来源：实验主义者
Thoughts on Curatorial Practices in the Decolonial Turn
关键词：非殖民性、欧洲中心主义、策展实践
本篇为原文编辑版，文章首次发表于 Broadsheet Journal 第45期，第2号上，经出版商ACE Open（原南澳大利亚当代艺术中心）的许可再版。
Iconoclasistas, Nuestra Señora de la Rebeldía (我们的反叛女神), 海报, 87 × 130厘米
殖民性 (coloniality) 始终存在。即使是在形式上的殖民时期结束的几十年后，它仍然通过结构性的特权和偏见持续存在。除了其更为明显的经济和社会表征（比如劳工的种族阶层分化，以及不平等和种族主义的扩散），这些压迫性的等级制度也遍及文化领域；但是，我们所认识和经历的现代世界中，有太多建立在西方帝国主义的范畴之上，因此，知识的殖民性也许更难辨别，也更难以克服。
秘鲁社会学家 Aníbal Quijano (1928-2018) 将殖民性描述为一个 “在全球和地方层面上产生种族和性别层级的权力模型，与资本一起运作，以维持一个剥削和统治的现代政权。” [1] 他认为，如果知识是被殖民化的，那么摆在面前的任务之一就是将知识去殖民性。[2]
这对负责解析有争议的历史，以知识为原始质料的当代策展人和博物馆有何启示呢？策展人和艺术机构在殖民模型中如何找到定位？他们有没有可能重组知识和权力，让那些失去了能动性 (agency)的人们重新拥有它呢？
为了设想一个非殖民性的策展实践，明确非殖民性产生的背景和界限是很重要的。非殖民化 (decolonisation) 指的是从殖民权力中独立出来的整个社会历史过程，而非殖民性/去殖民性 (decoloniality) 是一个仍在进行的伦理政治和认知工程。它试图与贯穿整个现代性的殖民结构切断联系，这些结构是欧洲中心主义和歧视系统之下的基础。
非殖民性的概念可以追溯到几个世纪前，而通过一个简短的系谱学，就可以引出 Quijano 和许多来自拉丁美洲和更广泛的南方世界 (Global South，指发展中国家) 的学者、思想家和活动家的工作，他们从另一个角度，也就是殖民地和被压迫者的角度，提出了批判理论。[3] 这些文学作品大多来自于所谓的“第三世界”，或以“第三世界”为框架，被认为是拉丁美洲学者对批判理论、哲学和民族研究领域最有价值的贡献。因此，它得到了国际社会的关注，吸引了许多来自世界各地的声音，并在知识领域构成了“去殖民性运动”（decolonial movement）或“非殖民性转向”（decolonial turn）。
非殖民性理论的目的，是重新铭记价值被贬低的历史和观点，通过 “彻底的改变想法 (un-thinking)、去除约束 (de-disciplining) 和再教育 (re-educating) 实践”，重新阐述哲学、理论和批判性思维领域的基本问题。[4] 在艺术理论领域，主要的贡献是“非殖民性感知/美学” (decolonial aesthesis/aesthetics)，这一术语在近期流通起来，主要是通过阿根廷符号学家 Walter Mignolo（及其合作者）的工作而。Mignolo 提出，“感知” (aesthesis) 这一广义上描述感官知觉的古希腊概念——“一种对刺激产生的概略的初步意识、一种触感”——在18世纪被伊曼努尔·康德 (Immanuel Kant, 1724-1804) 所定义的美学概念所吸收。[5] 他认为，康德的美学理论化，是一种标志着“感知”被殖民化的认知操作。这一过程导致一切在欧洲美学范畴之外被概念化的感官体验的价值都被轻视了。康德的美学强调感受美和崇高。根据 Mignolo 的说法，康德的著作确立了欧洲的标准，这些标准在后来成为普遍的投射。因此，Mignolo 的反概念 “非殖民性感知” 成为了一种“与现代美学，和它的余波（后现代和另类现代美学）的对峙，将我们身体所回应的所有感觉的感知标准去殖民性，无论是在文化领域还是在自然界。[6]
