来源：当代唐人艺术中心
Academic Director: Zhan WangTang Contemporary Art Beijing 2nd Space
2020年9月5日，艺术家蔡磊的个展“单 元”在当代唐人艺术中心北京第二空间开幕。展览由隋建国先生担任策展人，由展望先生提供学术支持，展出蔡磊2020的最新创作。
2014年“降维法”，2015年“模棱”，2016年“景·别”，三年时间里，每年一个个人展览，从浮雕式的透视压缩物象，到造成视错觉张力的物品形象组合，然后又是室内场景式的装置现场，创作手法-语言样式-艺术观念，三者合一，蔡磊三级跳一样地快速跃进，迅速成长为一个醒目的新晋年轻艺术家。
2017年批评家鲁明军在一篇名为“透视的推演-蔡磊的空间部署”的文章中，总结指出在蔡磊的这些作品中，无论是形式，还是实在-物，都是紧扣“透视”在展开和部署（注1）。
作为一个学雕塑出身的青年艺术家，蔡磊敏感地抓住了介于绘画、浮雕、雕塑和现成物之间的这个视觉轴，展开自己的工作。透视作为一种在平面上把握纵深空间的“视觉公度”（注2）机制或者纯形式，一旦离开了纯粹的平面，落实为具体的材料媒介，就需要雕塑先天拥有的实在性加入进来。蔡磊基本采取了三种方法，让透视与具体材料结合在一起。
蔡磊的第一种工作方法即是用雕塑的写生造型方法，塑造出透视空间中的具体物象。他选择了烂尾楼或者仅完成土建的单元房的形象，而承担这些形象的材料恰好就是跟这些单元房建造材料相同的水泥。压缩后挂在墙上的扁平空间，正好给透视留出用武之地。早期一些类似的平面基底上的器皿，以及一些没有基底的钢窗形象拼合，也是采用类似的透视压缩方法完成。他的第二种方法是选择人行道陶片、瓷砖的形象，按照透视摆成横竖成排的单元联合。当这些成片的作品安置在墙面上时，会带给人视错觉，一会儿像是作品是从墙面上突了出来；一会儿又像是墙面按作品的透视灭点向后方倾斜。
策展人鲍栋将前者形容为“降维”，把后者命名为“模棱”。后来蔡磊用第二种方法完成的水泥花砖铺在展厅的地面上的时候，视错觉带给观众的是，从眼睛的不适转换到身体平衡判断的犹豫。是地板在作品后方远处翘了起来，还是水泥砖底下的地板局部形成了斜面？这是“景·别”展的场景。与这片水泥砖同时展出的还有搭建倾斜的墙面造成视错觉——看上去随着距离的增加逐渐向下倾斜的草坪。
学习了透视法之后的人，会主动按照透视法则去理解和把握现实空间。这样做的人，实际上是以平面的方式看待立体空间。看惯屏幕的现代人，甚至会在谈到立体这个词汇的时候，大脑中浮现出各种立方体的透视图。鲁明军前边定义的“实在-物（不仅指物或者现成材料，也包括非物质化的物，且带有某种现实感或社会属性）”（注3），肯定是包含了“透视”这一习惯性的视觉思维模式。蔡磊正是借助这一社会习惯中的实在物——透视——受过现代视觉教育观众们的集体无意识，让大家记住了他的作品样式。
但是，大家记住的不仅是蔡磊作品基于透视的视觉形式，还有承载着这些视觉形式的水泥房屋形象本身；按透视变形制造然后才能拼合在一起的陶片和水泥砖；拼接成窗户样子的方管钢和草坪。这些事物都是来自艺术家的生活环境，我们所有人也每天都在面对，每天都行走在其间。这些也是我们几代人的集体记忆。在艺术家手下，它们化身为挂在墙上、铺在地上的、既虚幻又实在的物象。如果透视统治的是我们的眼睛，那么这些物像对应的就是我们的肉身经验。艺术家同时也是央美教授的展望，曾经指导过蔡磊的研究生学习，在两次关于蔡磊展览的文字中，都在强调艺术家的“感受”和“现实中的生活刺激”（注4）。这也是当代艺术中强调“在地性”的理由所在。
在2016年“景·别”展的最后一个展厅里，有一件2.5米高，名为“剩下的”作品，是一个压缩后约80层的单元塔楼形象。这个塔楼从基底到顶楼，宽度和厚度有着很微妙的收缩，每一层的四个面都是呈现出压缩透视的房间。但是这个塔楼是艺术家用双手一层层制作出来的。同样，作者前些年那些挂在墙上的陶板和铺在地上的水泥砖，那些精密透视压缩后规则的花纹肌理，也都是艺术家一块板一块板地抠出来的，尽管它们看上去就像是不折不扣的现成品。实际上，前面提到的三个展览以及后来2017年蔡磊在台湾的一个汇总展里面，除了艺术家想要体现时间因素而采用的草坪（展览结束时草长到很高也变黄），所有作品都不是现成品，尽管它们模仿的是现成品。它们都是以雕塑泥进行塑造后翻模制做出来的。蔡磊早期作品中水泥翻制的、经过透视压缩的房间和楼道，则基本是泥塑写生后翻模，再用水泥浇筑而成。
