2020东湖国际生态雕塑双年展｜全球新媒体艺术作品特别征集
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发起人：服务员　　回复数：0 　　浏览数：1159 　　最后更新：2020/10/16 11:24:46 by 服务员
[楼主] 小白小白 2020-10-16 11:24:46

来源：Hi艺术  刘雨菂

图片提供 |aaajiao（徐文恺）、陈抱阳、费亦宁、林科、UCCA尤伦斯当代艺术中心


我们似乎已经习惯了当代艺术展览被冠以“科技”之名，大多数专业观众和普通观众的观展流程是这样的：轻轻掠过生涩的文本，直奔可互动的区域，戴上VR眼镜，在不同的体感装置前拍照、在计算机前敲下几个字：“某某某，本展览已阅”，然后匆匆离去，在回家的途中精心挑选几张最新奇有趣的照片发布在各类社交媒体上。


UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览“非物质/再物质：计算机艺术简史”在国庆节前夕亮相，一时间便成为刷爆朋友圈的热门展览。面对让人眼花缭乱的“声、光、电”，我们似乎早已兴奋不起来了，其实相比那些一直在追赶着满足人类需求的技术工具，观众更想知道的是：艺术家如何将“技术”与“艺术”结合？怎样才是观看这类展览的“正确打开方式”？带着这些疑问，我们采访了aaajiao（徐文恺）、陈抱阳、费亦宁、林科——四位工作在“艺术与科技”之间的“80、90后”艺术家，或许能在下一次观展时解开一些疑惑。



“非物质/再物质：计算机艺术简史”展览现场，图片由“UCCA尤伦斯当代艺术中心”提供


疑问1


如何看待艺术与科技的展览变成“网红展”？


或许我们很久没有站在一幅绘画前细细观看了，似乎忘却了：那种静静观看、缓慢品味和欣赏的体验也是一种不需要任何其他外部刺激的“沉浸式”内容。观展时，那些会动的、能摸的、头戴的、能上手玩的、发光的、声音奇妙的作品成为了吸引我们驻足的首要条件。


“非物质/再物质：计算机艺术简史”展览现场，图片由“UCCA尤伦斯当代艺术中心”提供


UCCA馆长田霏宇在展览发布会上说：“过去这些年我们看到了太多‘新媒体’、‘沉浸式’等炫酷的展览，但是好像缺少一个从学术角度去完整梳理的展览。所以去做一个这样的展览，就是UCCA的不同之处。”“网红”一词本身并不是贬义，其包含了多种特质的创造力有时却是艺术家的参考对象。但是对于当代艺术展览来说，如果只有沉浸式的形式和蜂拥而来的“人流量”，而缺失了专业知识的输出，观众会不可避免地戴上有色眼镜，对于专业观众来说更是如此。如果没有严肃的学术内容支撑，“网红展”终将沦为喧嚣的泡沫，在时代的洪流中被淘汰、更迭。

艺术家aaajiao（徐文恺）、陈抱阳（摄影：Felix Feng/FelixStudio）、费亦宁、林科

（顺序：左上、右上、左下、右下）


Hi艺术（以下简写为Hi）：当下“沉浸式展览”非常热门，许多展览只要运用了“声、光、电”等技术，就都想与“科技” 沾边，艺术与科技的展览变得越来越“流行化”和“网红”，你如何看待这种现象？


徐文恺：你说这些沉浸式展览或者网红展览有什么错？我觉得从一个产品的角度来说没有错，它是一种简单式的消费。但是我们得正视它，它并不真的帮助艺术生态，反而是一个艺术生态中吸血的部分。当大家起初描述艺术与科技的时候，兴趣并不源于这种所谓的流行化展览，反而这些网红展一直收割这些对核心价值感兴趣的人。


林科：这是互联网造成的人类行为，既然存在总是有它的合理性。声、光、电是直接的身体体验，是最有效果的。我个人更喜欢一些平淡的、真实的、诗意的、有想象力的作品。有时候微弱的东西也很强烈，对吧？

