来源：澎湃新闻
清华大学人文学院教授 汪晖
蔡国强：《红场上空的红星》
褪色的革命世纪1957年7月，十月革命四十周年前夕，莫斯科苏里柯夫艺术学院油画系教授康斯坦丁·梅福季耶维奇·马克西莫夫（Konstantin Maksimov，1913-1993）离开任教两年多的北京中央美术学院回到莫斯科。那一年他四十四岁，不明所以地站在中苏诀别的起点之上。同一年，蔡国强在福建泉州出生，两者无交集。十岁那年，“文化大革命”爆发后的1967年，在蔡国强家乡，驻扎当地的解放军官兵在山崖巨石上，雕刻了一幅巨大的毛主席像。五十年后，2017年，蔡国强应俄罗斯国立普希金美术馆邀请为十月革命百年纪念举办展览，并在红场上空筹备白天焰火。红场作品最终因故未能实现，但在筹划过程中，他重返泉州，寻访1967年解放军的山崖雕塑，并用巨大的幕布将其拓下；在莫斯科，他寻访马克西莫夫的墓地和家人，最终被拍成纪录片《十月：未实现的世纪》（33工作室制作，夏姗姗导演）。
纪录片《十月：未实现的世纪》（2018）片头
马克西莫夫墓地，2018年。Alina Selivanova 摄
2017年，蔡国强腰系安全绳，在烈日下裸身挥汗如雨，拓下毛泽东肖像，并用拓包蘸上红颜料拍击毛主席军帽上的五角星，进行加色。完成后，他奋力将拓包抛向远处，在晴朗的天际划过一道红色的弧线，沿着山石滚落，在他的身后，那颗染红了的五角星并不夺目，却引人遐思。蔡国强倒叙历史，说这幅悬崖上的毛主席像是他平生所见第一个“大地艺术”。这个在悬崖上染色的镜头让我想起以《十月：震撼世界的十天》闻名世界的大导演爱森斯坦的实验：1925年，为纪念1905年第一次俄国革命二十周年，他拍摄了影片《战舰波将金号》。在首映仪式之前，导演亲自用手工在黑白胶片上将起义了的波将金号战列舰上的白色旗帜染红，这部黑白默片时代的经典影片中的唯一彩色镜头与敖德萨阶梯的蒙太奇手法一道永垂影史（[挪威]埃里克·弗里斯沃尔德·汉森[Eirik Frisvold Hanssen]：《彩**森斯坦》[Eisenstein in Colour]，《艺术史杂志》[Journal of Art History]七十三卷[2004年]第四期，212页）。爱森斯坦以艺术的形式直接介入事件的形成、扩展和转义，在电影领域实现了艺术与事件、艺术与政治的辩证互动。就此而言，他与俄国先锋派一样，属于开创二十世纪伟大艺术传统的人物。
蔡国强于山崖上制作《拓毛》，泉州，2017年。33 工作室摄
爱森斯坦《战舰波将金号》海报，1925年。
如果一切顺利，蔡国强会用**将这枚红色的五角星以更加夺目的方式射入红场上空，用“天空艺术”回应童年的记忆。1967年，在中文世界，没有人用过这样的概念，但蔡国强通过赋予这幅群体创作的肖像以大地艺术之名，有力地将其嵌入现代艺术的序列。这里隐含了一种颠倒的逻辑，一种通过对自己生活轨迹重新编码去发现艺术史秘密的欲望。这一欲望也贯穿于他的“世界艺术史之旅”。在蔡国强的艺术实践中，通过对过时之物重新编码，不仅将其嵌入当代艺术秩序而且对其进行颠覆，这并不是第一次。中国当代艺术的流行公式之一是“政治波普”，我们在绘画、雕塑和装置艺术中，一再地发现肖像的变色、变形；如果说“85新潮”美术是这一潮流的先声，但至九十年代初期，在国际市场上开始流行的“政治波普”，其中大量作品是对安迪·沃霍的模仿，却更接近于“政治媚俗”。在各种艺术展的氛围中，1960年代突破边界的尝试已经成为一种时尚。蔡国强的态度与此不同：从《威尼斯收租院》开始，他撇开早已毫无政治性可言的“政治波普”的变形术，以忠于过去的形式对社会主义艺术进行再编码，在暧昧的氛围中引发人们在过去与现在之间进行双重的反思与观照。