来源：实验主义者  龚宇慧

作者：凯蒂·楚克罗夫（Keti Chukhrov）

在被当代艺术借用的前卫的修辞中，社会参与和艺术成就的观念几乎是相同的:在艺术自我扬弃之后，它的主要目标应该是社会参与。然而，尽管前卫艺术的社会导向遗产内化了，但自20世纪60年代以来，艺术真正的知识和成就是观念上的过剩，而不是社会的介入。自早期现代主义实践以来，艺术固有的消极反社会特性和恶性谱系，催生了对这种概念剩余的各种操纵，最终转化为艺术经济学的剩余价值——“形而上学的指标”，正如狄德罗希·狄德罗希森(Diedrich Diederichsen)所言。无论这种过剩是一种认知噱头，是一种增强艺术品文化影响力的象征资本，还是一种纯粹增加艺术成本的金融抽象，它都充当了当代艺术的一种隐藏力量，并被艺术所表达的善意和解放意图有效地伪装了起来。如果它的自我扬弃的法典和概念过剩的逻辑被后世俗的、后概念的网络幻想所摧毁，那么作为当代制度的艺术会发生什么?

弗朗索瓦·戈德弗罗伊（FrançoisGodefroy），《乡村的奥菲斯》，十八世纪末或十九世纪初，蚀刻，18.8×23.3厘米， 哈里斯·布里斯班·迪克基金会（Harris Brisbane Dick Fund），1953年。图片：公共领域。

1. 堕入邪恶以获取好处：真理取代权力

康德美学和黑格尔美学的主要区别是非常明显的。前者的目标是无利害的普遍快乐，因此艺术的基础是通过一个群体(sensus communis)对先验审美现象的感知和观照。黑格尔模式坚持艺术的首要目标是揭示真理(巴迪欧称之为“真理程序”[0])。这种真理是通过感官的手段获得的，而感官的手段只有艺术才能掌握。在这种情况下，艺术不仅仅是与认知或哲学相对的感性的东西，而是一种特定的、感性设计的工具——达到真理的媒介。然而，正如我们从黑格尔的美学中记得的那样，当这些感官手段消失，或者艺术不再为了获得真理而应用它们时，艺术本身就结束了。[1]在《美学》导言中，黑格尔将希腊古代(以及文艺复兴时期)的古典艺术定义为理念及其感官形态相互一致的艺术。在这些时期的艺术中，观念不像浪漫主义或现代主义艺术和观念主义那样凌驾于物质性之上。正如黑格尔所指出的，在古典时期的艺术中，精神是感性的，也表现在它的身体里，仅仅是因为通过感性的体现精神可以表现为“真正的内在自我”，而不是抽象的。[2]

事实上，黑格尔并不试图不惜任何代价来维护艺术或美学。这是因为他的目标是真理。如果艺术的感性意味着不再朝着那个目标运转，哲学就能更好地处理获得真理的问题。在黑格尔之前，柏拉图同样证明了艺术根本不是利害攸关的东西，而是共同利益;如果它可以通过哲学，或者城邦的统治来获得，那么艺术，诗歌和音乐就无关紧要了。

也就是说，无论是对黑格尔来说还是对柏拉图来说，艺术和美学的功能都不是独立的;艺术具有实用的功能，它的存在仅仅在于超越邪恶和凶残而支持真理和共同的善。(事实上，甚至情感宣泄也不过是人类影响和社会行为中净化和释放邪恶成分的第一次尝试。)

回忆一下关于艺术起源的神话中获得和征服真善美的古老方法是很有趣的。在俄耳甫斯的神话中，或在巴门尼德关于获得智慧的诗篇中，为了正确地从事诗歌或艺术，两个诗人——俄耳甫斯和巴门尼德——都必须下到邪恶的地狱，冒着生命危险，甚至要付出巨大的损失，就像俄耳甫斯失去了欧里底斯一样。与邪恶的黑暗势力打交道是可耻的。尽管如此，这项任务并不是简单地获得邪恶的经历然后记录下来，不是简单地获取一些关于死亡和神秘的知识来换取一次冒险的旅行。这也意味着，在沉淀之后，你必须通过构成一种“奇怪的”产品——一件艺术品——揭示并升华在冒险探索中获得的知识。换句话说，这个奇怪的产品(一件艺术品)——通过邪恶而获得的真理——不可能以与诸神谈判中直截了当的陈述的形式实现。只有以一种奇怪的产品的形式，通过一种新的身体才能获得，在这种奇怪的产品中，生产者必须以一种伪装的、隐晦的、虚构的方式去接近真实的东西。

