来源：燃点

文：墨虎凯 翻译：顾虔凡

已过九旬的亚历克斯·卡茨（Alex Katz）以其清晰分明的视觉和绘画风格闻名于世。他的创作受波普和抽象表现主义影响，历经70多年的打磨，通过瞬间光影下人物的捕捉，展现了对人——通常是纽约人——进行检视的独特方式。我们通过电话与卡茨聊了聊他的影响、最近的展览以及他所有作品中最重要的一位模特——他的妻子和长达60年的灵感缪斯，艾达（Ada）。

Chris Moore（CM）：我想首先请问你绘画中的光，不管是在肖像还是风景画中，光线在你作品中扮演的角色。

Alex Katz（AK）：光让所有东西汇聚在一起。作品往往是从主题的一个想法开始，之后我会研究光线的问题，而光能将它们都组合到一起。颜色也是为光所用的，光在我所有的创作中都存在。它是非常具体的。

CM：光同样还创造了特定的时间，因为所谓的光是与一天当中某个特定的时间相关联的。

AK：是的，光线与时间有关。光的变化很快，而且与进入眼前的现状有关。这与有些音乐对人产生的影响类似：光线就在当下。有人曾经写过一些有关人们想要进入“即刻的当下（immediate present）”的内容。我记得格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）写过：要摆脱叙述，因为叙述发生在时间里。

CM：回看你过去50年里的绘画，我想除了可以认为它们都创作于第二次世界大战之后以外，这些画都是没有时间性的。如果只是将它们看作图像的话，很难说它们到底是创作于去年，还是40年之前。

AK：是吗，那很好啊。这点我并没意识到，我不知道人们到底是如何理解我的作品的。

CM：我想这与你如何使用绘画中的光线也有关系，因为其中的延续性，这种一天当中某个时刻的意味，与一段时间中渐进的过程是相对的。

AK：是啊，没错。印象派的绘画呈现的是一段时间。但就光线而言，它们并不会非常具体。我的作品中有了大量的光，但那是一种经过分析的光线。是非常特定的，而且在许多作品中，我会描绘不同类型的光，如白炽灯、荧光灯、夜灯、暮光、日光、晨光、下午的光……等等，而每一种光都对应着非常具体的时间。

CM：这也与你绘画的方式有关。你通常会先在木板上用颜料画一幅草图。

AK：要想一次完成是很难的。草图的主要作用就是研究光线。之后我会再接着勾勒出形状。

CM：这很有意思，因为传统来说作图（drawing）总是先于绘画（painting），但在你的情况下，作图成为绘画的工具。

AK：是的，这样的作图是次要的，因为如果我想着作图而不是绘画，那么我永远没法用对光线。

CM：哈！确实，肯定不行，因为那样的话你一直在考虑的就只是形状了！所以，是形状跟随着光线，形状跟随着即刻性、那个瞬间。

AK：绝对如此。你只是用它[形状]来让画面多少合乎情理。

CM：这真地很有趣，而且我觉得这也正是你不能被归到任何特定分类当中的原因之一。有些人试着解释说，好吧他和波普艺术家有一些相似，但我不这么认为。我觉得你完全是在按自己的方式画画。

AK：嗯，任何事都有一些大的潮流趋势，然后它们彼此联系在一起。对于一个艺术家来说，他必须成为这种巨大潮流趋势的一部分，这样也许切实可行。就像[比如]在第二次世界大战之后，有一波潮流是要打破形式。像[爵士乐中的]咆勃、福克纳、杰克逊·波洛克，他们都打破了线性的形式。我认为当作品是在这种巨大变化潮流之中创作出来的，那就会给作品带来一种风格，但我觉得风格本身并不会产生太多变化。如果某样东西有许多风格，那么它就一直会拥有许多风格，而你也因此可以认为，就某种程度而言，它是不受时间限定的。

CM：确实。这是否也与日本艺术的风格有关呢？我在某处读到你也受到日本艺术家喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro，1753-1806）的影响。

AK：喜多川歌麿是真正对我有影响的，因为他创作的是我生活于其中的波西米亚式世界，没有什么美国人那种“高-波西米亚（hi****ohemian）”。确实存在一些相对而言的“低-波西米亚”，我根本不觉得那有什么吸引力。我看着喜多川歌麿的作品，会惊呼：“哇！那像是我认识的人！”

