来源:实验主义者
作者:KAMILA SHAMSIE
译者:冯琳
卡米拉·沙姆西(Kamila Shamsie)受到了一封写给其外祖母的充满诗意的信件启发,她探索了艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman),蒙娜·哈图姆(Mona Hatoum)和扎琳娜·哈什米(Zarina Hashmi)作品中文字的力量
卡米拉·沙姆西(Kamila Shamsie)的姨婆於1950年在印度拉姆布爾(Rampur)寫給其居住在巴基斯坦卡拉奇(Karachi)的外婆的信 由Kamila Shamsie提供
这就是为什么我会感到奇怪,在我成长的那些年里,我房屋的墙上一真挂着一幅带框的信,我却从未停下来阅读。那是我外婆的姐妹在拉姆布尔(Rampur)于1950年代写给在卡拉奇的外婆的一封信。大概十年之前,住在这两个城市的姐妹之间写的一封信还只是有一些不同的物品。但在1947年之后,这就成了一封跨越印度和巴基斯坦新边界的信,这是在“印巴分治”之前的世界中长大的姐妹之间在“印巴分治”之后的通信。我的祖母有两个姐妹和三个兄弟–“印巴分治”后她和她的一个兄弟搬到了巴基斯坦;其他人留在印度。尽管我的祖母从来都不后悔,但我知道一直以来她有多想念姐姐。分裂的家庭,他们之间还有签证制度(当“印巴分治”的界线首次形成时,他们都没有想到过要通过边界),“印度”和“巴基斯坦”词语的重量将兄弟姐妹分成了不同的类别–我长大之后才认识到了这一切的怪异和沉重。这封来自姨婆的信对于我来说象征着外婆同其姐妹之间延续下来的亲密与分离,这也代表着所有被界线分裂的家族之间持续的亲密与分离。
在开始撰写这篇文章到现在的这段时间里,随着印度和巴基斯坦之间的战争讨论和军事行动的发生,两国关系变得更加令人担忧,这封信也更加鲜明地表征了亲密的家庭语言与印巴国家间语言的恰恰相反。这种冲突愈加升级的国家间对话,不仅发生在官方层面,也发生于民众之间,这些人他们成长于彼此之间没有任何联系的时代,他们没有“印巴分治”之前的记忆。
那么,为什么我没有读过呢?我确实读过乌尔都语,以免有人认为是这个原因。我认为我的未读与这样一个事实有关:我不太把这封信看作是一封信,而更多地看作是一件艺术品。顺便说一下,这是用押韵对仗的语句和出自抄写员之手的漂亮书法写成(姨婆是位了不起的女士:有抄写员来为她写信)。它被装裱在画框中,线条在美学上达到平衡,被悬挂于走廊上其他艺术品的旁边,这使得将其语言文字转移为艺术成为了可能。这是一件艺术品,象征着“印巴分治”的历史,平民的分离与亲密以及我的家庭,我的国家和我的地区的历史,并且象征着这个过程中无数的家庭已经开始被拆散,所以尽管我的祖母一生都保持着每周给她的一个妹妹写一封信,尽管我的母亲在成长中随家人访问印度,认识了所有的舅表亲和兄弟姐妹,到了我们这一代人,由于两国之间政治上的敌意和签证制度上的困难,这种家族亲缘的维系几乎完全消失。
当我说我完全没有读过这封信时,我想我是撒谎了。我怀疑我是读了一两句话的,诸如问候语“我亲爱的姐姐,我收到了你可爱的卡片”之类的-好吧,这并没有开始承担这封信所代表的一切,所以最好请将其保留为未读,作为一件艺术品,它的象征意义如此之大,以至于仅凭字母是无法表达的。所有这些对仗:印度和巴基斯坦,姐姐和妹妹。意义在于形式,而不是在内容。而且这封信本身确实如此——看它:终究是一个要被框起来的对象,而非在被阅读和重读中被指纹与眼泪弄脏。它最终也自然不会被折叠起来存放于某个文件中。
我现在已经读过了。就在上周,在我写作本文时第一次读它。它充满了分离的悲伤,以及共同生活时的亲密无间。在谈到即将到来的生日时,我的姨婆说:"Kya manai’ ab aisee salgira, Tum nahee jub to kaisee salgiri" 我应该如何庆祝我的生日?没有你,这是什么样的生日?