因此有了矛盾辩证法:艺术作为一种净化邪恶和悲伤的力量是必要的，但它只能由艺术家或诗人这样精神错乱的创造者创造出来，这些人会冒着坠入邪恶的深渊的危险，他们会体验和研究它，然后通过对恐惧(悲伤)的感性转化来消除它的神秘，以便从黑暗中提取光明，将深奥的不人道的不可理解转化为人类的清晰——转化为真实，转化为美(当美意味着伦理而不是美学)。

在《美学理论》中，阿多诺反复强调，任何艺术形象或现象的背后，都有不可思议之处。让我们记住尼采所说的“我们拥有艺术以免我们因真理而灭亡”[3]，这实际上是以下内容的转述:艺术虚构地带来真实，因为真实的直接传递可以杀死人。这是因为获得真，不可避免地要经过恶。

在但丁的地狱之旅中，我们看到了一个类似的行为，即堕入邪恶的黑暗深处，然后又将其提升为善。俄狄浦斯在失明成为诗人之前所发生的事情也显示了类似的情况:只有在与恐怖的终极对抗之后，俄狄浦斯才能够面对真实，并通过诗歌的方式传播真实——被神秘的邪恶蒙蔽了双眼，但却为此付出了获得真实的代价。

基督也是如此，他首先降临世界并遭受苦难，为的是随后保护人类免受邪恶之害。根据黑格尔的说法，在他的降临和升天的过程中，基督是辩证拓扑的缩影，让人想起艺术家进入邪恶的领域，目的是将其转写为善。[4]

这种拓朴，实际上就是对理念和精神的辩证法的描述。正如黑格尔所指出的，感性确实是通过精神和理念进入现实而获得的，而感性则是与理念相矛盾的;但是精神和概念下降到感性的客体是一个观念所遵循的不可避免的循环(米哈伊尔·利夫希茨)。[5]最高的必然会下降到最低的，最低的也会进化到最高的——理想、真理。这一过程形成了一个辩证的整体。黑格尔认为，这种“受虐”辩证法代表了古典艺术的美学，在这种辩证法中，概念性和物质性——概念的化身——发生了融合。黑格尔提到基督是精神具体化身的一个例子。在基督里，抽象(精神、道)和具体(身体、物质)汇合在一起。这种融合不是机械的结合，而是上帝(最高的)自愿牺牲的结果，通过致命的下降到最痛苦，最恶毒，最邪恶——到最低的。

这里的关键，连同艺术作为对抗邪恶的媒介而致力于真理的争论，当然是权力及其经济的方面。传统上，在意识形态批判中，对真理的追求等同于权力和意识形态。然而，我们刚刚讨论的真理的拓扑结构——它的起源和灵知学（gnoseological）轨迹——却与权力相反。在艺术中，真理或权力只能选择其一。为什么会这样?因为权力限制了感官的潜能——这实际上形成了艺术家自愿的、“受虐狂”的脆弱综合症。权力剥夺了我们的主角——艺术家——为了真理而敢于面对邪恶的动机。

弗朗西斯·阿里斯，《有时有所成就，却一无所获》，1997年。9分54秒，墨西哥。

2.选择权力而不是不可能的真理

一个非常重要的哥白尼式的转变发生在现代主义对邪恶和真理的处理上。对现代主义来说，重要的是对邪恶的勇敢接受，而不是对邪恶的“受虐狂”的超越:敢于堕落、变得邪恶，甚至以讽刺的方式强化邪恶，以怀疑的态度藐视真理，这些都是重要的。这一转变从尼采和波德莱尔开始是至关重要的，只有在苏联先锋派的社会性扩张中才被逆转。因此，我们应该记住，从那时起发生的所有艺术计划都嵌入在这种消极的艺术生产的起源中。现代主义的恶意并不是关于对邪恶有意识的和程序性的选择，而是背离了某种固有的真理性，即邪恶就是现状，与之斗争不再以任何“受虐狂”的自我放弃为前提。(与苏联不同的是，资本主义条件下的西方先锋派并没有找到摆脱这种邪恶预先决定的方法)。因此，感性，即黑格尔所认为的追求艺术真理的主要手段，不仅仅是一种美学方法;感性是为了达到真与公善而自愿选择自我的一种技巧。