无论是否自觉，蔡国强的复制在两个时代之间挑明了当代艺术的脉络和流变，在形式的绵延中发现了时代性的鸿沟。蔡国强邀请《收租院》的原创者一起复制这一阶级政治的直接产物，并不意味着决心重返那一时代，毋宁说，他以一种暧昧的形式将逝去时代整体性地切入当代艺术展的狂欢之中。复制的精确性曾经引发著作权纠纷，但作品的核心在于通过复制过程而对过去的政治艺术经典进行重新编码，他邀请雕塑原作者在双年展现场表演，通过展示雕塑被完成，又逐渐干裂破碎的过程，隐喻阶级政治的塑形、瓦解与艺术、艺术家的命运之间的曲折关系。
蔡国强：《威尼斯收租院》，第四十八届威尼斯双年展展览现场，1999年。Elio Montanari摄
雕塑家龙绪理在第四十八届威尼斯双年展现场制作《威尼斯收租院》，1999年。Elio Montanari摄
然而，不是双年展中充斥的时髦作品，恰恰是对创作于1965年并在“文化大革命”期间广泛复制的政治艺术的再复制和重新编码，获得了二十世纪最后一届威尼斯双年展的大奖。或许，这提示着后1968艺术的真正根源及其式微：如果打破艺术与政治、艺术与事件的边界是博伊斯（Joseph Beuys）以降几代先锋艺术家的自觉追求，还有什么作品能够比《收租院》更具有突破边界并在艺术与政治的互动中激发大众政治的能量？这也让我想起另一位中国艺术家徐冰在1980年代初次接触博伊斯作品时的疑惑：相比于毛泽东的实践，当代艺术的这些尝试岂不是小巫见大巫？蔡国强展示的是《收租院》的创作、成型及碎裂过程而非纯粹的复制，但原作在艺术与政治之间的紧密互动为他凸显艺术的政治性提供了前提。事件及其绵延
将艺术嵌入事件的序列是蔡国强创作的持久特征，而在他对艺术与事件相互嵌入的探索中，通过“十月”项目对“未完成的世纪”的触摸不同于他对这些戏剧性事件的再现，更像从生活中不经意间涌出的音符。“在他的大量作品中，我们大致可以辨识出两个决定性的事件及其绵延：第一个事件是以核爆炸为标志的冷战时代的降临；第二个事件是以‘9·11’事件和中国崛起为标志的新时代的到来。**、爆炸、凶猛的动物、致命的刀箭，以及透明的墙以不同的样态呈现这两个事件及其历史绵延。在这两个序列中，蔡国强以不同的方式揭示同一事件的不同侧面，进而挑战人们对于事件的单向理解。”（汪晖：《艺术与事件的辩证法——关于蔡国强艺术的随想》，《蔡国强：我想要相信》，人民出版社，2008年）
蔡国强：《APEC大型景观焰火》，于上海外滩、黄浦江和东方明珠塔，2001年10月20日晚九点，历时约二十分钟。
蔡国强：《奥运五环：为2008年北京奥运开幕式作的焰火》，北京，2008年8月8日。林毅摄
正由于此，给我留下更为深刻印象的，是由一系列事件组成的对于“未完成的世纪”这一更为广阔的事件的探寻。江河百谷，从何处生？潮汐去还，谁所节度？相较于让人眼花缭乱的成功展示，这一“失败的”探寻源自创作者的生命史，因而构成了一股绵延不绝的潜流。1999年的《威尼斯收租院》、2002年中央美院的马克西莫夫展、2017年“蔡国强：十月”和纪录片《十月：未实现的世纪》正是这一潜流在时代拐角处激荡而出的瞬间。潜流与作为事件的世纪水乳交融，相比之下，《黑焰火：为广岛作的计划》（2008）、金门的《金飞弹》（1998），只是这个未完成的世纪在激荡中腾起的浪花。浪花与潜流可以互换，如同《威尼斯收租院》获得的殊荣，但殊荣也会如同蔡国强十多年来持续参与的各种炫目仪式一样掩盖了潜流的深度。在很多时候，潜流的存在是自然的，其深度甚至也超出了创作者的自我理解。
