”称霸天下局面的“始作俑者”。[3]徐悲鸿曾提到，最初他之所以到法国选择再学习“写实”，并把“写实主义”推作中国艺术的主流，与早年受康有为的影响不无关系。[4]不同于憧憬科学与民主的陈独秀的是，康有为从未寄望于西方的“写实主义”，而且他也从来不准备放弃传统。他推崇的“写实”不是西画中的“写实”，而是中国古代宫廷画传统中的“写实”或“写真”。[5]徐悲鸿虽说自己受了康有为观念的影响，但他并没有完全遵循和承续康有为的主张回到古代“写真”，而是选择并开创了一条改良的“写实”道路。

1919年，正值“美术革命”激辩之际，徐悲鸿赶赴巴黎，开始了他的留学生涯。留学期间，他遍览西画名作，并将主要精力放在绘画基本能力的训练上，特别是西方艺术史上经典的史诗性叙事作品对他影响尤甚。八年后，学成归国的徐悲鸿积极倡导“写实主义”，并致力于历史题材与多种表现方式的探索，他宣称自己的理想是创作“代表一时代精神，或申诉人民痛苦，或传写历史光荣”的作品，并相信“凭借五千年‘蕴藏无尽’的神话、历史、诗歌，中国艺术的理想派最终能‘大放光明于世界’”[6]。他曾提到，“吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡”[7]。自不待言，《田横五百士》《徯我后》及《愚公移山》等经典之作，便是他因应这一危难时局下的观念和理想的书写。

一、《愚公移山》、泰戈尔与 “论持久战”

1930年，徐悲鸿完成了大型历史题材布面油画《田横五百士》，画面描绘的是《史记 · 田儋列传》中的一幕：刘邦称帝后，欲招安反秦领袖田横，田横手下忠心的500名战士为他送行。在此，徐悲鸿将田横和众宾客的忠义精神作为主题，借以表达“人人有殉义之气”[8]。这是徐悲鸿留学归国后创作的第一幅主题性作品。1927年10月，当他回国的时候，蒋介石已经在上海发动了“四一二”反革命政变，大肆屠杀G。C。D员、国民党左派和革命群众，并在南京成立了国民政府，但更加令徐悲鸿痛心的是，很多知识分子也随之丧失气节，因此他希望通过田横的故事，重新唤起民族国际危难之际仁人志士该有的威武不屈的“气节”。《徯我后》创作于1931年至1933年间，画面描绘的是夏桀暴虐，商汤带兵去讨伐暴君，受苦的百姓盼望大军解救的场景。当时“九一八事变”刚刚发生不久，东北沦陷，而国民政府一面屈膝投降，另一面又镇压人民群众和民主运动。徐悲鸿借“夏桀暴虐”这个故事抒发被压迫民众的愿望。

徐悲鸿《徯我后》

布面油画，230cm×318cm

1930—1933年

国难之际，这些史诗性的书写都是因应艰难时局而作，寓意的宣传性自不待言。尤其值得一提的是《愚公移山》，同样是一幅响应抗战呼声，以“艺术救国”为使命的创作，然而不同在于，这是一幅1940年绘制于印度的水墨写实作品。透过画面不难看出，画中的一部分“模特”其实就是印度人。1939年12月，应印度诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿前往圣地尼克坦。次年2月，甘地访问尼克坦时，泰戈尔向甘地引见了徐悲鸿。徐悲鸿被甘地为争取民族独立解放所做的抗争所感动，加之此时国内正处在抗战白热化的时期，两人一见如故，共情于反帝、反殖民的运动与斗争。在短暂的相处中，徐悲鸿看到了甘地身上愚公一般的精神。他不仅为甘地画像，还创作了《愚公移山》。“愚公移山”的故事我们并不陌生，而徐悲鸿之所以此时此地选择这一创作母题，想必在他眼中，甘地所领导的非暴力不合作运动正是“愚公移山”精神之体现。