她的语言相当的漂亮,带着一种优美的韵律和节奏。
读了它,令我感到奇怪的是,我是一个生活如此以语言的力量为中心的人,却会将目光从文字上移开。这只是因为我认为姨婆的语言不能应对传达这封信全部的象征意义的挑战吗?还是说语言本身的不能够?
这里值得一提的是,人们普遍认为,有关于“印巴分治”的最伟大的写作(实际上是最伟大的艺术品)是萨达特·哈桑·曼托(Saadat Hasan Manto)的短篇小说“ Toba Tek Singh”,用乌尔都语撰写,只有几页之长。这个故事是关于在拉合尔附近的Toba Tek Singh区的一个疯人院的囚犯。当“印巴分治”发生时,疯子必须在印度和巴基斯坦之间分配。结局是一个疯子躺在无人区,喃喃自语:' Upar di gur gur di annexe di be-dhiyana mung di daal of di Toba Tek Singh and Pakistan'。粗略的翻译是:“楼上的隆隆声,对Toba Tek Singh和巴基斯坦的扁豆毫不留情”。一个人在一个事实无法被语言所传达的世界里讲胡话,这是这个故事的有效性的一部分。文字和意义上的“印巴分治”。语言无法传达正在发生的事情,除非传达毫无意义的信息。
的确,语言是线性的,首先有一个逻辑,然后是这个,然后是那个,词语成为了句子,成为了段落–有时看起来太整齐,太虚伪,以至于无法震撼人心,无法石破天惊。
我在自己的写作中已经感受到了這一点。几年前,当我写关于***在长崎投落时,我知道**爆炸的时刻只能用两页白纸描述–这是我能放在纸上的最接近爆炸白光的东西。
如果我创作一个故事,关于一个作家是如何产生出那两页白纸的,这一切将会从我抬头看墙壁上那封裱框的信开始,并且选择不去阅读。正是在那一刻,我第一次知道有的时候言语并非是你想要传达某个特定时刻的力量之时所真正需要的。
布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)Raw-War 1971年,泰特© ARS, NY and DACS, London 2020
作为作家,很难不去考虑文本在艺术中起作用的方式-我对于它如何从日常语言之外汲取含义并对事件起作用的方式,或者是其它致使每个词语承载过多以至于在其自身重量下崩溃的事件特别的感兴趣。当你不是在传达它们的字面意思,而是找到一种方法来探究它们并找到它们的象征意义时,那又会是怎样的呢?
以布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)的《Raw-War》为例,这是他在1971年的越南战争期间创作的石版画。当然,瑙曼(Nauman)以语言和文字的使用而闻名-这是第一张文字图像印刷品。你看这件作品,某些事情开始在大脑中发生,而你甚至没有想到它们是如何以及为什么发生的。当然,最明显的是不需要去看作品的标题,单词WAR变成了单词RAW。WAR一词三个字母中的两个向前或者向后看起来都一样–第三个字母R的红色正面图像被翻转–我们从左到右阅读使我们从W开始,然后是A,然后是R。但是反向的R的形状又提示我们正在读取镜像,我们需要朝另一个方向前进:R,然后是A,然后是W。这黑色背景上的鲜红色也起到了作用-如果它是其他的颜色,词语的联想会这么快出现吗?生的肉,刺痛的伤口。当然,我对这件作品的体验是,当你想到这些词汇时,你就已经感受到了它们与WAR放在一起所造成的满心的不适。后面的字母轮廓也在对我们起作用。一次又一次的重复,细节在改变,轮廓不变。战争,原始,原始战争。围绕其中轴旋转的字母就是一个被旋转的世界,自然秩序被颠覆了。仔细观察背景中的划痕:它们是交错的,带刺的铁丝网;当我的注意力集中在闪着微光并且锋利的白色蚀刻上时,我发现自己身体正在畏缩。在某个时候,我开始思考,先是原始的情感,后来,原始的材料–也就是说,处于自然状态的材料,还没有被制造成其他的东西。那么战争是我们的自然状态吗?其他的东西都是后来制造出来的?