蔡国强：《金飞弹》，台北市立美术馆，1998年6月13日，历时五十三秒，两百颗微型飞弹，占地约150×25×25m。陈宏图摄，台北市立美术馆提供
2017年的十月完全不同于1917年的十月。莫斯科庆典的暧昧安排恰好说明即便在百年之后，1917年依然是一个难以面对的挑战。爱森斯坦的彩色镜头越过了通常的历史真实概念，将波将金号的悲壮失败书写成胜利的寓言——这个在失败与胜利之间的颠倒只能在十月的视野中才能完成。2017年，俄罗斯的十月庆典将其与莫斯科建城八百七十周年叠合在一起举办，突出的毋宁是俄罗斯作为一个多民族国家的绵延。十月革命主张的民族自决最终通过联盟形式，最大程度地保留甚至扩展了沙俄帝国的领土、人口和权力，也为今日俄罗斯奠定了多民族国家的基础，开创了新型工业化道路。因此，在苏联解体后，俄罗斯出现了一系列“拯救”十月的叙述：对于现代化论者而言，十月革命为工业化扫清了封建障碍；对于民族主义者和爱国主义者而言，苏联的卫国战争为抵抗和粉碎纳粹德国的进攻建立了不朽功勋；对于当代欧亚主义者而言，十月革命正是重振俄罗斯帝国的转折点。在这一氛围中，重申1917年立宪民主党人米留可夫（P**el Milyukov）的观点，认为十月革命是二月革命的继续（这是乌克兰国立卢甘斯克师范学院教授阿纳托利·伊万诺维奇·福明[Anatoly Ivanovich Fomin]刊登于俄罗斯《自由思想》杂志1996年第十期的文章《对革命时期重大事件的反思》中的观点，引自刘淑春、翟民刚、王丽华编：《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》，中央编译出版社，1997年，367页），逐渐成为了官方立场。革命，作为一种与历史断裂的方式，必须被编织在绵延不绝的民族叙事之中才能获得位置。
在这一复杂而矛盾的氛围中，我们看到了一种暧昧的纪念方式：普京总统于2016年12月19日颁布纪念俄国革命一百周年的筹建措施命令（2016年12月19日第412-rp号俄罗斯联邦总统令；另见吴恩远：《普京为什么要纪念十月革命100周年》，“思想火炬”微信公众号，2017年6月21日），但同时指出纪念活动不限于十月革命，也包括二月革命，其目的不是为了重申十月革命的政治价值，而是为了实现“白色的”后代与“红色的”后代的和解。2017年5月25日，普京明确指出：“二月革命和十月革命一百年留给我们的主要历史教训就是防止社会的分裂，达成社会的和谐。”（吴恩远前文）为了平息国内外对于纪念1917年革命的疑虑，普京在2015年9月30日（2015年9月30日第487号俄罗斯联邦总统令，http://kremlin.ru/acts/bank/40063）、2016年9月3日（吴恩远前文）相继颁布总统令，签署“建立受政治迫害遇难者永久纪念碑”的法令，但“在内容中都没有指出这是‘在俄国历史什么时期发生的迫害行为’，更重要的是，法令中完全没有指出谁是加害的‘主体’、谁是被害的‘客体’”（吴恩远前文）。尽管如此，建立纪念碑的政治暗示是清晰的，即纪念1917年革命并不是为了重新确定俄国的未来方向，也不会违背西方世界普遍认可的“人权原则”。2017年10月30日，政治镇压受害者纪念碑“悲伤之墙”落成，普京引用索尔仁尼琴夫人娜塔莉娅·德米特里耶夫娜·索尔仁尼琴（Natalia Dmitrievna Svetlova）的话结束他的演讲：“‘了解，记住，审判，这之后才可能原谅。’我完全赞同这句话。是的，我们及我们的后代应该记住大清洗的悲剧，记住它的根源。但这不意味着清算。不允许再次将社会推向危险的对立境地。现在，对于我们来说重要的是信任和稳定。只有以此为基础我们才能解决我们的社会和国家所面临的问题，俄罗斯，它是我们的唯一。”（《普京在政治镇压受害者纪念碑“悲伤之墙”落成揭幕式上的讲话》，http://kremlin.ru/events/president/news/55948；关于十月革命及其百年纪念，参见汪晖：《十月的预言与危机》，《文艺理论与批评》2018年第一期）