一战初期，印度民族主义分子为了自治大业而积极投身民族解放运动，并意识到威尔逊的自决言论对解放运动的重要性。[9]1919年，“巴黎和会”的召开创造了一个新的世界时刻：威尔逊时刻。紧接着，印度、中国、韩国、埃及四个国家几乎同时爆发了反帝、反殖民的民族解放运动。可以想见，二十年后当徐悲鸿在印度创作《愚公移山》的时候，何以将印度人绘入画中，这不仅是为了致敬甘地，致敬印度第二次民族独立解放运动，也以此重申了中印两国将始终站在反帝、反殖民的同一阵营中。1924年，泰戈尔首次来到中国演讲，其间与徐悲鸿、徐志摩等结下了深厚的友谊。也正是因泰戈尔的此次中国之行，才有了后来徐悲鸿的印度之旅。泰戈尔不仅是印度著名诗人，也是社会活动家。他亲历并参与了印度的两次独立解放运动，写下了诸多爱国的诗篇，这些诗篇不仅体现了他杰出的艺术才华，而且处处透着他深切的人道主义关怀。1919年第二次独立解放运动期间，泰戈尔四处奔走，发表演讲。尽管泰戈尔反对民族主义，甚至认为民族就是冲突的来源，但在反帝、反殖民这一点上，他还是站在民族大义的立场，并和徐悲鸿结为了盟友。泰戈尔将徐悲鸿视为沟通两国文化的使者。[10]而在徐悲鸿眼中，泰戈尔“早已将其光明之炬，在世界燃起，我们只须本其启示，向前迈进”[11]，他“如此激昂鼓舞我们之为自由而战，为正义而战，为人类之光明而战”[12]。在印度期间，徐悲鸿亦为泰戈尔画了肖像。而《愚公移山》则更像是中印两国友谊的见证。

画面右前方正在劳作的几个人看上去都是印度人，他们各个健壮结实，带着一种原始的蛮劲和和力拔山兮的气势。画中的老人应该是愚公，他正在对着一名送饭菜的妇女说着什么，身边的两个小孩，一个在端着碗吃饭，另一个在帮忙用簸箕搬运土渣，右侧远处还有一名驾驶牛车的年轻妇女。画中老人妇孺似乎皆为中国人，暗示着身处艰难而千疮百孔的中国。这样的构图很少在传统中国画中出现，无法确知它到底取自或借鉴了艺术史上哪个具体的图像底本。有人从模特的角度分析了徐悲鸿一方面依循写实的原则，就地选取模特，另一方面则受米开朗琪罗的影响，突出了“力”的一面。[13]这样的论述自有它的逻辑，但若从画面的整体看，《愚公移山》显然更接近德拉克鲁瓦的《自由引导人民》（1830）。

对于德拉克鲁瓦，徐悲鸿其实并不陌生。早在留法期间，他就被德拉克鲁瓦的《希阿岛的屠杀》（1824）和《自由引导人民》的形象、色调，以及对压抑的表现和对自由的呼唤所吸引。在他的文字中，多次提到德拉克鲁瓦，并予以其作品“壮丽”[14]、“杰构”[15]等极高的评价。虽然相隔近一个世纪，但《自由引导人民》和《愚公移山》两幅画都是因应革命局势之作，一幅是1830年法国“七月革命”时期的杰作，另一幅则是中国民族民主革命（抗战）时期的名篇。占据《自由引导人民》中心的是自由女神的象征克拉拉·莱辛，她半裸着上身，右手举红、蓝、白三色旗，左手握着一把带刺刀的**，她的头部几乎顶至画面的上沿线，旁边是一个手持骑兵**的小男孩，而这一刻，他们向前倾斜的身体本身就在释放着抵抗的意志和力量。与之对应的徐悲鸿《愚公移山》中抡镐的、赤裸着身体的印度男人，头部同样顶着画幅的上沿线，向后倾斜的身体一样充满了意志和力量。不过与自由女神真正对应的似乎不是抡镐的印度人，而是右侧远处驾驶牛车的中国女人，这不仅是因为她们同为女人，更重要的在于她们超越性别的行动本身。也因此，《愚公移山》不像《自由引导人民》充满着戏剧感和浪漫主义的色彩，对于徐悲鸿而言，现实主义才是它真正的底色。

