来源：艺术界LEAP 张植蕙
饥饿地理 Geography of Resistance
时间：2019.12.13-2020.3.31
地点：泰康空间，北京
在一个周边自2017年起便土地纷争不断、外来人口被驱逐的艺术空间里，杂乱无序的几何立方体，作为西三村高架桥边上的城中村结构的微型模型，引向了城中村自建房调查小组的《西三村高架桥空间调查》（2017-2019）里记录农村生活和城市基建之间交错相汇的蜿蜒边界的图示。而在另一边，郝敬班的《慢镜头》（2018）里被驱逐的家庭忙着搬运生活必需品，仓皇下楼，在楼前地上堆着的人们扔掉的家当里挤出去，半夜仓促逃离城中村。因为西三村的微缩模型占满了展厅的整片地面，使人无法随意走动，人们为了看展也不得不从这些模型间挤出一条路，其中的隐喻意义不言自明。这种阻碍和适应的状态，在郝敬班的作品中，由人们试图在一场危机之中寻一条生路的慢动作所映照，模拟了在城市空间的边界上生活，并且在城市空间里过着危机边缘的生活带来的常态的挫败、沮丧和紧急感。
郝敬班，《慢镜头》，2018年
高清录像，6分45秒
伴随着展厅里散落的从清代到当代中国的土地契约复制品，“饥饿地理”将我们的注意力带回了土地，“脚踏实地”了。也正是在这里我们看到了展览标题里的“饥饿”是如何开始的——尤其是当一波波的乡村文化振兴项目和乡村艺术合作项目还鲜有触及到它的表面之时。展览的中文题目“饥饿地理”援引自巴西左翼经济学家约绪·德·卡斯特罗的《饥饿的地缘政治学》，并指向更多含义的“饥饿”：不仅是食物上的匮乏，还有权利、机会、资源的匮乏，以及在空间的法律、建筑、政治意味上的全面的不平等，这些最终支撑起了一种无处不在无法逾越的生命的匮乏。展览迫使我们直面在中国大城市里实践的社会介入艺术常常忽略的东西，尽管这种未必无意的忽略大约是因为这一问题那令人无处可逃甚至瘫痪的重量：当人的生活和生命依然从根本上被个体与土地的关系限制和规定着，比如通过将人绑定在出生地，而个人对土地的合法所有权和使用权却没有法律保障，在结构性改变难以想象的情况下， 批判性实践的空间也只剩下一丝脆弱的缝隙 。
参展作品大多具有一种法证或考古式的调查和取样的倾向。城中村的建筑实地考察报告，2017年北京大规模驱逐外来人口的实录视频片段，数年的农乡可持续生活实践和作为社会行动的城市番薯种植行为的活体样本，有关抗议水污染和教育歧视的新闻报道和社交媒体贴文，收集来的关于农药使用的科普影片胶片和当地调查，被审查删除的记录了政治行为、国家机器的失灵时刻和灾难的网络视频，组成了一个集体记忆与在地抵抗的视觉和物质凭证的陈列。
在奥威尔式审查的背景下尝试行动主义和批判的作品，难免陷入一个两难困境：作品既需要首先使观众忆起被抹去的事件，并证实作品所关注议题的相关性和可辨识性，而同时还要避免自己在这一过程中也消失，变得不可辨识 。展览里一些视觉上更直接的作品就未能在这方面幸免于难。除了作为记忆，这一语境下基于行动的持续性作品，因为往往由直接社会介入的迫切性驱使，并因此而被重视，从而也要面对一个伦理乃至美学要求，即用可见的证据来为其文化和道德上的真实性，以及它们的行动主义的有效性作证。这样的结果就是，一些作品忙于用大量实证来唤起记忆和自证，而顾此失彼，放弃了潜入那些记忆未能被诉说的内部世界这一创造性可能。像坚果兄弟的跨媒介作品《深圳娃娃》和《带盐计划》所呈现的，由于挽救我们的记忆迫在眉睫，证据和事实被简单地罗列了出来。
在这一困境的另一头，劳丽丽的《寂静春天来临前-序曲》（2010-2019）则证明了，当作品对自身美学或形式的优先次序不明确，却要证明自己行动的有效性，伦理上的信念便会动摇和失效。和社会主义视觉习惯里常见的农民田间劳作的典型场景远远不同的是，劳丽丽的混合媒介作品展示的是一些抓拍和快照，为她和她的行动者社群在租借的田地上的事业提供了直接的语境。似乎是艺术家在工作中随意抓拍的，捕捉了他们用的工具、庄稼、蔬菜、树木的照片，呈现了一种田地里的日常劳作的真实感。这些图像直白自然，而且光线格外的明亮，但并非那种会出现在《人民画报》上的“勤劳能干农民的劳动图景”里的，失真的光明高亮，而是一种没有包袱的，自己动手做（DIY）式风格的成果。