马克西莫夫与被遗忘的现实主义遗产
蔡国强首先探访的是莫斯科新圣女公墓（Novodevichy Cemetery），那是许多俄罗斯名人最后的归宿：果戈里、契诃夫、肖斯塔科维奇、马雅可夫斯基、法捷耶夫、奥斯特洛夫斯基，卓娅和舒拉那样的民族英雄，以及叶利钦。他略过了旧俄时代的名人，却在《钢铁是怎样炼成的》的作者奥斯特洛夫斯基的墓前背诵几代人耳熟能详的名言。卓娅与舒拉，卫国战争时代的英雄，也是他瞩目的人物。初访苏联的毛泽东也曾在此流连，他说：苏联有卓娅，我们有刘胡兰。在卓娅与舒拉的墓碑前，蔡国强是否想起了马克西莫夫的中国弟子、马训班班长冯法祀的成名作就是《刘胡兰就义》，它和靳尚谊的《登上慕士塔格峰》《我们的友谊遍天下》，詹建俊的《起家》《狼牙山五壮士》，侯一民的《少奇同志与安源矿工》《青年地下工作者》等等新中国油画名作，构成了社会主义现实主义油画的中国序列，它们全部出自马训班学员之手。
冯法祀：《刘胡兰就义》，1957年。油彩、画布，230×426cm。北京，中国美术馆藏
靳尚谊：《登上慕士塔格峰》（马克西莫夫油画训练班毕业创作），1957年。油彩、画布，185×140cm。北京保利2016秋拍
詹建俊：《狼牙山五壮士》，1959年。油彩、画布，186×203cm。北京，中国国家博物馆藏
然而，在自己的故乡，马克西莫夫的墓地与新圣女公墓相距甚远。这位对新中国油画产生了全面影响的人物在苏联——更不用说当今的俄罗斯——无关紧要。除了个别老朋友，即便是近邻，也少有人知道或记得马克西莫夫。他隐遁于莫斯科郊外的一座寂静的墓园，一棵大树的后面。碑铭上的死亡日期竟然早于他的实际死亡日期1993年十年之久，这一难以理解的草率难免让人疑窦丛生。那是苏联解体之后的混乱岁月，休克疗法，通货膨胀，一美元可以兑换一千三至一千五卢布，在典雅又辉煌的基洛夫剧院，一场世界顶尖水平的芭蕾舞《天鹅湖》，票价仅仅五十卢布；城市夜晚灯光暗淡，大部分区域一片黑暗。1993年10月，俄罗斯首任总统叶利钦下令炮轰议会，逼迫他的副总统和议会成员以投降的姿态走出莫斯科白宫的地下室。我至今记得那些曾经与叶利钦一起的政治家们列队走出那座建筑时的苍白面容和惊恐迷茫的目光。1993年7月，我从斯德哥尔摩乘船穿越波罗的海，抵达圣彼得堡。下船后，我买了两件洗换T恤，胸前是列宁像，硕大的光头上长着金黄色的犄角，是麦当劳的标志，那个弯曲的大写M看起来就像从列宁格勒返回圣彼得堡的桥梁。在苏东国家，伴随解体，曾经的标准图形（如列宁像）经过变形处理，已经坠落为招徕游客的商标；在十月革命的发生地冬宫广场周边和街角，遍布艺术品跳蚤市场，基督圣像及教堂饰物、古典风格和苏联时代的写实油画以极为低廉的价格出售。不久之后，《纽约时报》开始大幅报道中国的“政治波普”，当代艺术身价百倍，中国艺术家的名字以英文拼写的形式在媒体、博物馆、画廊和拍卖行接踵而至，标价远远超越了精湛的古典作品。中国当代艺术不但在西方艺术市场崭露头角，而且也叩开了各大博物馆的大门。时代的巨变在艺术品的市场价格和能见度对比中一览无余。
