来源：artnet
翻阅记载，与拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）相绑定的形容词中，“克制”、“内敛”、“难以捉摸”常常出现。色彩与形式、图形与笔法，在他的画面中形成自然而亲切的相互印证。他热衷于纯粹地描绘视线所及的生活片段，每幅画面都看似不紧不慢、不争不抢，然而当达到一定量级，碎片般的拼图足以囊括山海。
坦率而隐晦，抽象而具象——德·凯泽在创作中将这两对反义词轻巧地糅合为一体。他的作品从来都能在大自然中找到指涉对象，但是却能提供一种难以预想的独特语境。
1930年出生于比利时代因泽，德·凯泽的创作起初源于对日常生活的具体描绘，然而完成的画面却往往由乍看很常见，但却难下定义的形状和象征标志组成。例如，他喜欢踢足球，常在家附近的球场消磨空闲时光。于是，球场上的粉笔白线就成为了不断出现在他接下来数十年的艺术实践中的标志性意象，有时是划过纯色背景的粗略线条，有时是更具辨识度的场景局部。
这些作品常能唤起观众对某些空间和人物的记忆——尽管人们很难说出真正描述性的叙事——然而所谓“具象”与“抽象”的界限对德·凯泽来说形同虚设。从庞大的视野中聚焦至某个物件的某个角度，他不抱有要以绘画代表任何具体事物的惯性期望，也无所谓最终的形状有何指代意味，而是执着于用眼睛看，用耳朵听。
德·凯泽是比利时最具影响力的当代画家之一，被称为“比利时当代绘画之父”。在近五十年的职业生涯中，德·凯泽从未停止过绘画。他曾说过：“我总是在可以被称为‘不合时宜’的时候画画……你必须保持警觉，你的灵感随时可能到来。所以你必须创造被灵感激发的机会。”
随着绘画作为一种媒介逐渐失去绝对话语权，在艺术史论述中为装置艺术、混合媒介让出部分空间，德·凯泽对此的回应并非为其辩护，而是躲开传统艺术给予的框架教条，专注为绘画提供“自治”——形状、线条、色彩，它们应有自己与世界交流的方式。他从不试图以绘画为某种观念赋能，而是投注所有精神为绘画本身赋能。
艺术史学者、策展⼈乌尔里希·洛克（Ulrich Loock）曾经在2016年出版的德·凯泽展览图册中撰写文章，并写道：“就德·凯泽而言，绘画的自主性并不是需要迂回曲折或背道而驰才能达到的包罗万象的终极目标。相反……德·凯泽成功地抵达了某种状态，他的绘画摆脱了纯粹主观的建构，并且经由模仿，使得绘画可以捕捉到独立于其自身之外的现实……通过对绘画创作本身的探求，他设法在图像的描绘与其自主性之间达成了平衡，避免了折中。”
虽从小时候便开始接触绘画，但德·凯泽直到33岁才开始在代因泽美术学院接受专业训练。他的早期艺术实践产生于“新视野”（Nieuwe Visie）前卫艺术运动时期，在六十年代也受到了美国波普艺术运动（Pop Art）的影响，尝试过具有卡通观感、色块鲜明的绘画作品。20世纪70年代，随着他对包括色彩、颜料和画布等绘画基本元素的实验，德·凯泽开始采用全新的视觉表达方式，他的艺术语言随之变得更加自洽和具有一贯性。
八十年代开始，德·凯泽的创作愈发具有抽象性及空间感。但是直到1992年参展第九届卡塞尔文献展，德·凯泽才“大器晚成”地积聚国际影响力，开始走出比利时，在欧洲和美国各大机构及画廊举办展览，更于2007年参加了第52届威尼斯双年展。
展览现场，第9届卡塞尔文献展，1992年
德·凯泽不仅不断修正自己对绘画的观念，对其先前创作的绘画进行重新思考，甚至还常常覆盖原有画面进行重新创作。在他看来，画布是永远处于未完成状态的物理物件，始终保持着变动的可能性，拿画笔的人的视角也会随着时间流逝而发生变化。