这是一个凝聚着力量的和谐场景，画中人物不分国籍种族，不分男女老幼，共同在迈向一个遥远的目标。强壮而聪慧的大象是印度人最喜爱的动物，耕牛则是中国最普遍，也是最具韧性和意志的动物劳力之一。作为两个民族和文明的象征，它们既是甘地非暴力不合作运动的隐喻，也暗示着抗日战争可能的持久性。值得一提的是，在徐悲鸿创作此画之前不久，毛泽东发表了著名的《论持久战》（1938）。毛泽东指出：“抗日战争是持久战，最后的胜利是中国的。”[16]另外，也是更重要的是，这期间毛泽东曾多次公开谈到“愚公移山”的例子，后来还成了他著名的老三篇之一（另外两篇是《为人民服务》《纪念白求恩》），距离徐悲鸿创作《愚公移山》最近的一次是1938年，而且从这年开始，毛泽东不断地讲“愚公移山”。在延安“抗大”的演讲中，他这样讲道：“我们是长期战争，总归要打下去，一直到胡子白了，于是把*交给儿子，儿子的胡子又白了，再把*交给孙子，孙子再交给孙子的儿子，再交给孙子的孙子，日本帝国主义倒不倒？不倒也差不多了。”“这条道理是中国古时一个老头儿发明的”，接着他便引到了“愚公移山”的故事。[17]虽然没有材料可以证明徐悲鸿此画是直接对于毛泽东“愚公移山”论和“论持久战”的视觉阐释和宣扬，但不难想象，毛泽东的理论及其广泛的传播多少还是影响了徐悲鸿对于时局的观察和理解。到了印度后，他在甘地的身上得到了进一步的印证。1940年，他在一篇回忆此次印度之行的文章中也曾提到，之所以应泰戈尔之邀前往印度考察，只是因为机会难得，按理应在国内，“服务于其艰苦之际”[18]。这里的“艰苦之际”，指的正是毛泽东提出的抗日之“持久战”。

二、“史诗” 何以 “走向民众”？

1933年，在《悲鸿自述》中，徐悲鸿声称其作品“寓意深远，气势伟大”[19]。然而，诚如石守谦所说的，这些史诗性的作品虽然都与现实局势有关，也都饱含着徐悲鸿对改善现实的热情，但就作品所设定的观众而言，似乎仍指向一些能解其寓意的少数人，对于大部分的民众，仍有一定程度的隔阂。当时便有批评家将徐悲鸿的这类作品评为理想主义，未能真正触及现实的血肉，亦与广大群众的真实情感脱节。[20]事实上，徐悲鸿看似是“美术革命”的响应者，亦高度认同革命者们的“写实”主张，但有一个根本的不同，徐悲鸿并不是一个彻底的反传统者。诚然，徐悲鸿曾援引或汲取米开朗琪罗、丢勒、鲁本斯、普桑、大卫、德拉克鲁瓦等西方艺术家的传统，提倡从“吾国五千年来之神话、之历史、之诗歌”传统中汲取营养，寻找表现题材[21]，但自1930年以来，他却逐渐转向中国画的表现方式，以水墨画的方式进行史诗性的创作，包括他广为人知的水墨“奔马图”，皆成为抗战时期民族力量的象征。[22]为了赋予国画新的生命力，主张“改良”的徐悲鸿不同程度地借鉴或模仿了西画的明暗法、线性透视、明亮色彩及其他技巧。[23]迫于当时的形势和环境，他坚信写实才是唯一的艺术救国之道。1928年初，在即将离开上海之际，徐悲鸿与吴作人说：“我现在的处境，已经不允许再来南国兼课了，但我并不放弃和那些形式主义画派斗争，我要培养一些能搞写实主义的学生。”[24]

不过，徐悲鸿并没有因此放弃传统中国画的媒介特征和书写底色。在另一篇文章中，他这样写道：“至于中国画品，北派之深更甚于南派，因南派之所长，不过‘平远潇洒逸宕’而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯手即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在‘茂密雄强’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。伟哉米开朗琪罗之画！伟哉贝多芬之音！世之令人倾心拜倒者，唯有伟大事物之表现。”[25]他在中国北宋山水与米开朗琪罗的绘画中找到了一种共通的雄宏气象，这也证明了他何以倾心于“史诗性”的描绘。他深信，只有这样具有严肃性和崇高感的鸿篇巨制——而不是文人的“墨戏”——方可召唤更多的民众。这一中西融合的改良实践，与其说是一种象征主义或现实主义，不如说是一种“民族—现实主义”的视觉建构和行动。[26]在这一点上，可见他根本上还是认同康有为的以中国传统为本的“写实观”，不过在实践中并没有完全承袭后者的主张。