无论在俄罗斯，还是在中国，马克西莫夫的时代终结了，但失败与胜利的颠倒依旧在上演。1992年的秋天，苏联解体刚半年，纽约古根海姆博物馆展出了题为“伟大的乌托邦：俄罗斯与苏联的先锋派，1915-1932”（The Great Utopia: The Russian and Soviet **ant-Garde, 1915-1932）的展览。展览计划从1989年开始筹措，在苏联解体之后，加速上马。从1970年代起，西方世界对于俄国先锋派做过多次重要展览。1971年，卡米拉·格雷（Camilla Gray）出版于1962年的著作《伟大的实验：俄罗斯艺术，1863-1922》（The Great Experiment: Russian Art, 1863-1922）改题“俄罗斯实验艺术：1863-1922”（The Russian Experiment in Art: 1863-1922）再版，纽约伦纳德赫顿画廊据此策划了《俄罗斯先锋派，1908-1922》（Russian **ant-Garde, 1908-1922）展览，当年稍早的时候，伦敦海沃德画廊举办了《革命中的艺术：1917年起的苏联艺术与设计》（Art in Revolution: Soviet Art and Design since 1917）；1978年，玛格达莱娜·达布罗夫斯基（Magdalena Dabrowski）在纽约现代艺术博物馆策展《革命：俄罗斯先锋派，1912-1930》（Revolution: Russian **ant-Garde, 1912-1930），二十九位艺术家参与；1979年，巴黎蓬皮杜中心推出《巴黎-莫斯科：1900-1930》（Paris-Moscou: 1900-1930）；1980年，洛杉矶郡艺术博物馆和赫西杭博物馆展出《先锋派在俄罗斯，1910-1930：新角度》（The **ant-Garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives）；1981年，纽约古根海姆博物馆也曾展出过《先锋艺术在俄罗斯：乔治·科斯塔基斯收藏精选》（Art of the **ant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection）。但对于公众和媒体而言，1992年古根海姆展览的时刻与规模是震撼性的，我至今认为这是古根海姆博物馆历史上最激动人心的展览之一。从1960年代至今，经过几代艺术史家、策展人和博物馆的努力，人们终于可以一探苏联先锋派的总体面目。（感谢凯瑟琳[Kathleen Friello]纠正了我对西方艺术史中有关先锋派艺术的研究和介绍的错误印象。在她的建议之下，我查阅和增补了前述《俄罗斯先锋派，1908-1922》《革命中的艺术：1917年起的苏联艺术与设计》《革命：俄罗斯先锋派，1912-1930》展览及其相关资料。此外，1977年，纽约大都会艺术博物馆和旧金山美术馆从苏联进口了展览《俄罗斯和苏联绘画：来自苏联博物馆的展览》[Russian and Soviet Painting: An Exhibition from the Museums of the USSR]，如今已罕有人提及。这场展览策划于俄罗斯，覆盖了俄国艺术四百年的道路，其中包括苏联时期的五十件作品。在1970年代和1980年代，科隆的格穆林斯卡画廊[Galerie Gmurzynska]以及伦敦的安妮利·朱达画廊[Annely Juda Fine Art]还做过一些较小规模的展览，如1974年的《从地面至太空：俄罗斯1916-1924》[From Surface to Space: Russia 1916-1924]；这两个画廊对于向西方呈现俄罗斯先锋艺术都至关重要。）