所有这些都是我有意去觉察到的反馈,但是当然也有一种情感当我看着它时我感到难以置信的不适和悲伤-这样的情感随着我凝视它时间的延长而不断的加剧。这就像是被看到的吸进去了而不只是观看着它。
瑙曼本人说:“我对语言功能起作用的不同方式非常感兴趣。这是我常深思的,它也引发了关于头脑和心智如何工作的问题-语言作为一种有效的交流工具出现崩溃的地方就是诗歌与艺术发生的边缘。
我质疑这种对诗歌的理念,即诗歌起源于语言作为交流工具崩解的地方,但是我理解Nauman说这句话的意思:“当语言开始分解为碎片时,它变得令人兴奋,并且交流几乎可以以最简单的方式起作用:你被动得意识到声音和词语诗意的部分。”
读到这里,我想起了青春期时的自我,着迷于倒着念单词,颠倒字母的顺序,把词语变成字谜。我的名字的字母可以重新组成有趣的短语“ Miasma Like Ash”,这些给我带来了非常多的乐趣。曾经有一段时间,我倒着背诵很多句子,像“To be or not to be”,我会说“ Ot eb roton ot eb”。当然,那时我还是一个沉迷于阅读的青春期女孩,已经决心要成为一名作家,我在试图以自己的方式去深入一个想法,即语言不仅有它字面的表意,词语中还蕴含着一种几乎无法言喻的力量,基于此,也许,我通过将它们翻转过来内外颠倒,能够更好地理解这种力量。
这里有一种奇特的矛盾。词语本身具有非凡的能量,超出了页面上的字形可能的表意。比如H-O-M-E 这四个字母是如何传达它们所携带的信息的?如果你了解到它们是OH ME的字谜的话,那是否可以帮助你回答这个问题?可能不能,但是这仍然是令人愉悦的知晓。是的,词语确具有非凡的能量,也超出了页面上字形的表意。但是,当你将文字以一定的秩序排列在一起时,可能就会出现句子的逻辑与这些句子试图传达的逻辑不相符合的情况,这就是为什么当那个疯人说“ Upar di gur gur di annexe di be-dhiyana mung di daal of di Toba Tek Singh and Pakistan”时,其所包含的有关分界的内容要远胜于这一主题之上的任何一则著述。当句式构成的逻辑与句子的非逻辑互相抵触之时,将词语从逻辑链条上分离,置于象征、隐喻、暗示的层面上发生作用,一切都变得富有成效。颜色,形状,深度交叉出现的情态将迫使我们的大脑以句子不允许的方式为其排列秩序建立新的联结。
我不想在类似艺术家Nauman的作品与散文作家的作品之间制造太大的鸿沟。章节中断,段落中断,句子中断打破了语言的所有功能,在视觉层面上又创造出了某些效果。词语之间所说的和词语自身表达的同样多。语言不断地要求我们将自己看世界的方式融于我们的诠释之中。这就是为什么人们可以喜欢同一本书并以完全不同的方式来解释它–这就是为什么有时我会对人们对我的作品的解释感到惊讶。热爱阅读的人总会以一种方式来进行诠释,我了解这种方式,其感悟一定不是来自于页面上的某一只句子,而是来自于其间的空白,所以一定要有未完成的书写来允许读者们去施展想像。
最好的作家几乎总是那个能让读者的大脑能够完成最多工作的人,在事物之间建立联系,填补空白,为尚未书写的事物赋以兼具颜色和动作的形态,感受那从未被阐发出来的情感。当我谈论一些使用了文本但却使它们超出了仅仅传达字面意思的艺术家们时,而不时,我并没有将他们与作家区分开–我在谈论得是他们扩展了作家们的工作。
莫娜·哈图姆(Mona Hatoum)距离的尺度1988 Tate © Mona Hatoum
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第一幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米©Zarina Hashmi
《距离的尺度》中的书信是母亲写给女儿的真实的信件。而印度艺术家Zarina2004年作品《家书》中的则是另一种书信。泰特美术馆描述了该作品的一些基本细节:“《家书》是八张单色木刻版画和金属刻版画的组合,这些是Zarina的妹妹Rani用乌尔都语写给Zarina的信。根据这些信件,艺术家制作了印版,并将其印在手工的Kozo纸上。然后,使用木刻版画将信的印记盖在房屋的轮廓,平面图或地理位置图上,或将其覆盖。”
Zarina出生于“印巴分治”前的印度,在Aligarh长大。“印巴分治”事件使她的家人离开去了巴基斯坦,在这个过程中她失去了家。Zarina继续生活在印度,直到1958年,当时21岁的她与丈夫一起离开了印度,丈夫的职业生涯需要进行大量的旅行,从那以后,她就再也没有一个国家可以将其视为家。在讨论《家书》系列时,她说,“我的妹妹......是我永远的家。”
Rani在巴基斯坦写信给当时可能在任何一个国家的Zarina。虽然是这样,但也并非完全是。Rani写下了这些信件,其实从未寄出过。取而代之的是,她细心地收集了它们,这样当她看到姐姐时,就可以将分开后她写的所有书信亲手交给她。那可能要过很多年。因此,尽管这些信件是在分开的时间里完成的,但它们期待在这种分离结束之时,会被交付到收件人手里,即使是短暂的。
这就提出了一个问题:我们对于书信的理解程度有多少依赖于作为物质实体的书信要被用来在分隔两地的两个人之间传播?或者,信是在某个特定的时间书写的,并在那个时刻寄出,即便它并没有立即抵达?除去这两个要素的话,一封信何为被称之为信?