然而，如果获得真理和拯救他人脱离邪恶的想法被认为是伪造的，是一种自负的自我命名，那么感官作为获得真理的工具就显得多余了。

那么，真正的真理就是真理的不可能，因此，作为对抗邪恶的审美媒介的感官必须被摒弃和亵渎。当真理不得不从艺术中消失时，权力就不可避免地成为艺术中主要的伦理媒介。

阿多诺将这种哥白尼式的转变理论化为艺术的悲剧状态。他表明，放弃美学作为感性的政权是勇敢者的选择，他们不可避免地要对抗邪恶。对于阿多诺来说，在大屠杀之后，任何试图用感性来谈论“真实”并声称任何乌托邦对抗邪恶的尝试都是荒谬的。这就是为什么消极的反美学的标志在于对艺术感性的最终否定，达到艺术的零度。这并不是因为我们需要这样，而是因为在异化的资本主义经济和社会条件下，这是不可避免的。所以，在艺术的感官不可能之后，剩下的也就是艺术的目的。它是不可言说的事物的抽象表达，是空性和无真性的化身，并被空性的具象化所取代。

当然，阿多诺与当代艺术中自相矛盾的概念重迭论相去甚远，然而，在阿多诺身上，现代主义的消极性最初被设想为一件艺术作品的义务，即成为文化和社会性的完全替代，以进一步疏远一个已经疏远的社会。因此，通过阿多诺，我们可以首先标记出这样一个时刻:抽象和构成的零度不再仅仅是艺术作品中媒介的一种方法或展示，而是在这种自我毁灭的行动中，艺术逐渐转变为艺术的否定和扬弃的灵知主义机构，直到最终，在观念主义中，艺术通过建立其自身的否定的官僚系统，阐明了这种否定系谱的目标。这种伦理策略的关键在于，艺术自我扬弃，开始仅仅作为一种行政机器运作，它不是通过“真理”、“善”或“感性”来运作，而是通过其概念化行为的官僚合法化来运作。

本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)在他1990年的著名著作《从管理美学到制度批判》(from美学of Administration to Institutional Critique)中证实，在观念艺术品中，一个现成的东西，除了用语言命题、理论推测或言语行为取代图像之外，制度确认的主要工具是法律权力、一种默认的法律契约、一种增强概念作品中发挥作用的语义诡计价值的行政行为。[6]布赫洛引用了约翰·凯奇(John Cage，其座右铭是“没有主题，没有形象，没有品味，没有对象，没有美感，没有才能，没有技术[没有原因]，没有想法，没有意图，没有艺术，没有感觉”)等艺术家关于消极和毁灭的纲领性艺术宣言中的段落;艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt，他在他的“艺术即艺术”宣言中称“没有线条或想象，没有形状或组合或表征物，没有视觉或感觉或冲动……没有快乐或痛苦，没有意外或现成的东西，没有事物，没有思想，没有关系，没有属性，没有品质——没有任何非本质的东西”);约瑟夫•科萨斯(Joseph Kosuth，他声称“艺术中没有现实就是艺术的现实”)。[7]

从杜尚(Duchamp)到沃霍尔(Warhol)，在现成物品上添加的投机噱头总是公开宣称被公开宣称为默认的达达主义法典的一部分;它暗示了对“邪恶”的清醒接受，因为这样的行为允许艺术公开揭露被官僚化的形而上过剩的重要性——建立权威的行为及其潜在的资本化。在这种情况下，权力的行为和获取权力的邪恶被诚实和傲慢地揭露出来，甚至受到讽刺的反讽。