CM：嗯，这是垮掉一代和诗人们所处的整体环境，对吗？

AK：我觉得，在50年代晚期直至60年代，相较我而言，诗人与那段历史时期的联系要紧密得多。诗人与我同处于一个时代。有些人反对某些抽象表现主义的浮夸，那种特别高尚，又具有普世性的事物，像宗教、上帝、真理。而诗人和我自己则以一种复杂的方式囿于日常事务当中。

CM：某种程度上，也可以说以避开哲思羁绊的方式。

AK：的确如此。在抽象表现主义的作品中，能看到来自法国存在主义的巨大影响。这在巴黎或许说得通，但对我的生活而言并没有什么意义。或者对那些诗人来说也是一样！

CM：[笑]确实并不需要！

AK：我们并不需要。

CM：法国人有存在主义，就像美国人有爵士乐。

AK：没错，没错！确实如此，就是如此！相比起存在主义而言，我对爵士乐有更多的热爱。

CM：我最近看到你在伦敦蒂莫西·泰勒（Timothy Taylor）画廊的展览。整个展览都让我深受触动，而且主要体现在两方面。首先是二维雕塑的作用：有一个缩小版的正在观看[展览]的女人，但是当然了从两边来看都是她的背影[的角度]，还有那些悬在空间里的镜面高度抛光的钢质肖像轮廓线。我们可以等下再说回这一点，但还有第二个方面就是你在地铁里画的人物速写。这对我来说太有魅力了，因为我之前并不知道这些作品。而且，它们表现的也是人们生活的那种瞬间，人们在奇怪空间特定时刻的存在状态。你是怎么开始创作这些作品的？

AK：嗯，那就像学习怎么画画一样。库伯联盟学院（Cooper Union）是一所很难考取的学校，要在里面留下来也很难。我此前都是按照古代雕塑的铸件模型来画，那时候你可能得花上一个星期去完成一张这样的画。我到库伯之后，根本没法在20分钟之内画完。所以，我就拿着很多一沓一沓的纸开始掐着时间作画。只要不是在吃饭，我就在画画。我这样持续了大概两年。当时的想法就是把眼前看到的东西画下来。我对意义并不感兴趣，我感兴趣的是把我看到的东西放到画纸上。我想正是从那时起我开始不再关注所表现的文学主题。

CM：因为地铁里不存在叙述性：人们只是从A点到B点。

AK：对，没有叙述性。我很讨厌写那种令人沮丧的现实主义，你知道吧：比如让人看看穷人是什么样！这么说吧：你知道那和什么匹配吗？“吉普赛”音乐！它就那样以某种“希望的消失”的形式走进西方叙述之中，然后一直被重复，而人们热衷于此——他们为之哭泣；这让他们感觉良好。我并不觉得这有多恶心，只觉得很无聊。

CM：你的绘画中没有情绪。任何情绪都存在于主体之内。

AK：是的，不会“表达出来”。

CM：你的作品之抓住那些特定的时刻。

AK：也是基于高雅艺术的想法。我从德库宁和克莱因那里学到的就是，要画一幅巨大的不带个人色彩的画。要能画出那种尺寸的作品。当我看到乔托的作品，他非常棒，他能够把个人感受放到不带个人色彩的巨幅画中。这太厉害了。

大尺幅

CM：你什么时候开始创作大尺幅绘画的？

AK：在60年代早期，我画的尺幅大概是6平方英尺（合约0.56平米）。那已经很大了。到那时为止，我创作过最大的尺幅是4×6英尺（折约1.2×1.8米）。在当时这是挺不错的绘画尺寸，因为当时的空间都相对较小。展览空间以及画最后会去的那些空间[收藏家的家里]也都相对比较小。是抽象表现主义的画家们回归了大尺寸绘画。我看到过收藏家Ben Heller的一个房间，房间的四周从地板到天花板地挂着波洛克、德库宁和罗斯科，你能想象吗？

CM：天哪！

AK：是啊！我觉得那是我见过的最优美的东西了，所以我就对自己说，我们也朝着大尺幅去吧！而且你知道吗，当时没什么人做过大尺幅具象绘画。在创作早期的那些作品时，我根本找不到什么先例可供参照。真地非常困难，但我知道自己想要什么：我想创作一张大尺幅的具象绘画，让它可以与抽象表现主义的作品比肩。这个想法贯穿了我整个60年代。