为此，他不惜围绕同样的意象重复创作。邀请他参展卡塞尔文献展的比利时艺术家及博物馆管理人士杨·荷特（Jan Hoet）曾写道：“（德·凯泽的）作品是总是为自己设置障碍的艺术家的‘副产品’。这样的艺术家会不断观察自己的作品，感觉不错，但又觉得哪里不对，这里那里地更改一处颜色或者空间元素，最后决定整幅画都必须重新来过。”用德·凯泽自己的话来说，则是：“我喜欢穷尽一个主题……那些我创作中无法预料的事情，对我来说是最珍贵的。”
2012年，德·凯泽在家乡代因泽去世。他的一生都在这座比利时的小城度过，其创作实践与绘画思想都印刻着农田、山河、树林的影子。今年初，卓纳画廊在其香港的画廊空间举行这位比利时艺术家的大中华区首场个人展览，通过展示其职业生涯后半段超过三十件绘画作品，为观众提供从其创作手法的变迁与对比，了解德·凯泽为绘画媒介赋予注解的机会。
展厅的前两个房间以时间顺序展示了德·凯泽80年代末至千禧年的系列探索。如《橱柜模型》（Model for Cabinet，1989）所体现，八十年代的他热爱探索周遭的生活场景，并将其提取为几何形态及强对比色的系列绘画。布面油画《前方》（Front，1992）最初亮相于创作当年举办的卡塞尔文献展，是在其职业生涯中期一举助其提升国际知名度的重要作品。画面中如云朵一般四散开来的浅粉色颜料，似乎经历过各种方向的力量。有人认为它像日落后的微光，有人认为是草莓味的奶油蛋糕。德·凯泽在创作这件作品时，选择将笔刷与画布保持一小段距离，将颜料直接甩向画面，以留下绘画的笔触。艺术史学家伯恩哈特·史威克（Bernhart Schwenk）认为，以这种方式，他“将力量转化到了绘画工具之上，这与那些表现主义艺术家的方法不同。”
《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，卓纳画廊香港空间，2021年
2000年以后，他的作品开始融入水彩般的笔触，愈发洋溢着东方绘画的灵动气质，将油彩运用带到了一个全新境界。这便是第三个展厅的主题。同一时期，以“Re”（意指重新、反复）为前缀的标题开始频繁地出现——德·凯泽玩味地将其早前的版画刻板分拆切割为小块，重新拓印在画布，以此获得新的图像元素再进行二次创作，这也形成了他晚年广为人知的抽象作品。
观众随着时间动线来到最后一个展厅，与艺术家职业生涯最后十年的创作共处一室。在生命的最后十年，德·凯泽的身体每况愈下，能掌控的绘画尺幅也开始缩小。时间拿不走的，是他对色彩和形状的创造性领悟——即使绘画缩至近10英寸见方，魅力与灵气仍丝毫不减。观众得以亲眼欣赏著名系列《最后的墙》以艺术家工作室悬挂的方式，在画廊白墙之上重现。这一系列涵盖了他生命末年创作的一系列巴掌大的微观作品，从直觉的单色绘画，到工作室里最渺小的静物，就连松节油和烟蒂也在其中。
展览中，扬·布朗德尔执导的纪录片循环播放——长达50分钟的影片也许对来往的观众来说有些吃力，但凡是驻足观看数分钟，就不难领略到其中艺术史学家的溢美之辞，与德·凯泽直截了当的创作姿态是如何相映成趣的。通过镜头看到德·凯泽的创作现场，很难不对这位艺术家充满好奇和敬意。眼看德·凯泽从容地拿起画笔，将看似松散而毫无章法的图形，正式而工整地封入永恒的时空。他通过工作室的窗口、周遭的人们、亲身的经历来观察世界，然后再将其抽离世界，转移至他最为擅长的载体（绘画）上。
《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，瑞士伯尔尼美术馆，1991年
当足球场被浓缩至粗壮而笨拙的白色粉笔线条，观众不得不停下脚步，花费比平常更长的时间注视画布，仔细调取视觉记忆，下意识地被带入身临其境的远景。此时，德·凯泽便成功创造出一种穿越空间局限的场域，在这里，观众得以与记忆对峙，与生活相望，与艺术紧密联结。如德·凯泽所说，“绘画之美，在于它允许你享有很大的自由。”这也许是当代观众最为亟需的慰藉。
《拉乌尔·德·凯泽：毕生之作》展览现场，慕尼黑现代艺术陈列馆，2019年
文丨Zini Zhao