也许有时候书信的语气变得更像是日记中的一篇也就不足为奇了–如果你知道你要写信的人可能好多年都不会收到你的信,那么最终你可能会开始像是在给自己写信一样的去写。在另一方面,信或日记模糊的边缘也在以一种方式确定你要写信的那个人已经成为了你的一部分,你自己和他人的区分从一开始就变得模糊了。
我在这里建议的是,从信的起点出发,这些信的本质上的某些东西想要成为其他的东西,其他的不是那么像信的东西。此外,当然,就像我姨婆写给祖母的信一样,Rani和Zarina之间的信也不仅仅是纸上的文字,还涉及到“印巴分治”,家族,亲情与离别,以及所有当一个国家变成两个国家时丢失了的东西。
Zarina并不打算让《家书》依赖于阅读文字。在系列的第一张中,信被弄脏,难以阅读,并且每一行都打印两遍,这让人想到了双重视觉。当我们观察世界时,每只眼睛都会创建自己的图像,然后大脑负责将它们融合为一个图像,但是这里的这个过程失效了,两只眼睛并没有协同工作。作为观众,我们是否无法将我们看到的Rani的来信和Zarina的艺术融为一体?我们并不知道如何一起阅读两者。
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi) 家书(2004年)的第二幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
在该系列的第二封信中,右下角是乌尔都语中的词汇“ Aligarh”,这是“印巴分治”将Zarina与童年时代的家分隔开之前养育她长大的城市的名称。小时候,她曾和父亲一起乘飞机,看见这座城市在她眼前铺展开来。多少年之后,她可以自己驾驶滑翔机了。信的文字上印了地图中Aligarh的俯视图,图像既显示出家就在这个地方的某处,也向她示意了他们之间的距离。这是对童年经历的回忆,在世界转身之前。
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第三幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第四幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
与其他的一些图像不同,该系列的第四封信不是很模糊-它上面没有地图或者建筑平面图。这是Rani写给Zarina讲她们的母亲的信,信中她称作Ami的入-已经去世了。其中一些是很难阅读的,但是只要集中注意力,你还是可以分辨出大部分内容的,大脑会自动填补因难以辨认而造成的空白。`“我终于有时间坐下来写字了。Ami走了。”信中继续谈到了她从未与母亲亲近的事实。她更亲近父亲。
在提到她们的母亲时,她没有说“我们的”,而是说“我的”,这在一定程度上显示出了它更像是日记而不是书信-她更是在给自己写信。她说“ Meri ma hamaisha saaya talaash karti rahi.”(你应该知道“ saaya ” 一词的意思是“阴影”。想想这个词在世界上非常炎热的地区的重要性,以便理解“ saaya ”的字面意思是“阴影”,也隐喻着“保护”。)“我的母亲一直在寻找阴影。”接着说:“但是她从来都没有感觉到其中游移着的阴影或者微风。”
她们母亲一生中缺乏保护的感觉来源于“印巴分治”使他们失去了家园。她们的母亲经常说她没有自己的家。因此,Zarina收到了这封带给她母亲去世的消息的信之后,她在其周围为母亲建造了房屋。当然,这也是黑色的边框,标致着哀悼。这里既有缺失,也有修复。
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第五幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第六幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第七幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi
扎里娜·哈什米(Zarina Hashmi)家书(2004年)的第八幅版畫,紙上的八张木版和金屬刻版畫,每幅57 x 38厘米 ©Zarina Hashmi