CM：你也是在那时开始用传统卡通画的方法把画转移到油画布面的。

AK：是的，因为我可以直接画6×6英尺（约1.8×1.8米）的大小，但要是6×12英尺（约1.8×3.7米）或是6×10英尺（约1.8×3米）的话，我就不能再用同样的方法了。所以，我开始着手先做初步草图，然后再放大，最后把大的草图放到油画布上。而且我想要很干净的绘画，所以我并不直接在油画布上画，而是想到了先画在纸上，再转移到布面。

所以，从直接在布上作画到现在用的这种很不直接的方法，根据我想要达成的效果而变化。尤其在我想要画一些包含很多人物的画的时候，比如《十二小时（Twelve Hours，1984）》还有那些大幅的舞者的画[《私人领地（Private Domain，1969）》]和群像[《玫瑰房间（Rose Room，1981）》]，我只是不想在满是炭笔痕迹的画布上工作。

CM：对，因为那些草稿线都会融到画里。

AK：它会影响颜色，而我用的色彩也很薄。

CM：还影响光线……

AK：我采用了背景，背景会带来光线。

CM：那你用什么给画作打底呢？是那种传统的“gesso打底剂”吗？

AK：用三层gesso和两层油彩。

CM：这就是你的画面显得清透有光泽的原因！

AK：是的，光度是手动添加的，因为在商店里买到的油画布大概只有两层混了棕色的白涂层。那样的颜色完全不同。这和我选择的背景所达到的光感完全不一样。

肖像与风景

CM：肖像和风景画之间的关系是什么？我之前看到你在彼得·布鲁姆（Peter Blum）画廊展览中的三幅画。这次展览采用了非常特定的“剧场式”展示方式。

整个展览仅由三件大幅作品组成：一幅肖像，两侧各有一幅风景。

AK：毕加索和马蒂斯的绘画带有叙事性，且体量巨大。几乎有一条主线贯穿在每种形式之间，而且这条主线很稳固。而我更想像波洛克或伯纳德（Bonnard）那样。你知道么？就是要挥洒开来！风景画看起来是一个很好的载体。我不会细想，我只是一直都会兼顾两者。

50年代，卡茨所创作的各种具象作品基本只是一个人完成。像弗朗西斯·培根这样的画家和伦敦学派，对于当时的纽约艺术圈而言并没有太大的影响。

AK：在50年代，似乎人物画在那阵子更有意思，那种有着平涂背景的人物画。它们看起来挺可怕，但你最终都创做出来了，不是么？之后，我总会不时画些风景，但到了90年代，我开始思考环境绘画，就是画面中的风景真地可以构筑出一种把你包围起来的环境。在彼得·布鲁姆画廊的两幅画——那两幅风景——就是那样的，而另一副则属于大幅人像的作品，它们后来成为比风景画更成熟的系列作品。

CM：自然界中并不存在线条。颜色随着形状在不同的区块间流动。

AK：嗯，你真的得想要深入自己的无意识当中。在直接作画的时候，是无意识在绘画，差不多就是如此。这也是我从抽象表现主义那里真正学到的一点。

CM：这又再一次地回到了即刻性的想法。

AK：是的，即刻性就来自于无意识。我认为我们大部分的存在是无意识的。你只是看到某个东西：你喜欢它，或是不喜欢它。都是全然无意识的。

CM：所以，并不存在线条，去除掉意识，一并移除叙述。所有这些其实都是彼此相关的想法对吗？

AK：是的，关键就在于移除叙述性。我们大部分的存在是无意识的，潜意识使其喜欢某些事而不喜欢另一些事。基本上，当你用直接而全新的方式绘画时，你并没有具体的想法，你只会问，这看起来还行吗？

CM：那么雕塑的角色是什么？当然了，你首先显然是一位画家。

AK：我所做的那些东西——那些剪贴的作品——其实有点怪。它们来自偶然所得……对我来说，雕塑的想法就是要消除质量和体积，然后把雕塑融入到光线当中，但同时又保持自己的状态。这就是那些剪贴作品在做的事。剪贴的作品本身不具备厚重的质量，体量也非常小。所以它们事关光线，但同时它又具有自己的实体和自己的状态，就是这样。