“美术革命”常被视为五四新文化运动的一部分，但所谓的新文化运动并非一味趋新，在那些崇尚西学、力图变革的“新人”身上，其实依然残存着很多传统文人的痕迹。反之，在很多“守旧”的传统派身上，也有很多“新”的影子。“新”“旧”并非截然二分，这一点在诸多“美术革命”者的身上皆有不同程度的体现。不光是徐悲鸿，林风眠的身上亦是如此。在批判和接受传统中国绘画的正统性方面，林风眠和徐悲鸿之间其实不乏共同性。然而，他们对于解决问题的路径有着很大的分歧。徐悲鸿臣服于“摹拟的律令”（orderof mimesis），林风眠则强调多变的情意媒介，用以展示现实多层次的形式。林风眠比较了中西艺术，得出的结论是“中国艺术之所长，适在抒情”。可见他并不是一个保守主义者，且认为只有通过一种激进的跨文化洗礼，“抒情”才能复兴中国艺术本色。[27]反之，这也说明了徐悲鸿何以用西方“写实”改良中国画，康有为何以提出回到古代宫廷“写实”，甚至认为西方“写实”原本是古代宫廷“写实”西渐的结果，林风眠何以尝试融合中西美术的抒情传统。诚如鲁迅在为陶元庆的画展写的一篇短文中所说的：“他（陶元庆）并非‘之乎者也’，因为用的是新的形和新的色；而又不失‘Yes’‘No’，因为他究竟是中国人。”[28]鲁迅虽然讨论的是陶元庆的绘画，但所面对的无疑是一个普遍的现状。这说明，“五四知识分子并非彻底打倒传统，而是受到外来思想刺激而重新评价传统，亦即透过‘他者’来重新建立‘自我’，进而创新传统”[29]。尽管如此，这些“新旧”和“中西”之间的调和，终究还是无法解决由此衍生的阶层认同的困惑和矛盾。

譬如“五四”以来，很多知识分子呼吁“到民间去”，这一观念和主张虽然深受俄国民粹运动思想的影响，但从根本上还是因应当时军阀割据、内忧外患之危难时局的一个策略。1919年，作为这场运动的精神领袖，李大钊发表了《青年与农村》一文，主张“把知识阶级和劳工阶级打成一气”[30]。文章发表后，影响了一大批激进的青年。同年，他便和邓中夏、张国焘、罗家伦等一道率先组织了“平民教育讲演团”，其基本宗旨是：“增进平民意识，唤起平民之自觉心。”[31]几乎与此同时，画家们也开始大力倡导“走向民众”或“大众化”。此举固然是“美术革命”之“反传统”和民族主义意识的一部分，但毫无疑问，它也是响应李大钊等号召知识分子“到民间去”的一种行动。

事实上，在吕澂、陈独秀发表《美术革命》之前，就有鲁迅之“播布美术意见书”、蔡元培之“以美育代宗教”等说法，虽然目的和方式有所差异，但都主张美术应“走向民众”。1922年，梁启超发表了《美术与生活》一文，文中指出，“今日的中国，一方面要多出些供给美术的美术家，一方面要普及养成享用美术的美术人。这两件事都是美术专门学校的责任。然而该怎样地督促赞助美术专门学校叫他完成这责任，又是教育界乃至一般市民的责任。”[32]因此，他希望美术家们“把自己的观察力养得十分致密十分猛烈十分深刻；并把自己的体验得来的观察方法，传与其人，令一般人都能领会，都能应用”[33]。他提供的方案是将美术科学化，他认为只有科学化才有进入大众、教育大众、引领大众的可能。1929年，李朴园的一段话形象地表达了美术何以要走向民众。他说：

艺术对于社会是抱调剂、兴奋、清涤、提高、美化一切感情的责任，士卒闻激昂悲壮的军乐而勇气百倍视死如归，瞻仰巍峨壮丽的建筑而胸襟舒展意志高崇，鉴赏神妙的图画而情致浓厚陶然忘机……艺术运动就是想把这种神圣的美感广播给全体民众！[34]