《毛坯房20200425》，水泥，钢结构，88× 28.5 × 119 cm，2020
在这里，手工制作和翻制也是在地性的。这是中国当代艺术家的强项。我们这些五、六十年代出生的艺术家，在学校里花了四、五年时间学习古典雕塑；又自我启蒙地从画册和书本里学习了现代抽象艺术，消化下来也是五、六年；再后来是观念艺术进来，又是五、六年时间的采集与吸收。等到蔡磊他们这代人进央美读书时，轮到我们当老师，我们消化了的东西，作为现成知识传授给他们。就在他们读书的这几年时间里，我们这一代人花了十几年时间才掌握的这三个阶段的艺术，他们可以迅速地学一遍。不知道以后的艺术院校是不是还会这样，同时教授学生古典、现代和后现代的艺术。但是蔡磊他们这一代人里面，肯定不乏仍然善于动手写生和塑造，同时也能够运用观念艺术的方法，走出自己艺术道路的青年学子。可以说，在他们的艺术道路上，胎里带的就是全能型和多面手。
0102#，布面丙烯，180 x 152 x 5 cm，2020
0103#，布面丙烯，150 × 63 × 4 cm，2020
总结前述所说，蔡磊的艺术中，我们显然能看得出，在前面提到的视觉轴之外，还有另外一个轴。这个轴从根本上说，就是基于本能的肉身经验与地方特色。
《毛坯房20200820》，180×30×5cm，水泥，2020
让我们回到眼前这个展览。它是去年年底就开始进入规划了。但是，从春节前一天开始的新冠肺炎大瘟疫，打乱了蔡磊的工作计划，也给他的作品面貌带来了变化。现在展览的呈现分为三个相互连通的展厅空间。第一个展厅四面墙上，还是展出了蔡磊的拿手作品：压缩后呈透视状态的房间和通道。不同的是，它们不再是水泥制做的，而是绷紧的油画布上涂色。这可能是艺术家原来计划中新作品的样式，它们都紧密地嵌在展厅的墙面上，看得出这是蔡磊心目中对于原来透视主题作品的推进。但是，第二个展厅陈列的作品中，透视的主题开始减弱和变化。或者说，虽然出现了一系列透视中的床，但它们不再是与第一个展厅一样处心积虑的精致状态。疫情爆发后，蔡磊租用的位于顺义区杨镇的工作室被封而无法进入。同样由于惊惧，蔡磊居住所在的小区也不准居民出入，几乎所有的生活用品都是通过网购，然后快递到自己住的单元楼门口。他说自己在头一两个月的时间里，每天就是吃饭、睡觉、看手机，从床上到沙发再回到床上，最后几乎一天二十四小时都躺在、倚在床上。三居室的空间里，床竟然成了最亲密的家具。时间一长，蔡磊萌生了以床作为表达对象的念头。就这样，这些床的形象，就成了本次展览第二个展厅的主题。从中间主要墙面上十几架以相同灭点但不同压缩度，杵在墙面上的床，以及其他有着强烈冲突动态的“飞床”，可以猜想艺术家在疫情期间拼命压抑住的疯狂。
《经过202003》，布面丙烯、钢，200 × 90 × 9 cm，2020
疫情期间每天都要下楼几次取快递。为了避开电梯这个最大的群体传染源，蔡磊宁愿爬本单元的楼梯上下出入。于是，每天爬上爬下的单元楼道里的楼梯，也成为了蔡磊留心观察与思索的对象。爬十几层的楼梯虽然很累，但比起舒适却随时暴露在病毒传播轴心的楼梯，肯定安全得多。几个月时间里穿行于楼梯间的经验，就成为第三展厅的主题与内容。展厅中最后一件两米多高的水泥作品，作为最完整的单元楼道与楼梯的形象，体现出作者之前作品中少有的份量感。与展厅里其他两件作品中楼梯形象不同的是，楼梯踏步之间的空间不再是虚空，而是被另外的混凝土填实。楼梯从结构上所依附的楼道四面墙，却化为虚空，与观者所在的空间融为一体。
《金色之外20200303》，青铜、24K金箔，水泥底座，42 × 34 × 85.5 cm，2020
在后面两个空间里，一方面是透视退居配角，床成为了情绪的载体；另一方面楼梯的形象借助不同材料的制作，透视退场。三个空间共同映衬出艺术家对于本次展览主题的选择：单 元。
《自由之外191229》，青铜，91 × 70 × 162 cm，2019