CM：这也事关尺幅（scale），因为有些特别大，还有一些，比如在蒂莫西·泰勒画廊的那两件又特别小。

AK：这和要打破真人大小[这种尺幅]的想法有关。真人的大小属于真理、真相那个范畴。剪贴作品来自另一特定时间段。

CM：因为对真相的追寻又会落入到叙述之中。叙述变成一种障碍。

AK：不，并不存在叙述。你所面对是知觉。比如，某个人在哪儿？这会决定具体的尺寸。

有关摄影

CM：所有这些与摄影是否有关系呢？不管是你自己的创作还是总体而言？

AK：嗯，艺术家其实很早就接受了摄影，比如蒙克的照片和马奈的照片，但这些都变得很忌讳，因为它的限制性很大。如果用字面意义来使用摄影的话，那么它的限制性真地很大。我在50年代早期用到过照片。那种从照片得来的静态图像。因为他的多重叠影，内战时期的摄影师布雷迪（Mathew Brady）对我早期许多平面绘画有很大影响。他在拍摄时，因为慢速曝光，始终是在一个画面上叠加一个再叠加另一个。这让我很感兴趣。

但照片所没有的是颜色和光。它们总是隐性的。不是一种现在时态的呈现。照片总是只关乎过去时态的东西。早期时我会拍下照片然后画成画，比如画一幅风景，将它变成现在时状态。到了70年代或是80年代，如果我看到一幅喜欢的照片，我会让人摆出相似的姿势，然后直接照着来画。

现在，我一直在用iPhone拍照，将把图像留存为现在时态。所以，照片对我来说一直是一个创作元素。很少有油画家还用真人模特直接绘画。在西方，照片已经主导了人们的观看。大部分人都认为照片是写实性的。

CM：但事实上它们并不是！

AK：它们只反映出你所见的一小部分。照片改变了人们看待世界的方式。人们现在是通过照片来看世界的。此前他们是通过坏画来看的。

CM：[笑]好像是的！

AK：嗯，是真的！

CM：是的！确实是这样！

AK：人们认为他们的所见是真实的，是现实的。但好吧，实际上并不是。这是受你的文化所决定的。是文化告诉你观看事物的方式。人们在他们的文化之外基本上什么也看不见。打个比方，像贡布里希说印象派艺术是写实，而非洲艺术则是符号性的。但我想说，这是对谁而言？对非洲人来说，印象派的绘画并不写实。他自己的雕塑才是写实的。这就是文化决定了你如何看待事物的一个例子。如果你在看待事物方面试图变得更为激进，人们可能就不太喜欢了。这也是我绘画所面对的问题：它们在观看方面是很激进的。它会对人们造成困扰，因为A：它们是具象的，B：它们又是不一样的具象。

CM：人们并不想看自己正在看的东西，他们想看的是自己期待的东西。

AK：他们认为眼前的东西是真的，仅仅因为他们看见了。

艾达Ada

CM：最后一个问题：我想问一些关于你妻子艾达的问题。你们在一起非常久了。

AK：我其实最近才写了一本关于她的书。她看起来真的很让人惊叹。他们整个家族都非常漂亮。她十分迷人，因为她可以就是朵拉·玛尔（Dora Maar）。如果毕加索看到她肯定会疯了！当我看到朵拉·玛尔——那些画里的她时，我惊叹：“天哪，这女孩很美！”后来看到照片就觉得：“哦，他在肩膀那里动过手脚。”

艾达也是朵拉·玛尔那类欧洲式的美人，但她也有美国式的美。她有丰满的嘴唇和短小的鼻子。

她年轻的时候常去看电影，她许多的举手投足也都来自电影。所以，那就像是在画一位舞者。她从来没有摆出过难看的姿势。你知道吧，我真的是幸运至极：我有一位这么好的模特，你可以让她这样或那样地摆出那么多永远好看的姿势。她从小生活的环境里满是各种好看的衣服，所以艾达一辈子都穿得非常好看。她的妈妈会给她做衣服。你知道的，许多纽约的女孩直到20多岁之后才慢慢学会怎么穿着打扮。可艾达在她6岁时就穿得十分得体漂亮了。艾达有一些她妈妈为她做的衣服距今都60多年了，但她有时还是会穿，而且看起来就像今天的衣服一样。总而言之，她自己就是一件令人赞叹的作品！

CM：当你画她的时候，你是在画一位模特还是在画艾达呢？

AK：她在画里扮演了许多不同的角色。其实很少几幅画真的看起来像她。人们总能认出是她，但许多画其实并不像她，因为通常我都在画某些事物的想法，而她是这些想法的载体。