乔治·基塞沃特，安德烈·蒙纳斯基和弗拉基米尔·索罗金的肖像，1983年。莫斯科，车库档案收藏。

3.官僚主义将过剩概念具体化

有一件轶事为这种官僚主义确立的艺术权力提供了一个生动的例子。当俄罗斯行动主义艺术家阿纳托利·奥斯莫洛夫斯基（Anatoly Osmolovsky）住在俄罗斯北部时，他和其他艺术家一起沿着河岸航行，这时他的一位朋友建议他们到经过的草地上去野餐。奥斯莫洛夫斯基强烈反对停下来，因为他认为这不是适合停下来的草地。当他的朋友问他为什么时，他回答说:“因为这片草地不时髦。”艺术家们继续航行，直到稍远的地方出现了一片草地。虽然这片新草地与先前的完全相同，但奥斯莫洛夫斯基认为这片新草地足够时髦，适合野餐。

这个故事展示了现成事物的观念主义逻辑。名义上相似和相同的物体在概念上是不同的。一片草地仅仅是一片美丽的大自然，而另一片草地则不再是一片大自然;它获得了一种认知过剩，而这种过剩既不能从感官上追溯或确认，也不能以传统的方式理解。第二块草地被贴上了“时尚”的标签，我们面对的是一种同义重复，一种高于物质性的多余的概念抽象。

一方面，这是我曾经定义为“观念主义的简单机器”[8]的一个经典案例。“我们有两个元素(两个草地)，它们构建了一个相互索引关系的机器，两个草地之间无意义的引用成为了一个认知技巧。”正如罗莎琳·克劳斯所强调的，在概念作品的指向性中，重要的是这两个要素之间的分离差距，尽管它们之间存在相关性。[9]与此同时，在我们关于两个重复的草场的轶事中，除了荒谬的符号学把戏之外，还有另外一个成分，它赋予了“时尚”草场的剩余影响。这一补充成分被添加到两个草地之间的索引符号学接合处，以官僚主义的方式断言其中一个草地是“时尚的”。这种将不存在的品质作为一种象征性的过剩的断言，超越了两个对象(草地)之间简单的概念上的矛盾。它超越了单纯的概念“把戏”的表象，变成了官僚机构的行为，并发挥了它所有的法律力量。早在马列维奇的《黑色方块》、杜尚的《泉》、科苏斯的《一把椅子和三把椅子》、沃霍尔的《金宝罐头汤》等作品中，我们就可以看到这种荒谬的行为(用典)。然而，在概念化的过程中所认可的和获得剩余有效性的不仅仅是指数性的同义性——两个相似的草地——真正的草地和时尚的“艺术草地”之间的符号学差异的悖论。比概念化语义鸿沟的行为(或手法)更重要的，是强有力地确立这种准理论博弈的合法性的行为，它最终必须获得历史的、制度的和艺术的合法性。

这一行政姿态表明，时尚的状态这片草地存在的状态中是缺席的。这时，因为它的存在，没有的东西被建立起来。与此同时，物质上的存在，即这种天然的草地被视为缺席的，并被另一种获得了概念上剩余的至高无上的草地所包容。达达主义的虚无主义姿态是当代艺术的主要认识论，其愤世嫉俗的起源背离了邪恶的必然性和对权力的必要运用。这种姿态也是艺术的启发和灵知学的成就。

揭露艺术品司法和行政权力的名声最差的案例是安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）的《无题》(2003)。这件作品中，弗雷泽见到一位收藏家，把自己的艺术作品给了他，那件艺术品是被根据他们之间的法律合同录下来的，艺术家与那位收藏家的**，随后作为确认收藏家购买那件艺术品的文件展出。在这种情况下，这些空洞的内容，这些**的现成的东西，不仅作为一种展品，以官僚主义的方式证实无艺术的艺术性;正确的法律契约正式认可这种**行为为艺术，并有助于象征性地确认(并货币化)**的艺术有效性的缺失。(有趣的是，合同的法律效力恰恰是在嘲笑它自身的效力的同时，又具有“艺术”对象的功能。)