然而，并非所有的画家都认同这一革命性的道路，甚至从一开始，“走向民众”的主张便遭到了质疑和批评，传统文人画家（如黄宾虹）对民众的拒斥自不必说[35]，即使在“美术革命”的群体内，也不见得全都认可这一观点，甚至让那些主张“大众化”的画家们一度陷入困惑和矛盾。如“革命”的极力倡导者吕澂，在《美术发展的途径》一文中提出了“生”对于“美术革命”的意义。他说“美术的民众化，美术教育，其实都是对于美术发展的一种摧残，并还是一种极大侮辱”，而“美术活动的生起是要扩大‘生’的范围”，他甚至认为，“美术发展的途径一向有反对现状的生活形式的倾向”。[36]因此美术的目的并非一定是“合现实性”，很多时候，“美术的生活所反对的正是现状的生活”。[37]李毅士提出了“纯理的美术”和“应用的美术”，尽管他强调二者依然是一件东西，但区分本身业已体现了这一困境。他发现，美术界有一种“为美术而美术”的呼声，似乎要奖励所有研究美术的人都向着纯理的一方面跑，影响所及，危险滋多；同时，还有另一班人，想要假借美术的名义，去用一种轻薄的作品迷惑社会，博取报酬。[38]尽管李毅士最后提出了通过教育弥合二者的方案，但其论述本身又提示我们，的确存在着既要面向大众，又不想追随大众的困境。

传统的“雅俗之辨”显然无法概括“大众化”背后复杂的历史形成过程和文化社会动因，但知识分子和士大夫精英在面对“写实”与“大众化”时的困境反过来也说明，一方面画家们试图超越雅俗之分，但另一方面似乎又不自觉地陷入其中。罗志田在讨论近代文学革命和白话文运动时亦曾指出，提倡白话文是为了面向大众，而一旦“面向大众成了目标后，听众而不是知识精英就成了裁判。可在胡适等人的内心深处，大约并未将此社会裁判的角色让出。这就造成了文学革命诸人难以自拔的困境：既要面向大众，又不想追随大众，而要指导大众”[39]。与之相应，“美术革命”也几乎处在同样的困境中。作为“美术革命”的响应者和参与者，徐悲鸿曾倡导“不要把艺术的范围限制得那么小，要把艺术推广到大众里去”[40]，但实际上却并不尽然，就像他说的：“我虽提倡写实主义二十余年，但未能接近人民大众。”[41]

当然，未能接近人民大众不见得是写实的问题，也不能见得是画家的问题。杨国强提醒我们，20世纪初的知识人疏离了农村社会和下层社会，与之对应，农村社会和下层社会则视知识分子为异己。在已经过去的千年历史里，传统士人的源头和归宿都在农村。他们天然代表了那里的利益。旧时以四民（士商工农）分人口，就群类而言，士与农最相熟，而且相亲。十年兴学促成了传统士人向近代知识分子的转化，但与旧日的士人相比，万千农民从一开始就不喜欢学堂和学生。[42]这其实从接受方即民众的角度解释了徐悲鸿的“写实观”及其绘画未能“大众化”的原因。然而，民众普遍的不喜欢、不接受，并没有阻止徐悲鸿们“走向民众”的努力。

三、“临清流而洗衣”：在士夫与平民之间

艺术史家迈耶•夏皮罗（Meyer Schapiro）指出，在现实主义绘画中，大众图像常常扮演着重要的角色。比如库尔贝，他发现其几乎所有的绘画主题都是流行的，甚至很多时候还被认为是宣传性的，富有教条色彩的。也许是因为与蒲鲁东的友谊，库尔贝还曾自称是一个“天生的共和主义者”，加上受傅立叶、普鲁东这些社会主义思想家的影响，大多时候他不仅同情，而且描绘下层人民。这种对下层平民的同情，不仅体现在他的画作中，也体现在他的日常言行中。库尔贝的绘画技巧常常被认为难登大雅之堂，他运用画刀和拇指作画，带有刺耳的声音工作，随意刮擦，直接靠记忆即兴发挥，而不愿意采用学院里的那些陈腔滥调的手法；而且为了与19世纪三四十年代的那些纨绔子弟区别开来，据说他在巴黎街头刻意地用方言说话，抽烟，唱歌，像一个粗人那样说笑。[43]