徐文恺 《icon003.gif 》

徐文恺 《icon004.gif 》 16×16×6cm LED屏幕 gif动图 2019

林科 《水彩肖像-龙一》 38×29cm 纸本水彩 2020

林科 《龙一版本07》40×31×4cm 绘画，uv打印在亚克力 2020


费亦宁：其实我对比较快速体验的网红展中的沉浸式也很怀疑，什么是沉浸呢？比如我觉得一幅绘画其实是可以足够沉浸的。

费亦宁 《从纽约到布鲁塞尔；洛杉矶到上海》 雕塑及影像 2020, SPURS画廊群展现场


陈抱阳：我认为“网红展”也是有创造力的，它创造了一个新的故事：看展紧密的和拍照联系在一起。网红展的终极形态也许就是主题公园，变成和“迪士尼”一样。“网红展”都会说是自己是“沉浸大展”，这还挺符合现代美术馆的任务的，很多观众能来，觉得作品好看，然后花了两个小时愉快地拍了200张照片，这个体验就很像，你花钱买了电影票，看完电影心满意足地出来。

陈抱阳个展“金唱盘：非空约束失败”现场 2020 Cc基金会&艺术中心



疑问2


如何观看？


未来的艺术与科技展览如果真的变成主题公园似的狂欢，这对于艺术家和机构来说，这也许是一次巨大的考验。艺术家到底还要做出什么样的作品来实现交互的关联？这种“服务式”的内容是否会消解艺术创作的纯粹？观众越过“观看”直接进入“感知”和“体验”好像成为了一种普遍的疑惑，而我们似乎习惯了忽略这种疑惑。

徐文恺、许聪和WLL共同完成《眼睛毛》Instagram AR app 2020


诚然，许多人在看诸如TeamLab这种展览的时候，与看电影类似，消费和娱乐是主要目的，并不过多考虑艺术知识的输入和输出，这种“自动忽略”潜移默化到了我们观看所有艺术与科技的展览当中，并自动与那些包含传统绘画的、主题性叙事的、具有严肃学术性的展览做出分隔。面对深奥的主题和复杂的文本，我们选择“自动忽略”，然后带着疑惑快速进入到体验、互动和拍照的环节。这难道不是许多人面对此类展览的困境吗？艺术家们对此问题的看法迥然不同且意趣盎然。


Hi：在创作时是否考虑作品的“可阅读性”需要满足观众的要求？
徐文恺：这是特别有意思的一点，也是我的疑问：难道在我们的潜意识里，已经真的形成了“艺术服务于大众”吗？观众看懂了反而成为了一种规则，或是一种对艺术的要求，这种方式就像在做服务业，有一种“被迫营业”的感觉。“可阅读性”对于每位观众是不同的，也是非常私人化的。我的作品不会去特意设定观众是否能有很强的阅读性来读懂它，但在很多细节的控制上，我会考虑这件作品是否能共情，能让观众有兴趣去阅读它。
陈抱阳：文字写出来是要让别人看懂的，我会尽量不去写特别深，特别拗口的扎堆词汇。当然我讲的这件事情可能很深奥，但是我会用能理解的事例描述出来。比如要讨论推荐算法，我会用“刷抖音”举例。比如我的作品AI小车走迷宫，很多人会坐在台子上盯着小车在迷宫里努力地寻找出口，有人一坐就是20分钟，看得挺痴迷的，这好像就是观众和我作品的关系，也是我想要的一种感觉。



陈抱阳 《恭喜你，但是我在他的隔壁》（Congrats X,  the Y is in another Z. ）AI，JetBot，LED屏幕 2019

费亦宁：对我而言，创作相较于从“接收端”来考虑，还是要去考量有没有对自己诚实、准确地表达“出来”，如果是尽己所能去准确地“产出”了的，那“可阅读性”是一个并不真正存在的问题。

林科：我“看懂”作品的时候就是我与创作者神交的时候，我get到了创作者的“本意”，我窃窃自喜，一股愉悦感油然而生。语言文字最讨厌了，我希望作品可以自己说话，文字的描写总是太多偏差，甚至飘在我脑海里那些准备描述感受的文字也是不确定的。

