来源：澎湃新闻 编译：黄松
2020年是不凡变革的一年，新冠病毒的大流行让许多人感到困惑、也重新思考我们所生活和占据的空间，同时，欧美“黑人的命也是命”(Black Lives Matter)抗议活动涉及到一些公共雕塑的去留问题，也让人思考什么是公共空间中合适放置的艺术品，以及公共空间谁拥有、谁管理、何时、由谁使用它？
插图绘制：D**id Biskup
“公共空间”似乎是一个由专业人士和组织维持的概念，他们赋予自己“公共空间”监护人的角色。例如，建筑师喜欢定义其在捍卫公共领域方面的作用，艺术家期待把它作为设计的对象，从而引发公共艺术的创作。公共空间——指由街道、广场和公园等实体组成的实体——看起来可能过时了，因为数字世界已经承担了大部分沟通和互动功能。但在2020年，因为疫情，公共空间变得无比重要，在经历了一段时间的隔离，当疫情稍有缓和人们首先期盼涌向公园沐浴阳光，开放空间也变得愈加珍贵，那么，未来公共空间应该做什么？与此同时，以布里斯托尔被推倒的奴隶贩子爱德华·科尔斯顿雕像为代表的一系列有争议的纪念碑雕像成为了一场关于如何看待历史的辩论。奧地利作家罗伯特·穆西尔（Robert Musil，1880 – 1942）写道:“在这个世界上，没有什么比纪念碑更无形的了。在老派漫画中，马上英雄的雕像最终成为鸽子的厕所。然后，突然发现这些旧金属确实具有某种象征意义。”
6月13日，伦敦“黑人的命也是命”示威游行中，大量抗议者包围着已经做好“防护”的丘吉尔像。
从艺术史的角度，看公共雕像显而易见，雕塑（不仅仅是雕像）已经被理解为一种主要的公共艺术形式，近来，公共场所的图像成为抗议的焦点之一。正如拜伦所说（虽然他说的是胸像而非雕像)，肖像雕塑“有一种渴望建立名声，而不是私人纪念的意味”，而且，与肖像画不同，“看起来像是在自命永恒”。用18世纪雕塑家埃蒂安-莫里斯·法尔科奈特（Etienne-Maurice Falconet）的话来说，肖像雕塑的传统目的是“让杰出人物永垂不朽，并树立成为美德的典范。”然而，当时许多人便认识到，需要以这种方式纪念的人通常远不够“美德典范”。声称雕像代表值得尊敬和钦佩的主题，也意味着它很容易被嘲笑或攻击，在打破偶像崇拜的历史中，雕像及其所代表意见的“倒塌”不足为奇。而有关雕像持久性的暗示也与其所用的材料有关（雕像多用大理石或青铜等坚固材料），但贺拉斯（Horace，奥古斯都时期的诗人），雪莱（Shelley）等都认为，这种“持久性”的说法会招致质疑或反驳。
抗议中，爱德华·科尔斯顿的雕像推入艾芬河中。
与画框中的肖像不同，雕像经常与观众共享公共空间。虽然设置了基座强调权威，但是对其的观看在某种程度上不受控制。正是这种直面导致的冒犯，让人们隐约认为雕像中的人还活着。但是，城市的外部空间并不是唯一的雕塑纪念场所。例如，18世纪英国雕塑家亨利·切尔（Henry Cheere）所做的奴隶和种植园主克里斯托弗·科德林顿（Christopher Codrington）的雕像就安放在牛津大学万灵学院以他名字命名的图书馆中（2018年，万灵学院在图书馆的入口处安装了一块铭牌，说明科德林顿的财富来源）；威廉·贝克福德（William Beckford）的形象是伦敦市政厅一座大型纪念碑的一部分，他的财富来自牙买加的糖种植园。在威斯敏斯特大教堂等教堂建筑中也有一些建于18世纪的人物纪念碑。正如当代讽刺作家指出的那样，许多被纪念的人，远远不是典范，甚至以当今的视角看并不杰出，他们的纪念碑和铭文如同“谎言的坟墓”。