对劳丽丽以抵制耕地商业化和实践可持续性生活为目的的劳动无忧无虑的再现让我感到矛盾不安。透过她拍摄的图像观看乡下生活，我既感到被无视了，又好像解脱了。常常自动和这类耕作图像关联在一起的艰辛、贫穷、血泪——因由我的祖辈和家族世代在华北农村作为农民务农的历史和经验，这些关联对于我个人来说有着超越了主流宣传或纪实摄影里的刻板印象的含义——而它们都在眼前的作品里无从看到。在屏幕前有那么一会儿，因无法对这样的劳动的图像产生共鸣，我甚至认为这样对耕作如此轻率的再现，是对许多仍在受苦于社会不平等的真正的农民们的生活的无知和轻视。当我看到劳丽丽为此次展览所做的泡菜已经开始发霉，而这样的成品在我老家的任何大娘家都绝不可能过关，那种感觉就好像我的家族和地方历史正在被这种作为社会实践的农事劳动之业余嘲笑和重写。
大批清退以来一系列的警钟已将北京的艺术社群从即使“低端人口”的不幸得不到改善，生活也仍会继续的幻觉中强行唤醒。作品在这个危机依然持续的特殊时期在位于城中村的草场地展出，那些甜蜜好看、免于苦难的图片便显得似乎和我们当下的语境脱节—— 即对依靠土地为生的人口的长期体制化剥削，以及这种剥削的暴力去政治化和正常化。这些图像和泡菜也没能充分反映出艺术家的多重身份——她已在乡间工作生活了十年，艺术和社会行动早已融进她的日常生活。艺术家和美术馆工作人员共同制作泡菜的幕后集体行为也未能在展览中得到充分呈现。在北京的艺术社群愈发感到压力的大环境下，这也是一次大家建立联系和团结感的可贵行为，而对于参与者来说，这样的行为比起展示本身可能有更经久不消的意义。
然而，视觉效果的缺失却也能将作品从其伦理或政治诉求中解放出来。在这一意义上，劳丽丽的作品，或者说她自己生活的片段，恰恰因其真诚的态度和对用苦难和受难者身份定义农民的主流叙事的反转，新鲜地令人卸下了重负。不矫揉造作的日常抓拍，以及恰恰是掩饰业余性的失败，反倒就劳丽丽作为艺术家和行动者的整体工作传达出了一种主观的真相。这种“业余”的美学和其中的主观真相与快手上的无数日常生活短视频有异曲同工之处。当然，对于政治真实和有效性的诉求还是未能得到满足。
这将我们带回了原点：可靠且允许分享的机构文献库的缺失，以及对不公和异议的电子档案的实时抹去，已经引发了对铭记和真相的紧迫需要，而艺术一直以来都在其中扮演特别的角色。在采用既有的档案材料之上，现在艺术家们不得不，或希望，自己也成为档案保管员，承担起基础档案制作的责任，并把他们的作品置于和消失的事物相同的风险下。展览展现了艺术家们如何回应这一愈发明确公开的公共承诺。他们的作品努力挣扎着保持可见性和条理性，尤其当它们不得不将见证优先于艺术的形式，且还需要处理合法性、可信性和审美这三者的关系时。
当艺术作品在其自我定义上愈发模糊，同时作为档案、艺术、社会行动出现，当代艺术的常规空间也同样开始接纳并鼓励它们的模糊状态。尽管远远不是新的实践方法，但在对于可见性和公共记忆的焦虑增强的当下，这些作品的复合作用无疑也在挑战着这些欢迎它们的艺术空间。它们已经说服了当代艺术机构化身为岌岌可危的证词的临时庇护空间，尤其是为那些同样位于边缘的机构的城中村邻居们的生活直接作证的那些证言。这让我们发问：当代艺术实践的空间是否应当为保留集体记忆及其一手文献出力，即使这只意味着去收集那些一夜之间被删除的内容？在营救事实免于消失，更重要的是免于被遗忘上，当代艺术和它大多非官方的机构可以有怎样的角色和作用？当事实被威胁，驱逐和边缘化本身被驱逐在讨论之外，艺术又该如何讲述真相？