现在，如果同样的“两草地悖论”出现在哲学或理论语境中，就永远不会产生这样的象征过剩;它也不会被货币化到成为一件有附加值的珍贵物品的程度。从理论上讲，一个概念或抽象概念的非物质性永远不能作为一种物质评价和货币化的对象进行交易。当准哲学观念主义悖论成为一件艺术品时，它可以作为一种具有提升剩余价值的珍贵物质对象。这种过剩能否名义上货币化并不重要，因为它首先是一个象征性的价值化事实。画外音:这种艺术作品的影响不仅仅是一种似是而非的双关语——引用、传播、研究——如果它仅仅是一种理论研究文本的话，情况就会是这样。一个概念性的艺术作品，任何非物质的、认知的游戏或悖论，都经历了象征过剩的具体化，尽管它是非物质的和缺失的，但它随后被确立为价值目标。这就是为什么狄德里奇·迪耶德里希森（Diedrich Diederichsen）把这种艺术过剩称为“形而上学指数（metaphysical index）”;正如他所说，在当代艺术中，价值仅仅是由精神、由形而上的投机所构建的，它超越了一件物品的使用价值，甚至超过了奢侈品的价值。[10]

我们要补充的是，如果在商品或非当代艺术中，剩余价值是劳动力、独特的光环、技巧和对艺术品作为文化遗产的认可的结合——换句话说，如果它意味着某种形态成分的验证，因此剩余价值被添加到某种物质上——在观念艺术中，剩余价值几乎没有增加。观念艺术的使用价值几乎为零。(例如,凯奇的4 ' 33”。)与常规商品的隐性剩余不同，在观念艺术中，这种形而上的剩余价值被恶意地暴露出来，具有讽刺意味，并被官僚机构断言为艺术活动和权威的成就。这就是为什么艺术家自己必须是一个机构，一个邪恶的、无所不能的官僚。

因此，斯蒂文·赖特(Steven Wright)提出的旨在恢复现成品和当代艺术的使用价值，从而剥夺艺术“以专家为基础”的官僚过剩成分的“使用权词典”，似乎令人费解。[11]问题不是贬低艺术的价值，从而剥夺它的“虚假”能力。赖特试图从赋予其象征价值的超级机构中提取艺术对象，并将其重新植入生活中，与用户共享一种稳定化的观念艺术对象，但最终并没有使艺术民主化。相反，例如杜尚的小便池，如果它再次获得1:1的使用价值，并回到消费领域(世俗的日常空间)，那么它将不再是基于荒谬逻辑命题的达达主义艺术。在这种情况下，甚至没有人会注意到现成品艺术又回到了日常生活的领域，因为人们需要小便池的唯一目的就是在里面小便。为什么每个人都需要一个现成的艺术品来重新融入日常生活?一个现成的艺术对象的艺术性——如果它回归到“世俗的”日常现实——只有当这种对日常的回归被设定并记录为对之前稳定的概念对象的概念化的亵渎时，才能得以维持。在这种情况下，它从博物馆搬回现实世界，就必须成为一种进一步、更强烈的概念化行为。这并不是否认艺术作品本身的使用价值;也就是说，那些尽力去嘲弄和破坏它们的使用价值的作品，是无法收回那些从未形成它们的东西的。由使用价值所决定的艺术作品，是有意识地、自觉地、在其诗学和形式中主张使用价值的艺术作品。概念性的艺术作品否定了它所涉及的对象的使用价值。