在这些研究和展览中，康定斯基（Wassily Kandinsky）色彩斑斓的抽象、马列维奇（Kasimir Malevich）的黑色方块被赋予精神革命与政治革命的内涵，更不用说典型的先锋派人物马雅可夫斯基、罗琴科（Alexander Rodchenko）等构成派与苏维埃革命的直接联系了。在筹备策展的过程中，一个困难的环节便是如何将一大批苏俄先锋派艺术家的俄文名字翻译成标准的英文。经过多方努力，俄罗斯先锋派的人名终于在很短的时期内得以获得对译，人们也因此能够循此线索重新思考先锋派艺术与苏维埃政治的全面而深刻的联系（标准音译对于外国人士的公众辨识非常重要，在中国，托尔斯泰和高尔基等人的姓名都有标准音译，但本文中提到的许多人物则没有）。
《伟大的乌托邦：俄罗斯与苏联的先锋派，1915-1932》展览画册，1992年。©纽约古根海姆基金会
《俄罗斯先锋派，1908-1922》展览画册，1971年。©伦纳德赫顿画廊
苏联在经济、科技和社会领域取得巨大历史成就的同时，在文学艺术领域，形式主义、自然主义和先锋派均曾遭到压制（如构成派戏剧家弗谢沃洛德·梅耶荷德[Vsevolod Meyerhold]于1940年被处决；另见[加拿大]玛丽亚·西林纳[Maria Silina]：《反抗自然主义：1920至1950年代的苏联艺术》[The Struggle Against Naturalism: Soviet Art from the 1920s to the 1950s]，《加拿大艺术评论》[Canadian Art Review]四十一卷[2016年]第二期，91-104页）。而与此形成对照的是，社会主义现实主义及其教条成为斯大林时代的正统。在中国语境中，马克西莫夫带来的俄苏现实主义及其美学势必具有不同于苏联语境的含义，但他在1950年代中国的光荣岁月又的确是一个时代的见证。在冷战终结的语境中，这一流派已难以在当代艺术秩序中获得一席之地。在马克西莫夫的身后，是战后国际体制的形成，是东西两大阵营的对峙，是中国第一个“五年计划”期间苏联援助的一百五十六个项目，但也不止如此，我们不应该忘记苏联现实主义艺术同时源自十九世纪俄国的伟大艺术传统，尤其是在列宾（Il'ya Repin）、苏里柯夫（Vasily Surikov）传统中发展起来的艺术对社会内容和政治意识（而不只是光与色等形式）的关注，这是一脉与弗鲁贝耳（Mikhail Aleksandrovich Vrubel）、康定斯基、马列维奇等平行发展而来的现代传统，两者并非简单对立的关系。对于资本主义与旧俄社会的尖锐批判、对于新的社会力量的探寻，以及以不同美学风格和技巧贯穿于俄苏文学和艺术中的强烈的未来感，构成了不同文学和艺术流派之间的交汇与分流、对话与斗争的底色，却先在苏联国内被扭曲，后在冷战终结处被掩盖。当代艺术在抗议和批判旧体制及其文学与艺术的教条过程中发挥过巨大的作用，但面对日益严峻的危机，如同蔡国强所说，艺术家们普遍感受到强烈的无力感。其实，又何止是无力感？或许这不是一个多余的问题：当代艺术还能从漫长的现实主义传统中汲取何种能量吗？当代艺术还能从先锋派与现实主义的对话、互动和张力中获得灵感与启发吗？
康定斯基：《小乐趣》（Small Pleasures），1913年。油彩、画布，110.5×120cm。©2020纽约艺术家权利协会（ARS）