其中，一个比较典型的例子是《奥南的葬礼》。画中人物的肖像给人一种原始的、质朴趣味的印象，远方的头部几乎与近处的头部一样明亮。这些形象令奥南那些曾为此画做过模特的民众感到高兴，但是在浪漫派教育那类对比鲜明、充满阴影而富有大气感的绘画中接受教育的巴黎批评家们，却发现这些肖像作为人类形象是丑陋的，画法也粗俗拙劣，认为那些来自中下层阶级的朴素的观众对肖像画人物脸上的阴影的看法和慈禧要求为她画像的郎世宁将两边脸画成一样的颜色并无二致。另外，就画面内容而言，它源于某一流行的主题或取自一种民间风俗。譬如《葬礼的回忆》，便是当时流传甚广的一张民间木刻作品。且不说库尔贝是不是拷贝了这些图像，但它们的确有着一定的相似性。何况，他还曾经与他人一同制作过“大众图像”，甚至在书信和公开声明中宣称他是那个时代唯一一位代表了人民大众情感的艺术家。[44]

对于当时的徐悲鸿而言，这些历史的细节还是相对陌生的，即使他曾无数次亲眼看过库尔贝的原作，也曾多次提到库尔贝对他的影响，但亦未必对库尔贝本人以及他创作的背景有如此透彻的洞察和认识。至少可以肯定的是，同样作为一个“现实主义”艺术家，徐悲鸿不可能、也没有像库尔贝那样“委身”将自己变成一个粗鄙的平民，刻意用俗粗的笔法去描绘平民。徐悲鸿选择了中国画这一媒介语言，一方面作为传统经验的一种，加上他的“写实“改良，这自然更容易得到更多国人或民众的认可和接受，但另一方面，我们不得不承认这也是传统士大夫之精英认同的体现。可见，单是“中国画改良”本身便内含着这一认同的矛盾和困惑。然而，处在那样一个特殊的时代，他必须“走向民众”，可是像《愚公移山》这样的史诗性的叙事又无法平衡或调和这一矛盾。也正因如此，在诉诸史诗性书写的同时，徐悲鸿不忘将目光投向民间，并创作了一系列以平民日常生活为题材的作品。

1937年，在一篇针对广东艺术的短文《对中国近代艺术的意见》中，徐悲鸿写道：“广东人民的坚忍、勇敢、刻苦的种种美德从没有人把他（它）在画面上表现过。我希望今后两广研究艺术的同志不要忽略这一点，也不要把艺术的范围限制得那么小，要把艺术推广到大众里去。”[45]次年，他在四川所作的小画《洗衣》，即以两个民间村妇河边洗衣为题材，景观虽平凡无奇，人物也无足轻重，但他却在那平常姿态中发现了动人的专注与力量。[46]这样的平淡情景与他这样的知识分子的日常生活还是有着一定的距离的，但徐悲鸿之所以选择描绘这样的场景，不仅取决于生活环境的变化——战争迫使他不得不随学校迁往四川，让他得以深入体验平民生活，同时，也多少考虑到观众的需求和认知。这也是他欣赏齐白石[47]、古元[48]，尤其推崇任伯年、吴友如的原因所在，甚至还曾为任、吴二位“因非科举中人，复无著述，不为士大夫所重，竟无名于艺术史”而愤愤不平。[49]

有意思的是，徐悲鸿在画上的题诗又代表着中国文人传统中最高雅的境界。他在题诗中写道：“临清流而洗衣，较赋诗为更雅。”“临清流而赋诗”来自东晋陶渊明《归去来兮辞》，而徐悲鸿在此则以村妇之“洗衣”代雅士之“赋诗”，并称其为“更雅”。另如1941年的《牧牛图》，艺术家所关心的不像是农村生活本身，而是在创作时无意中发现的“隔夜残墨”在新纸上所呈现的墨色之美。[50]可见，徐悲鸿一方面意图迎合大众的审美需求，另一方面则又不忍放弃文人画的审美意趣和士大夫认同。而这一“民族性”与“大众化”之间的内在张力，不仅渗透在诸如《愚公移山》此类的史诗性书写中，也同样体现在《洗衣》《牧牛图》这样的描绘民间日常生活的小品中。