喜剧演员服装系列，基于Maurizio Cattelan的同名作品《喜剧演员》制作，2019年。

4.当代艺术的三个后概念本质:技术控制论(后人类)、去殖民主义、流行表演主义

在那些彻底告别了观念主义典故的艺术体系中，社会参与艺术是最重要的，但随着保守主义运动的兴起和右翼独裁政府的选举，其影响如今可以被认为是失败的。

我不能在这里详述社会参与艺术内部的畸变，但将提到它的主要争议:它奇怪的变异和无意识的虚伪。在抵抗和批评话语的修辞层面上，它宣称扩大了公众参与和积极的民主社会。但是，当涉及到艺术成就的确认规则和认可制度时，社会参与艺术的反审美方面不是由它们的社会政治价值来评价的，而是由艺术在这些艺术作品中的自我评定的程度来评价的——不需要任何公众来确认和合法化艺术作品的制度力量和艺术价值。Artur Żmijewski策划的2012年柏林双年展以及他的艺术作品，是一个很好的例子，说明了如何在社会参与的，积极的艺术实践的外部形式中保持虚无主义的逻辑。在他的作品中，我们可以看到政治批判的叙事和文体，这些看似是作品的内容，实则只是作品的形式包装。社会交往在这里起到了美学湮灭者的作用，使展览更接近艺术的零度。因此，社会艺术作品内容的唯一作用就是消灭艺术的审美残余物，就像观念主义艺术作品一样。这就是为什么自21世纪[12]以来，在艺术和公民社会领域中支持公有领域，或者为了扩大旨在使艺术民主化的公共项目，以及许多旨在创建以解放为基础的另类联盟的机构倡议，几乎没有产生任何社会结果的原因。与观念主义的实践非常相似，他们的知识仍然是自我参照的，因为他们无法超越艺术作为一个超级机构的框架。重申一下，这些举措和实践只是形式上的社会参与:它们不是作为政治成就，而是作为艺术自我评定的系数，最终被艺术的官僚权力所证实，将非艺术提升到艺术的程度。

与此同时，在社会参与之后，从艺术的虚无主义道路上走出的后概念大迁徙在更近期的实践中继续着，这些实践有时被贴上“新唯物主义”、“以研究为基础”或“元现代主义”的标签(提莫提斯·弗默伦和罗宾·范德·阿克)[13]。在这样的实践中，人们可以从艺术的消极僵化和空洞概念化中看到一种疲惫，艺术的实用社会角色似乎并不是一个令人感兴趣的问题。

在2008年的金融危机、失败的占领运动、新的金融资本主义流动和社会参与实践的崩溃之后，艺术似乎将回归到它的观念主义道路上，转向扩大的社会和政治经济领域，并将失败的社会行动主义重新引导到对替代商业和经济策略的新观念主义质疑。例如，它将把社会和经济实践的具体部分变成提供替代经济范式的艺术成品。在这种情况下，当代艺术的概念起源和社会形式都将得到延续。

e-flux作为一个艺术平台(包括教育和流通策略)，Julieta Aranda和Anton Vidokle发起的Time/Bank活动[14]，作为一种替代商业经济的现成品，在一定程度上体现了这类计划。如果这种趋势进一步发展，它将意味着艺术在对资本主义经济的各种模式进行社会概念化方面的讽刺之路的延续。然而，艺术的霸权倾向被引导到其他地方。在观念主义诗学的崩溃和社会参与的准先锋派项目的进一步崩溃之后，艺术领域出现了三种符合其后概念范式的主要理论潮流。这三种本质主义倾向是:(1)技术控制论(后人类)倾向;(2)去殖民主义倾向;(3)流行表演倾向。

在我详述这三种主导后概念艺术领域的本质主义之前，我想重申以下几点:现代主义、前卫主义和观念主义诗学，一种不可或缺的特征即预设了对快乐和享受的“阉割”——这在大众文化中是如此的丰富。他们暗示禁止任何形式的对艺术品及其感官进化的强调，这是前现代主义艺术的特征，更不用说对仪式精神的情感沉浸。因此，理论和思辨逻辑是首要的，这一条件确立了当代艺术作为一种不需要任何观众或反馈来评价和历史化的制度。按照这种逻辑，古典的感性同理心被禁止，快乐和娱乐被阉割，仪式的崇高被取消。与此同时，在上述三种范式中，我们可以追踪到截然不同的本真知识论和认识论。

在技术控制论、去殖民主义和流行表演范式中，我们目睹了一种改变艺术机构内部历史化规则的要求，一种取消艺术的自我参照性和自给自足性的努力，并为快乐、色情、神秘预言、真诚和感性开辟道路。这样的诗学无法理解现代主义和观念主义诗学——即使在它们宣告艺术终结的时候，甚至在它们对启蒙的虚无主义的蔑视中——通过将它们自己确立为艺术的自我反省，保留了与艺术的脐带。上述三种后概念本质主义范式超越了这部戏本身。因此，他们甚至不涉及对启蒙的蔑视，或对艺术的扬弃。即意识到他们失去了什么，并且带着对失去的理解力的丧失。因此，对于构建当代艺术的否定主义领域至关重要的“艺术的终结”，已不再危险，而是艺术的终结的终结。