罗琴科为马雅可夫斯基《与税收征管者的诗歌对话》（A Conversation with a Tax-Collector about Poetry）所作蒙太奇照片，1926年。©亚历山大·罗琴科庄园/莫斯科 UPR**IS/纽约艺术家权力协会
弗鲁贝耳：《坐着的恶魔》（The Demon Seated），1890年。油彩、画布，116.5×213.8 cm。俄罗斯莫斯科特列季亚科夫画廊提供
马克西莫夫在中国艺术领域的影响以及落寞的命运不是孤立的事件。几乎与他来华讲学同时，北京大学于1954至1955年邀请基辅大学语文学系副教授伊万·萨莫依万诺维奇·毕达可夫（Ivan Samoivanovich Pidarkov），北京师范大学于1956至1957年邀请维克多·鲍里索维奇·科尔尊（Victor Borisovich Korzun，我至今没有查到他的学院和职位）讲授文艺学，并分别根据讲稿出版了《文艺学引论》和《文艺学概论》。1956年，教育部在北师大举办“苏联文学进修班”，邀请苏联专家娜杰日达· 伊凡耶夫娜·格拉西莫娃（Nadezhda Ivanovna Gerasimova）任教，学员构成类似中央美院“马训班”。在1954至1957年间，在中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院（即蔡国强的母校上海戏剧学院的前身），也同时活跃着至少七名苏联专家，传授斯坦尼斯拉夫斯基体系，也经由斯坦尼体验派与梅耶荷德表现派的争论，引发了关于中国戏剧形式的新思考（田汉：《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务⸺在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上的报告》，《戏剧报》1960年第十四、十五期合刊；另见罗琦、胡叠、朱姝：《20世纪50年代形体动作方法在中国的传播》，《戏剧[中央戏剧学院学报]》2019年第一期，131页）。
《文艺学引论》上，[苏]依·萨·毕达可夫讲，北京大学中文系文艺理论教研室记录并整理，1956年3月出版，151页
《文艺学概论》，[苏]维·波·柯尔尊著，北京师范大学中文系外国文学教研组译，高等教育出版社，1959年12月出版，262页，0.75元
田汉：《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务⸺在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上的报告》
这些名噪一时的人物之行迹和理论教条早已湮灭，但他们在当代中国文学、艺术、戏剧、音乐等领域留下的印迹却经久不衰。如今，即便在有关的学科史文章中也很难找到这些苏联专家的俄文原名，更不用说英文翻译了，像马克西莫夫一样，他们仅仅存在于中文世界（几乎所有研究论文和译著都未注明毕达可夫[Иван Самойванович Пидарков]、科尔尊[Виктор Борисович Корзун]等人的俄文原名，我花了很长时间才通过一位当年学员的回忆文章查得科尔尊的名字，毕达可夫的名字是通过俄文专家根据译音恢复的；戏剧领域七位专家的名字也仅有中文译名）。毕达可夫曾师从苏联文艺理论家季莫菲耶夫（Leonid Ivanovich Timofeev，1903-1984），后者的《文学原理》于1953年12月由普希金、拜伦、雪莱等浪漫派诗人的中文译者、著名翻译家查良铮译为中文，由上海平明出版社出版。