林科 《看窗外的人》 112×199×5cm 摄影, 装置，多层板，相纸，铝板，亚克力，UV打印在铝板，收藏级微喷打印 2020

费亦宁 《无效练习》 高清视频，彩色，声音，3m15s 2018


疑问3


作品如何被收藏？


Hi：作品在市场上的销售情况如何？收藏人群是什么样的？


费亦宁：机构和偏年轻化的群体。

陈抱阳：其实有时候我也在想什么样的人会买我的作品，最早我觉得可能是美术馆或一些机构。后来发现什么人都有，有年轻人，也有年长的人，也有美术馆的人，我觉得至少是热爱艺术喜欢艺术的人。

林科：具体收藏人群我也不清楚，因为我自己不会去销售作品，应该各类人群都有。作品以前多数是多版本的表演视频。现在的天空绘画系列都是独一版本的。

林科 《青蛙放屁&梗》 120×153×6cm 铝板，亚克力 2020


徐文恺：我的销售应该属于一般，因为总归是一个做多媒材的。藏家有中国的，有在国内的，有在国外的，有机构，有美术馆，基本上就是一个传统意义上的收藏体系。疫情之前，大多数作品还是一个相对具体的物件被收藏，疫情出现之后，就有了一个大的变化，我就回到网站梳理作品，再做一些新的尝试。

徐文恺 《Crossing Stories》 动画游戏 2020，https://t.me/aaajiao


Hi：依靠作品能够维持生存吗？


林科：我都可以的。我一直以来都是以创作来维持我的生活，就是一个比较简单的，可以保持创作的一种方式。


徐文恺：我现在全都是靠卖作品，应该是从2013年之后就全都是以作品作为我的唯一收入。

费亦宁：不能，有一点点别的收入。



疑问4


是否有代际关系？


如果聚焦电子计算机机器本身的发展历程只有70余年，但要回溯“艺术与科技”的渊源，不免谈及先辈哲人们的思考。古希腊时期的毕达哥拉斯学派就提出了关于科学的世界的构思，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术门类中去。在达芬奇（Leonardo d***inci）1493年编写的手抄本《马德里手稿Ⅰ》（ Codex Madrid I）中，其中的一幅草图被认为很可能是为计算目的而设计的。20世纪初，毕加索受到爱因斯坦“第四空间”理论的启发，与布拉克一起探索了“立体主义”绘画空间的可能性。未来主义代表艺术家卡拉、波丘尼等人将速度、力学、运动作为绘画中表现的主题，将现代工业社会的新特点描绘出来。

达芬奇 《马德里手稿Ⅰ》 中第36页背面，描绘了多滑轮机构

罗伯托·古特利（Roberto Guatelli）博士根据达芬奇手稿制作的研磨机模型
1951年，IBM总裁托马斯·沃森（Thomas Watson Sr.）买下了古特利的收藏，雇用他为IBM重建了更多的模型，并赞助古特利在实验室，博物馆，学校，画廊等地展出了这些模型。
注：图文翻译、编辑自《计算机历史的时间表》（Timeline of Computer History），https://history-computer.com.

如今当我们几乎快忘却打开家里的电视机的时候，何曾想过电视屏幕画面曾是白南准关于艺术创作的大胆想象。卢梭（Jean-Jacques Rousseau）于1749年写下题为《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋淳朴？》的论文，这个命题放在当下来探讨艺术与科技的展览似乎并不违和，现代科技的迅猛发展的今天，我们的社会风俗是趋向纯朴还是越来越败坏？当我们质疑科技的双重性的同时，不得不提出关于艺术生态的忧思。


Hi：从你的视角来看，计算机艺术史的发展脉络是什么样的？


陈抱阳：我认为计算机艺术史的发展脉络，应该更直接地从计算机与人的关系上去找，这种关系分为两部分：一是视觉层面的，就是电脑如何给我们呈现东西；二是人怎么和电脑、机器交互。比如我打字，键盘是输入，显示器是输出。实际上机器与人的发展脉络是比较接近的，它最集中的表现就是二者之间的关系。