目前一些公共雕像所纪念的人正在受到审查。科尔斯顿（Colston）并不是最近从基座上倒下的青铜（建于1895年），还是18世纪佛兰芒雕塑家迈克尔·里斯布雷克（Michael Rysbrack 1694 – 1770）在1729年为布里斯托尔诸圣堂（All Saints）做所的宏伟雕像，也是距离托马斯·盖伊（Thomas Guy）的青铜雕像几步之遥的盖伊医院小教堂中约翰·培根（John Bacon）为其创作的大理石雕像。在这座雕像中，盖伊背靠着医院，伸手怜悯一个病人（或穷人）……这些被视为个人的公共图像，构成了更广泛的雕塑肖像的一部分，其意义被从不同层面解读。
约翰·培根，《托马斯·盖伊的纪念碑雕塑》，1779，位于伦敦盖伊医院小教堂中。
所有这些雕塑和许多相同主题的绘画肖像，也属于一个更大的艺术史。指出其中一些雕塑所包含的美学品质，并不是说雕塑仅仅被视为独立的艺术作品，而不考虑它们最初拥有或建造以来所获得的内涵。但许多公共雕塑——如位于爱丁堡乔治街和登达斯街交界处的弗朗西斯·莱加特（Francis Chantrey，1781 – 1841）的小威廉·皮特（William Pitt the Younger）——在城市景观中扮演着活跃的角色，同时本身也是杰出的雕塑作品。还有一些作品，尤其是18世纪迈克尔·里斯布雷克和路易斯·弗朗索瓦·鲁比里亚克等雕塑家所创作的作品，值得被列入英国经典艺术，尽管他们的名字都不如威廉·贺加斯（William Hogarth）和雷诺兹（Joshua Reynolds，18世纪画家，伦敦皇家艺术研究院创始人之一）为人熟知。虽然18世纪中期的同时代人可能会嘲笑一些纪念碑的宏伟和它们所纪念的那些微不足道，但对这些作品的美学品质被日益认可是显而易见的。到18世纪末，威斯敏斯特教堂的旅游指南已将重点放在新近竖立的纪念碑的构成和艺术执行上，而不是上面铭刻的墓志中。正如奥利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith）在《世界公民》（The Citizen of The World，1762）中虚构的中国旅行者所说的，“为纪念几个伟人而建立的新纪念碑……纪念碑的荣誉不是伟人，而是雕塑家鲁比里亚克。”
虽然在教堂中竖立家族纪念碑的传统由来已久，但在18世纪，为王室以外的人竖立纪念碑的情况更为频繁，这也与奴隶贸易的扩张和由此带来的财富增长相一致。在这一时期的雕像中，一类由捐赠者的雕像组成的，其中包括格林林·吉本（Grinling Gibbon）的罗伯特·克莱顿（Robert Clayton，用于圣托马斯医院)，谢梅克（Scheemakers）的托马斯·盖伊（用于盖伊医院），迈克尔·里斯布雷克的约翰·拉德克里夫（John Radcliffe，用于在牛津拉德克里夫摄影馆里）和大英博物馆创始人汉斯·斯隆（Hans Sloane，用于切尔西花园）。除了拉德克里夫外，其他所有人都在奴隶贸易中不同程度地受益，所以追溯这些雕像都被认为是有污点的。但与此同时，它们却一起展示了如何以新的方式重新演绎有限的艺术流派。
伦敦切尔西物理花园中迈克尔·里斯布雷克的汉斯·斯隆雕像（原为1737年）
因为涉及运动，这些雕像以意想不到的方式吸引观众再次观看，对于雕像所表达的思想家、作家和其他因其创造成就而声名远扬的人而言，构成了一种新型的主题——雕塑家们不仅表达了自己的审美水平，并拓展了雕像的体裁。当时一些敏锐的观察者也已经意识到了这一点。约翰·尼维勒（John Nevile）于1755年对剑桥三一学院内，鲁比利亚克所做牛顿像的竖立发表评论说“我从未在任何雕像中看到如此多的生命，”并详细引用了当时霍加斯发表不久的《美的分析》（Analysis of Beauty，1753），称赞它是“同类中的杰作”，并以“一种您认为可以想到的最轻松和优美的态度”来形容。后来，人们越来越多地以美学的角度看待雕像和其他形式的雕塑。尽管对18世纪英国艺术感兴趣的人可能更熟悉霍加斯（Hogarth）的肖像画，但鲁比里亚克的牛顿像虽然艺术表达方式不同，但其创新的形象同样令人印象深刻。鲁比里亚克和里斯布拉克的创作重新为传统且相对静态体裁赋予了生气勃勃和戏剧性的视觉效果。同样，他们对大理石表面细微之处的处理，带来了可以近距离持续观赏的体验。在鲁比里亚克的牛顿像或里斯布拉克的约翰·洛克像等作品中，对固有雕塑图式的重新配置也为雕塑带来了雄心和新的复杂性。