这就是为什么在这三种后观念范式侵入艺术的同时，艺术机构由于与大众传媒、流行文化、演艺事业的融合而面临解体的危险。当然，引发这些范式出现的过程并不局限于当代艺术领域。它们包括在人文、科学、哲学和政治中剧烈的个体灵知学的变化，这相当于从世俗的政治到明确的去世俗化的转变，以及从文化和思想的象征性和理想化的维度到字面和唯名论的物质性的急剧转变，这在新唯物主义哲学、新媒体理论和数字科学中是如此明显。

5. 从人类的稚嫩(脆弱的缺陷)到技术异教的全能

再重复一遍，自动产生上述艺术中三个后概念本质主义的主要范式文明转变是理论的全球去世俗化和再精神化。机器的算法词汇和感觉学，并没有充当扩展的认知技术工具，而是成为了关于机器和控制性自治的新的神秘神话，这些神话经常把我们带回魔法和巫术的机制。例如，最近在巴比肯中心(Barbican Center)举办的一场关于人工智能历史的展览，以炼金术、泛灵论中的异教泛神论信仰以及物体的精神本质来讲述控制论的起源。[15]日本机器人的历史可以追溯到神道教，根据神道教，所有无生命的自然和非有机的形式——甚至是工具和技术——都有超越人类智慧的精神(被称为“神灵”)栖息。

同样地，去殖民理论也经常提醒我们，宗教的废除，异教仪式的消除，天文学取代占星术，以及对其他形式的巫术的排斥，实际上是西方世俗文化对土著地区的霸权统治的结果。今天，人们很容易想象各种各样的宗教仪式会以艺术表演或解放机构的形式出现——这在十年前是不可能的。

事实上，世俗是最近才出现的现象。即使是牧师中世纪之后的文艺复兴，也还没有完全世俗，因为它是异教徒的神秘主义，诗歌和巫术、炼金术和科学、神学和哲学的融合。事实上，世俗性在思辩、逻辑和伦理上获得，并不早于笛卡尔的“我思”。在当前的去世俗化中，最有趣的悖论是它对某些明确预设了去社会化和去人性化的解放概念和实践的选择，而它的焦点是技术神秘主义。例如，当今社会和城市研究中非常流行的一个术语是“导航”。这个词来自数字研究，也来自生态学和生物学的环境方面的研究。另一个被自动认为是解放的普遍术语是唐娜·哈洛韦（Donna Haraway）的“跨物种”(interspecies)。它概括了彻底的平等和所有物种的交集，反对人类社会的霸权主义的人类中心主义。这两个术语在各自的领域中都是有用的工具。但是，它们经常被用于争论以前形成普遍主义世界观的概念，如“世界观（Weltanchauung）”、“历史”和“人类社会”。

人的“稚嫩（neoteny）”理论是人类学和系统发育学的前提之一。保罗·维尔诺（ Paolo Virno）在他的《创新与否定的多样性》（Multitude between Innovation and Negation）[16]一书中用了整整一章来阐述这个概念。这里的“稚嫩”指的是人类在自然环境中生存的防护能力不足。正如维尔诺所指出的那样，人和动物不同，人一出生就处于新手阶段，这促使它产生了第二种天性——文化、语言、思想、社会视野、世界——这是人类最初的缺陷和脆弱性的结果和延伸。然而，人类主体作为一个有缺陷的反物种（anti-species）所需要的世界观不能由单一的自我以一种至高无上的方式构建;这种观点只能从另一个有缺陷的反物种那里借鉴。这是因为看世界的唯一途径必然是通过另一个存在的眼睛。对单一自我的感知不会构成对世界的看法;如果没有技术扩展，它也不可能像动物那样导航。因此，构建世界观是人类稚嫩(neoteny)的结果:为了生存，人类需要他人的感官和心智能力。因此，文化、语言和世界的习得不是“我”的事情，也不是“我”的能力，而是从其他人类和其他反物种那里借来的能力，那些同样因为稚嫩而失败的种属。因此，对世界普遍视野的需要是一种脱离这种系统发育脆弱性的必要性。而共性和象征的维度就是这种情况的结果。相反，动物确实有能力在它们的栖息地，甚至在它们自身中被形态刻写，而在其中完美地航行。