从形象上看，这次展览所有作品的选择都与艺术家自己日常居住的空间——板楼中的单元住房有关，无论是透视还是没有透视。疫情的破坏使得艺术家不自觉地本能选择了自己每天被囚禁在其中的单元楼，室内外的楼道和床的形象，作为承载自己情感的载体。
《上·下20200901》，青铜，24K金箔，104 × 54 × 1 cm，2020
一座塔楼或者板楼，包含很多单元，单元中又包含一串居室；每个居室都可以借助楼梯上下沟通；房间有门窗，里面还有各种家具。所有这一切，共同组成了艺术家在楼房中日常生活的叙事。楼房与楼房之间，总有几条陶板或者水泥砖铺就的行道路和零星的草坪。实际上，从2014年至今，借助透视冷静地叙事也好，或者放松透视转向材料与抒情也好，蔡磊压根就没有往远处或者往外面的世界看，他好像一直在两点一线之间来回串，把自己在北京郊区生活环境中的这些元素，变为了更远郊自己工作室里的作品形式与内容。
《上·下20200825》，102 × 55 × 1 cm，青铜，2020
《上·下20200801》，102 × 55 × 1 cm，青铜，2020
毫无疑问，疫情期间，每个人原有的生活规律都被打乱了。与此相对应的是，几十年来大家习以为常的全球化取向，也随着中美两国日益激化的贸易战、政治战被打断了。世界各国都在根据远远看不到尽头的疫情传播，重新规划自己的政治立场和经济政策，以及产业布局。中国政府开始提倡国际国内经济双循环，新的封闭状态已经开始，原本单一外向的经济和文化掉头向内。已经习惯与国际潮流相呼应的中国当代艺术，艺术家所赖以生存的艺术市场也因疫情而遭受重挫，在地性与自我独立成长将成为未来几年的主流选择。国内中产阶级一直以来形成的生活目标：资金外流、外出求学、出国养老，眼看着也将成为昨日黄花。原本指望向外看，回避自己身边亟待解决的政治与社会问题的中国人民，将不得不回头面对自己的困境，寻求切实的解决方案。据说川普也声称，在自己国家面对自己问题的失败者，没有资格享受美国的自由（注5）。所有这些，都在影响着蔡磊他们这一代甚至更年轻的艺术家。日有所思，夜有所梦，作品的面貌与节奏就会有变化。
《上·下20200718》 ，青铜、24K金箔，水泥底座，166 × 34 × 16cm，2020
回头看蔡磊2014至2016年的三个展览，发展方向明确而且非常有效。但仔细分析，其中已然包含了不同的解释可能性。奇妙的是，经历过这半年多的疫情，艺术家的作品出现了不同面貌。这就是“单 元”这个展览所呈现给大家的。
《一单元》，水泥，钢结构，58.5 × 40 × 232 cm，2020
最后把话题拉远一点。针对理论物理中量子物理全自洽的可能性，“平行世界”理论的创始人休·埃弗里特的想象，使“薛定谔的猫”在观察过程中或死或活只有唯一选择，具有了匪夷所思的可能性。他的“普适波函数”方法指出，每当观察者与处在叠加态中的物体发生相互作用时，换句话说，当他开始观察时，观测者的波函数就会分叉。相互叠加的每种状态都会产生一个分支。这个观测者在每个分支里都有一个“分身”。每一个分支一旦形成就无法再相互影响。休·埃弗里特说，“只要我们承认，任何物理学理论实质上都只是一个模型，用来解释我们所感知到的世界，那么我们就必须断绝寻找所谓“正确理论”的所有希望……原因很简单，我们永远无法完整经历所有的体验。”
《三单元》，青铜、24K金箔、水泥底座，55 × 46 × 320 cm，2020
休·埃弗里特的平行世界的理论，给我们以启发。通过我们前边的论述，我们了解到，在蔡磊前些年的创作中，包含了不止一种发展的可能性。这次展览的新作品，在明显的透视形式之外，我们看到了更偏重作者直觉与身体经验的方面。可以说，这是蔡磊艺术的又一个“分身”。说“又一个”是因为，一旦有了两个事物，我们就只好使用“又”这个词——原本有一个，现在又一个。或者说，现在有一个，以前的则是又一个。只是与平行世界的科学理论不同，在艺术上，这些分身不是无法相互影响。相反，它们绝对会互相影响，它们甚至会穿透时间彼此前后影响。比如，我们一旦理解了蔡磊新作品中新的因素，我们就自然能够看出这些因素在更早作品中的存在。它们相互呼应，让蔡磊作为一个艺术家，更加丰满和成熟起来。
注1,2,3，见鲁明军文章“透视的推演-蔡磊的空间部署”。