陈抱阳 《VR·眼动山海经·旅行指南》 VR装置、影像 2020


徐文恺：UCCA这个展览对计算机艺术发展的脉络有所梳理，比较浮光掠影，它把中国与外国艺术家做了一种关联，这当然是策展人的思考，但是要做到对整个计算机艺术历史的梳理很难。“艺术与科技”是一个中国观众很熟悉的话题，这可能讲了快十五六年了，在“简体中文”的语境下是非常安全的，也许是当代艺术里最安全的话题之一，甚至把它变成一种迷彩来保护一些展览的发生。其实无论叫做“艺术与科技”还是叫做“计算机艺术”，它们关注的核心是二战之后当代艺术对社会的介入、批判和反思。

徐文恺 《橡皮软糖》 尺寸可变 玻璃纸, UV打印，数码打印，亚克力木头结构装置 2017-2019


Hi：为什么强调“简体中文”？


徐文恺：其实是“墙内墙外”的问题，比如说关于台湾线索和香港线索的讨论就不一样，“简体中文”形成了一种自己的“舆论场”，它跟繁体中文在描述一件事的时候，挖掘一件事的深度、广度上的区别是很大的。


Hi：作为年轻的一代从事艺术与科技的艺术家，你们与上一代的传承关系是怎样的？谁曾对你有过影响？


费亦宁：肯定受到过许多人的影响，因为好像每次被问到都会浮出不同的答案。这次的回答是河濑直美（Naomi Kawase）90年代的影像、皮特·帕恩（Priit Pärn）的动画。

徐文恺：我觉得其实我们基本上是不分辈的，无论是张培力也好，胡介鸣也好，冯梦波也好，我没觉得他们就变成了上一代的，或者说他们代表了一种经典的价值，其实都不是，我们都还在改变这个生态，并没有这么明确的能区分开一个代际。
我们不用着急地按照一个他者文化的时间排列方式，把每个艺术家放进去，其实不大成立的。在中国我们都是第一代在做计算机艺术的人，我们都在共同的创造，或者说共同去经营我们与科技艺术的关系，甚至我们对计算机艺术的一种理解就是混杂的，这是基于中国语境下的一种缝合的状况。

徐文恺 左：《icon 010》，右：《icon 010》 88×80cm 丝网印刷, 雪弗板, 金属框, 水性漆 2019-2020


林科：我上学的时候并没有那么多新媒体的东西，现在好像变得很普遍了，学校教育也是非常的自由，除了不需要像其他绘画专业那样只画画之外，其他的事情都可以去实验，它是一个受影响和接受的过程。比如学习影像创作，不是说我今天开始拍摄东西，我就要开始做一个影像艺术家，或是我就要变成一个行为艺术家。

Hi：这种跨国、跨学科、跨文化的学习对于你的创作来说，其必要性何在？


徐文恺：我搬到柏林之后，其实有了更多机会站在欧洲反观美国计算机的发展，还有电子游戏的发展，会发现许多有意思的事，我们其实一直是在做某种小范围的实践，其实是把一个他者文化经历过20、30年积累下来的文化一次性拿到了本地而已。我经常会把相关思考放进作品里。

徐文恺 《eyes》 网站 尺寸可变 2020  

编码开发自：https://unicode.org/emoji/charts/full-emoji-list.html

https://github.com/tholman/cursor-effects


陈抱阳：当你离开中国的时候，才会意识到朦朦胧胧的中国文化概念。其实我们今天面临的是这些跨国科技公司构成的科技文化，我们每天接触和思考的东西是科技公司通过产品教会给我们的，因为他们在创造需求，并且解决需求。

费亦宁：关于跨国跨文化跨学科这件事，因为我不能回溯时间再次迈入另一条路径，所以无法横向比较没有受到影响的自己会怎么样。如果把我自己比作一种介质、通路 —— 一种让当代生活通过自己的介质、或折光率很高的半透明通路，那可能这些“跨XX”学习真正影响和改变的是我处理和整合进入自己的信息的方式。

费亦宁 《新清洁战争》 高清视频，彩色，声音，7m13s 2018


Hi：如果让你推荐几位欣赏的年轻艺术家，你会选择谁？为什么?