路易斯·弗朗索瓦·鲁比利亚克，，牛顿雕像（1755年），剑桥大学三一学院
当我们谈论雕像的主题，并质疑该流派所隐含的赞美“美德的典范”的主张时，我们不应该更仔细地看待其中一些雕塑的美学含义吗？具有讽刺意味的是，一些身边最杰出的雕塑案例几乎被视而不见（不仅被每天经过它们的人，而且还被大多数艺术史学家所忽略）。也许下次去大英图书馆，在登上台阶进入阅览室之前，可以从艺术的角度看鲁比利亚克的莎士比亚雕像。未来公共空间的艺术何为相比雕像的艺术性，伦敦特拉法加广场国家美术馆前的第四基座项目则没有“艺术性”被忽略的困扰，作为一个被公认的成功的、持续性的公共艺术临时项目，从甄选艺术家开始，公众和委托小组就都参与其中。坦桑·狄龙 （Tamsin Dillon）在委托小组工作了8年，她认为这个项目之所以重要，是因为激发了辩论，不仅是关于当代艺术实践，而且是关于重要的当前问题。作为委托公共艺术的典范，它受到了一些效仿，也影响了公共空间的使用方式。
作为策展人，坦姆辛·狄龙已经委托艺术家在许多不同的环境中创作。不同的环境对了解使用并定义什么是“公共”的众多利益相关者至关重要，而社会协作绝对是核心。对话通常是从一群想与更大群体互动的人开始，或者是让一个或一组艺术家参与其中。她也还亲眼目睹了艺术家作品对一个地方可能产生的影响，以及改变人们对艺术体验的看法。
英国艺术家希瑟·菲利普森的作品“结束”将是下一个登上“第四基座”的作品。
坦桑·狄龙还是“14-18 NOW”项目的视觉艺术策展人。“14-18 NOW”是英国为纪念一战百年的艺术计划，该计划与英国各地艺术和遗产地合作，委托了420位当代艺术家，音乐人、电影制作人、设计师和表演者参与艺术作品的创作。当时她与许多组织合作，在城市公园、广场、政府大楼、博物馆中实现了各种项目。其中杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的作品“我们在这里，因为我们在这里”（We're Here Because We're Here）就是一个非同寻常的例子，说明了不同群体如何改变公共空间。这是一件以行为活动为载体的艺术作品，在2016年7月1日索姆河战役100周年纪念日举行，这是一项全国性的演出。扮演成士兵的志愿者走过英国各地城镇的火车站、街道和购物中心。涉及到应该纪念谁，由谁纪念和以何种方式纪念的问题。鉴于当前为争取种族正义而奋斗的事件，带有纪念物性质的众多公共雕像的价值受到质疑时，其中重要的是要考虑选择创建了什么样的过去，以及未来在公共空间艺术能做什么？
“14-18 NOW”项目中，杰里米·戴勒的作品“我们在这里，因为我们在这里”
数字空间在更大程度上是对物理空间的补充，而非竞争对手。比如科尔斯顿被投入水中这样的事件，因为社交媒体的传播被放大了，以至于如果历史学家需要选择一件物体来代表2020年，也许科尔斯顿雕像会成为候选。但就其本身而言，似乎仍需要现实世界的具体地点来验证和演绎。而2020年，因为“反种族主义”拆除雕像和因为疫情关闭的街道和交通，让人感到公共空间的改变速度快得令人震惊。注：本文编译自《阿波罗杂志》，马尔科姆·贝克（Malcolm Baker，加利福尼亚大学艺术史荣誉教授。耶鲁大学出版社出版的《大理石索引：十八世纪英国的鲁比利亚克和雕塑肖像》的作者）的《艺术史上的公共雕像》；坦桑·狄龙（Tamsin Dillon，策展人、参与包括“第四基座”在内的多个公共艺术项目）和罗恩·摩尔（Rowan Moore，《观察家》的建筑评论家）的《公共空间能更好地为公众服务吗？》