若按洪长泰的说法，和其他由新知识分子发起的运动一样，“五四”以来的“到民间去”运动也无法回避一些矛盾和困难。况且，从一开始，不少社会人士就对此抱有怀疑态度。[51]当然，即便如此，依然有周作人、顾颉刚等这样的知识分子给予其支持并积极参与其中。不过，他们参与的方式、态度还是明显有别，不可一概而论，如“一部分人向往中国农民简单快乐的生活，对民族抱有极为浪漫的看法；另一部分人则对此抱有极为现实的看法和批评的态度，他们认为农民大多是无知、迷信和动机不良的。顾颉刚代表了前者，周作人代表了后者”[52]。周作人曾多次批评乡村生活的落后，批评农民的愚昧无知、迷信鬼神、受宿命论支配和希望升官发财等劣根性。顾颉刚并不否认民众有迷信落后的弱点，也深知乡村生活的黑暗面必须改革。但比起周作人，他对农民抱有更多的同情，他相信农民的本质是诚实和淳朴的。[53]

如果说周作人的观点明显带有库尔贝式的“批判现实主义”色彩的话，那么顾颉刚的同情和浪漫想象则更接近徐悲鸿眼中的“民众”。从中也可以看出，在徐悲鸿的身上其实还明显带着“反现实主义”的色彩，他对于民众的刻画更接近象征主义或浪漫主义。顾颉刚声称：“我们不是士大夫！我们都是民众！”[54]吊诡的是，当他对农民或民众抱以同情和诉诸浪漫想象的时候，恰恰说明，他内心所守护的其实还是士大夫精英的立场和姿态。难怪一些批评者认为，“到民间去”的概念流于空泛[55]，并没有真正走向民众。而这也正是顾颉刚、徐悲鸿等一代知识分子和艺术家的困惑所在。由此亦可理解，在创作上述这些民间小品的同时，徐悲鸿为何没有放弃史诗的书写，其间代表性的作品如1943年创作的《国殇》，包括带有明显象征主义色彩的《保卫世界和平大会》（1949）等，这些作品采用的依然是他改良后的“写实”手法，而且都是用水墨绘制的。

“反传统”“民族性”与“大众化”常被看作“美术革命”的三个重要的价值支点，然而事实表明，在这一已然被教条化的解释背后，实则蕴含着种种张力和复杂性。这同样体现在“革命”的积极响应者徐悲鸿的身上，其“反传统”的背后恰恰是对于传统的承续和改良，其诉诸“大众化”也不是简单地面向大众，除了其与知识精英（或传统士大夫）之间的矛盾和困惑外，作为其重要方式的“写实”本身也不能被笼统地化约为“写实主义”。不能说这些问题已经超出了“古今”“中西”或“新旧”等我们所习见的解释框架，但后者显然无法洞悉它的复杂性。《愚公移山》是国难之际徐悲鸿响应抗战之作，但他又不得不面对这一史诗性书写难以“走向民众”的困惑，而无论是以西方写实手法改良中国画，还是他后来创作的《洗衣》《牧牛图》等一系列民间小品，都是因应这一紧张和困惑之举。反之，亦正是如此，揭示了体现在他身上的这一认同之矛盾和冲突。故对于徐悲鸿而言，这一充满紧张和困惑的“改良”之道并不否定“反传统”“民族性”和“大众化”，它是我们重新审视和思考徐悲鸿的“写实观”以及“美术革命”的一个新的视角和路径。无独有偶，这一点在鲁迅的身上也似乎多少有所体现，不过，他选择了一条与徐悲鸿截然不同的道路。

注释

[1] 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，商务印书馆，2015年，第100页。

[2] 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第100页。

[3] 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第138页。

[4] 刘巍：《康有为对徐悲鸿绘画观的影响》，中国艺术研究院硕士学位论文，2019年，第8—10页。

[5] 康有为：《万木草堂藏画目》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年，第24页。

[6] 转引自王震：《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991年，第150页。

[7] 徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第393页。

[8] 莫艾：《抵抗与自觉：中国现代美术早期发展道路的历史考察》，北京大学出版社，2015年，第206页。

[9] 埃雷斯•马内拉：《1919：中国、印度、埃及、韩国，威尔逊主义及民族自决的起源》，吴润璿译，八旗文化出版股份有限公司，2018年，第132页。

[10

] 徐悲鸿：《我自觉不胜惶惑之欢迎会》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第393页。

[11] 徐悲鸿：《我自觉不胜惶惑之欢迎会》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第394页。