陈抱阳：我推荐2020亚洲数字艺术展中的一些青年艺术家，当然可能也是因为我在学校教书并且参与策划了这个展览。其中有4位“95后”，有的人还在学校念书，我觉得他们的作品都很有意思，有一个艺术家的作品是去读取植物的电流，然后通过算法把植物电流翻译成一个调控电视机台的东西，最后呈现了像是一个植物在看电视一样，很有趣。

费亦宁：王玉钰，她的创作方法和自己特别不同而总是能带来启发，也很被其行为作品打动。

陆飞、雷剑豪 《一起看电视》 互动装置 AI植物、电视、椅子等 2020

王玉钰 《 三棵树》 静态图像3张 3频循环录像 2018


徐文恺：在UCCA这个展览里我会推荐一个艺术家费亦宁，我其实不直接认识她，但是我有看过她的作品，她的video作品比装置的部分更好玩，很值得看。

林科：我的邻居费亦宁是一个很优质的艺术家，也很爱学习，应该是个学霸。她本身不是学绘画出身的，所以我也挺惊讶的。


疑问5


如何平衡“技术”与“艺术”？


陈抱阳与VR装置


我与陈抱阳的微信电话采访中断了三次，一边感叹技术的便捷，一边无奈于我们似乎被技术“困住了”。试想通过图灵测试2014的人工智能软件“尤金”似乎也可以被看做是一件艺术作品，或许在不久的未来，艺术家也能通过类似形式创作出通过图灵测试2030、2050、2100的作品，到那时，艺术与科技也就真的“难舍难分”了，或许是双方的融合、自由和解放，也或许是其中一方将另一方困住、消解和毁灭。


Hi: 技术与艺术的结合，是“解放”还是“困局”？


费亦宁：我觉得对于创作者来说，技术已经是一个身体的延伸了（或者说“外在化”），就好像是卡夫卡《城堡》里的土地测量员k，那个城堡象征着某种框架。对我来说，一部分的我可能也会像k一样有意识的挣扎，在和技术对话的同时保有自我不被媒介吞没，这种努力也很像当代人类整体的生存状态的隐喻。


徐文恺：可能今天有年轻的艺术家会不自觉的把技术工具“神化”，因为我们的教育中并不鼓励，或者说没有机会去充足展现过程，告诉你工具是如何被制造出来的。而我们放大了技术在使用中带来的各种可能性，甚至把工具也变成了一种权利化的部分。所以这成为了很多人在刚开始以这个线索工作时的“困境”，但很多人觉得它很炫，聊天的时候会说：“我用这个软件，所以我更牛”，这是一件很可笑的事。

费亦宁与官承翰 《早餐与人工艺术》在UCCA展览现场，图片由“UCCA尤伦斯当代艺术中心”提供

徐文恺、许聪 《人工智能, Goooooooooogle 渗透》 尺寸可变 视频装置 2019

作品基于：https://research.google.com/**a/explore.html


林科：我在学画的启蒙期是很想追求绘画的技巧，这种想法是很本能的。后来我学习软件的时候，就不喜欢学习那种商业流程的做法。如果你有更多的技术能力，当然可以做更多的东西，有更多的可能性，我学习技术只是为了使用它，知道它可以做什么，用它来做什么，然后再去实现创作。计算机只是一个工具，我可以用它来做我认为的艺术。

林科《雪山》 170×140×0.2cm绘画，铝板UV打印 2019

Hi: 技术学习对于艺术院校的学生来说困难吗？如何在“艺术思维”和“技术思维”之间进行转换？


陈抱阳：首先要看到科技对社会和人的影响，我在教学中也是这样指导学生的。困难肯定有，但是我不希望我们被“困住”，学习逻辑是进行转换的第一步。我的教学方法就是帮助学生梳理每一个技术背后的逻辑背后的思维。上课的时候我不直接教学生每一个软件怎么用，但是告诉他们软件的逻辑是什么，然后再指导他们进行创作，比如一类是涵盖了ado系列所有软件的层软件，另一类是和AI相关的节点软件。

无论艺术家再怎么懂技术，我们本身不是技术行业的从业者，做VR或AI的人的初衷可能是为了解决社会问题，但是我们是艺术家，如果有这个心可以尝试，但事实上我们做不到，因为没有这个能力，毕竟我们不是在培养科学家。

陈抱阳在授课现场

陈抱阳与VR装置

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