另一方面，虽然动物的航行能力和生存能力远比人类发达，但就像阿甘本[17](以及之前的海德格尔)著名的论证那样，这种航行的主权矛盾地把动物囚禁在它的环境(栖息地)中，并因此而排斥了世界。此后，许多思想家都认为这只与人类有关，而与动物无关，因此这种观点是极其以人类为中心的。这正是问题的关键所在:对人类来说，仅仅局限于一个环境是无法忍受的限制。环境预先假定了导航轨迹，因此它给了一个物种与其他物种交错或交叉的选择，或尾随其他物种的选择(伊丽莎白·波维内利)，但它没有导致那种超越自我并将自我假定为非自我的一般概述。

尤瓦尔·哈拉里在他的《未来简史》中指出，随着生物技术的改进，人类将逐渐成为不朽的异族神灵。[18]但他补充说，这可能并不意味着理性的增强，甚至也不意味着大脑神经结构的进化改进。人类将简单地成为有赛博动物性的神，完美地处理自己的身体、智能、信息和环境。现在，正如哈拉里所写的，如果从生物、物理和技术上都能克服稚嫩的缺点——人类无法在其环境中生存，那么，在假设上，历史、世界观念以及人类在思维和语言上的社会依赖性将会变得过时和多余。这意味着，后网络人类将只追求拥有主权统治和环境运行能力的智能动物能力。

下一个重要的问题，与前一个不同，关注对本体论和灵知学的两种截然不同的认知态度:

1.根据第一定律，数量不会变成质量。这包含了数量的整体可逆性的政治和诗学，即激进的唯名论(热力学第一定律)。

2.根据第二种定律，数量不可逆地转化为质量，成为第二天性、劳动和文化(热力学第二定律)。

毫无疑问，当代技术-异教神秘主义的关键是一个完整的前苏格拉底泛神论的回归，因此，遵循热力学第一定律，能量永不过期，它只是简单地循环。按照这样的逻辑，没有死亡，没有历史，没有革命——没有动力向前推进到不可逆转的阶段，因为在那之后，就不可能回到以前的状态。在这个层面上，过去和未来、前现代和后现代状态、人类劳动起源之前和之后的意识形态等之间存在着对称。反过来，根据热力学第二定律，熵的增加说明了自然过程的潜在不可逆性，因此说明了未来和过去之间的不对称性。

最后的问题是，艺术机构作为一个官僚机器，如何被现代主义和观念化的规则塑造，向反世俗的范式转变。在这种转变的情况下，艺术机构是如何被定位在邪恶、过剩和权力之间的?

在这篇文章的开头，我把这位艺术家描绘成一个“受虐狂”的殉道者，他自我放弃权力，寻找邪恶以与之斗争。随后，现代主义艺术家屈服于玩世不恭，以权力的方式刺激观众;观念主义的当代艺术家对她的权力进行了官僚化的合法化。最后，沉迷于一种新的反世俗转变的后观念当代艺术家，成为了某种网络巫师、技术占星家、被数字占卜和神秘导航迷住的生物炼金术士，体现了某种外星“神”的全能。在这种情况下，当艺术忽略了自我扬弃的谱系，沉溺于这些被技术发明、表演机构和去殖民迷人魅力包裹着的后世俗幻想时，它的社会批判和自我反省的制度工具还剩下什么?

为什么是人工智能的叙事，而不是扩大获取数字和控制论生产手段的途径，而不是促进解放和平等，而不是促进对理性的进一步澄清，只是产生了对神秘力量的新的幻想，对黑暗本体论和地域的幻想，把理性和感官都减少到算法巫术的机制中?

如果这些幻想持续下去，是否意味着，博物馆和艺术实践将把自己变成一种聚集精英魔法和权力标本的技术圣殿?这种力量既没有像前现代艺术那样被无私地拒绝，也没有像现代主义和前卫观念主义那样批判地挪用。

注：文本基于2019年8月25日在卢布尔雅那现代艺术博物馆举办的“大转变:20世纪90年代东欧先锋派及其遗产”上的演讲。

Keti Chukhrov是莫斯科国立研究大学高等经济学院的副教授。