[12] 徐悲鸿：《悼念诗圣泰戈尔》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第404页。

[13] 屈波：《模特、米开朗基罗与力士：徐悲鸿<愚公移山>壮汉图像的生成》，《文艺研究》2018年第12期。

[14] 徐悲鸿：《惑》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第92页。

[15] 徐悲鸿：《与<时报>记者谈艺术》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第53页。

[16] 毛泽东：《论持久战》，《毛泽东选集》（第二卷），人民出版社，1991年，第515页。

[17] 陈晋：《毛泽东为何一生多次讲“愚公移山”》，http://news.ifeng.com/a/20150803/44332843_1.shtml,2015-08-03/2020-03-01。

[18] 徐悲鸿：《我自觉不胜惶惑之欢迎会》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第394页。

[19] 徐悲鸿：《悲鸿自述》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第211页。

[20] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，石头出版股份有限公司，2010年，第372页。

[21] 徐悲鸿：《美的解剖》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第51页。

[22] 阮圆：《拨迷开雾：日本与中国“国画”的诞生》，郑欣昀译，石头出版股份有限公司，2019年，第47页。

[23] 阮圆：《拨迷开雾：日本与中国“国画”的诞生》，郑欣昀译，第49页。

[24] 王震：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，第65页。

[25] 徐悲鸿：《法国艺术近况》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第43页。

[26] 徐悲鸿自己并没有“民族—现实主义”一说，相对比较接近此说的是他曾针对苏联社会主义美术提出的“民族的形式的现实主义”这一概念。徐悲鸿：《在苏联捷克参观美术的简略报告》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第548页。

[27] 王德威：《史诗时代的抒情声音》，麦田出版股份有限公司，2017年，第419—420页。

[28] 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第177页。

[29] 彭小妍：《唯情与理性的辩证——五四的反启蒙》，联经出版事业股份有限公司，2019年，第30页。

[30] 李大钊：《青年与农村》，《李大钊选集》，人民出版社，1962年，第146页。

[31] 转引自洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918-1937》，董晓萍译，中国人民大学出版社，2015年，第16页。

[32] 梁启超：《美术与生活》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年，第91页。

[33] 梁启超：《美术与生活》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第97页。

[34] 李朴园：《我所见之艺术运动社》，https://www.sohu.com/a/227071973_664182，2018-04-02/2020-03-10。

[35] 鲁明军：《“士气”之变：黄宾虹画论中的观念与认同》，《文艺研究》2012年第5期。

[36] 吕澂：《美术发展的途径》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第84—85页。

[37] 吕澂：《美术发展的途径》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第86页。

[38] 李毅士：《我们对于美术上应有的觉悟》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第116页。

[39] 罗志田：《道出于二：过渡时代的新旧之争》，北京师范大学出版社，2014年，第140页。

[40] 徐悲鸿：《对中国近代艺术的意见》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第336页。

[41] 艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1984年，第46页。

[42] 杨国强：《晚清的士人与世相》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第357页。

[43] 夏皮罗：《现代艺术：19和20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第59—92页。

[44] 夏皮罗：《现代艺术：19和20世纪》，沈语冰、何海译，第59—92页。

[45] 徐悲鸿：《对中国近代艺术的意见》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第335—336页。

[46] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，石头出版股份有限公司，2010年，第372页。

[47] 徐悲鸿：《悲鸿自传》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第210页。

[48] 徐悲鸿：《全国木刻展》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第421页。

[49] 徐悲鸿：《论中国画》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第359页。

[50] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，第372页。

[51] 洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918—1937》，董晓萍译，第190—191页。

[52] 洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918—1937》，董晓萍译，第197页。

[53] 洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918—1937》，董晓萍译，第197—199页。

[54] 顾颉刚：《悼王静安先生》，《文学周报》，1928年第5卷第1期。

[55] 洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918—1937》，董晓萍译，第212页。