查良铮即诗人穆旦，在1990年代，他作为被重新发现的中国现代主义诗人名声大噪，而他的别林斯基、季莫菲耶夫译作却像风一样消失在现代主义的天际，很少有人提及。1950至1960年代作为高校统编教材的相关著作如以群的《文学的基本原理》（1963）就是在他所翻译的苏联文艺理论的影响下产生的。马克西莫夫在华的教学活动也正是这一美学世界观在绘画领域的直接表达和具体实践。作为苏联文艺美学大规模传播的结果和新中国文艺思想的产物，马训班学员的创作、四川美院的《收租院》都直接参与了1950至1960年代的社会主义文化政治，也因此在冷战终结的背景下被彻底抛弃，从主流潜入水底、由显学遁为魅影。
《文学原理第一部：文学概论》，[苏]季摩菲耶夫著，查良铮译，平明出版社，1953年12月出版，187页，0.54元；完整版的《文学原理》由平明出版社于1955年7月出版。
《文学的基本原理》上册，以群主编，上海文艺出版社，1963年2月出版，287页，0.90元
在蔡国强的策展动机中，恐怕并不存在马克西莫夫的时代会否重现或马克西莫夫的艺术能否重获青睐这样的问题。在世纪的漫长阴影中，谁也不知道它的“未完成性”到底意味着什么。蔡国强对马克西莫夫的再发现是后冷战时代对世纪幽灵的探寻。他带着尊重和感慨钩稽这位苏联艺术家及其人生轨迹，让那些消失于当代阳光之下的昔日风流在另一个时代回顾青春岁月。与《威尼斯收租院》一脉相承，通过他的挖掘，作为社会主义文化政治失败象征的马克西莫夫被编入了当代艺术序列。蔡国强是置身当代艺术秩序内部的艺术家，他无意以招魂的形式重塑“过去”的主流位置，而是沿着文献展的艺术路线，扮演史料收集者的角色，舍弃了在同代艺术家中盛行的以变形、嘲讽的技巧消费“过去”（革命）的方式。2000年，蔡国强在阿姆斯特丹偶然觅得马克西莫夫作品，迄今已收集了近二百五十幅。2002年他在中央美院展出这些作品，久违的马训班老画家悉数登场，深情回忆他们的马老师，引发了媒体好奇的目光。蔡国强与中央美院没有前缘，他与俄罗斯油画传统的直接因缘仅限于他大学时代的老师、毕业于苏联列宾学院的周本义。然而，影响新中国第一代油画家的马克西莫夫不只是艺术家个人，而是一个隐遁的、曾经无远弗届的时代幽灵，他与此后几代艺术家之间的缘分无法以个人关系加以叙述。蔡国强收集其画作、策划其展览、寻访其旧友、探寻其墓地，更像是一个被幽灵吸引的行者，不觉间走入潮湿、晦暗、神秘的林间。
马克西莫夫在中央美院任期两年结束，时任中华人民共和国副主席的朱德参加“马训班”学生毕业展并亲切合影（前排左五为马克西莫夫）。
马克西莫夫：《吴作人像》，1957年。油彩、画布，80×65cm。蔡国强收藏，赵小意摄
马克西莫夫：《中国水手肖像》，1958年。油彩、画布，25×20cm。蔡国强收藏，赵小意摄
“马训班”当年学生在《蔡国强收藏马克西莫夫作品展》现场，北京中央美术学院，2002年。
对于蔡国强而言，马克西莫夫、苏联以及中俄之间的碰撞是新中国的“西方艺术之旅”的开端，也是他的世界艺术史之旅的第一个环节。考虑到蔡国强本人在当代艺术界的位置，相比于他在各大美术馆、艺术节、庆典仪式上的炫目表演，红场爆炸虽然是一个未实现的计划，追寻幽灵的行动也只能以潜流的形态而存在，却提供了一种不同于当代艺术主脉的意蕴，一种持续敲打艺术史叙述的音符，一种以追忆的形式流淌的激情。在我看来，没有潜流的浪潮只能在肤浅的河床中奔涌，即便波澜激越，也会在尚未抵达彼岸的时刻干涸。因此，没有什么别的方式比这一逆流而上、若断若续的努力更能体现“世纪”的“未完成性”。
蔡国强：《⼗⽉——红场⽩天烟花》动画静帧，2017年。
这也是失败与胜利的辩证法。2020年5月4日于北京