虽然 Mignolo 并没有将他的理论具体地运用到策展实践中，但他对康德美学的批判可以很容易地延伸到策展人和艺术机构——作为美和崇高的守门人——的权威角色上。策展人已成为艺术正典之中文化生产的核心人物，拥有决定讲述哪些历史（以及如何讲述）的权力。也许 Mignolo 对西方艺术机构（以及策展人/批评家，例如 Nicolas Bourriaud，的工作）最大的批评是，在他们对后现代主义美学或另类现代美学的表述中，往往忽略了在整个现代性中以“进步”、“自由”和“和平”为名义实施的暴力，因此延续了对被掩埋的历史的沉默。
一种对后现代主义和后殖民主义话语的非殖民性批判是，尽管它们都关注于理解殖民主义的后果，但这一切都是在欧洲哲学的框架内实现的，并不关心对欧洲之外问题的探索。尽管后殖民理论被认为在分析和批判帝国结构的方面非常有价值，但非殖民性主义者认为，通过学院内部的运作和欧洲产生的范畴，他们（后殖民理论学者）最终构建了一种“对欧洲中心主义的欧洲中心主义式批判”。[7] 从这个意义上说，Mignolo 认为 Bourriaud 宣扬一种另类现代美学的尝试（在他2009年于伦敦泰特美术馆的展览中），与韦伯 (Max Weber) 或哈贝马斯 (Jürgen Habermas) 对现代性的构想相当，他的哲学框架仍是“在欧洲文艺复兴及其启示“世俗”的当务之急的喷泉中啜饮”。[8]
另一方面，非殖民性思想即不是建立在欧洲的宏大叙述之上，也不与其对立，而是来自南方世界的哲学、艺术和理论贡献。一些知识分子，如马提尼克出生的非裔加勒比作家 Frantz Fanon（1925-1961）和 Martinican Aimé Césaire（1913-2008）的著作，为此提供了历史支柱。此外，许多重要的非殖民性概念是在跨现代主义 (Transmodernism) ——一个由阿根廷裔墨西哥哲学家 Enrique Dussel 创立的哲学和文化运动——中得到阐述的。考虑到这点，并以 Mignolo 的概念为框架，非殖民性的策展实践将倡导一种认知上的不服从，用不同的视角取代或补充以欧洲为中心的话语和范畴。
在这个语境下，很难不去提及 Jean-Hubert Martin 在1989年的开创性展览“地球魔术师” (Magiciens de la Terre)。除了赋予发展于西方之外的艺术场景以自豪感之外，展览还承载着非殖民性的印记，不仅是因为它包含了大量被掩埋的历史和本土宇宙观，而且挑战了全球化艺术指标的概念。正是这些指标把原始主义和民族志的阴影投射到了非西方的文化生产上。展览阐明了非殖民性的本质，也就是没有单一的普遍审美，只有感知的多样性。[9]
Jean-Hubert Martin ，展览 “地球魔术师” (Magiciens de la Terre)，法国蓬皮杜艺术中心，1989。图片来源：frieze.com
尽管世界各地的许多策展人都曾设想过类似的包容性政治，但在制度层面上仍存在殖民性结构。系统地将受压迫的历史纳入博物馆已被证明是不够的。事实上，如果不认真实施，就会导致一种制度上的表面文章，这只会加强帝国权力的等级制度。这些制度条件，以及比如“民间”或“外来”艺术等分离主义类别的无益使用，都是美学殖民的产物，不可阻止地影响和制约了策展实践。
澳大利亚境内的一个例子是，白人男性艺术家在国家美术馆及其藏品中占有顽固的主导地位，非西方艺术作品则被分离到其他的展览空间。正如策展人 Chandra Frank 所说，机构和策展人有责任制定 “引导人们打破标准范式的政策，那些范式为某些了解、观看和策展的方式赋予了特权”。[10] 在明显的二元系统——殖民的/被殖民的，西方的/非西方的——之外，这一原则应更远地延伸到其他所有隐含不平等的领域。例如，在性别问题上，一些女权主义话语存在于非殖民性的框架内，因为许多男性主导的规范性原则，正是殖民权力模型所传播的。从这一逻辑来看，当新南威尔士美术馆展出的一系列藏品达到男女比例均衡的那一天，无疑将标志着一场非殖民性的重大胜利——机构和它的策展人、艺术家、观众向前迈进的一步。
然而，对于策展人来说，揭露这些制度性偏见并非易事，因为他们是在大理石柱子内部工作的。通常是艺术家们——在他们所处的位置更利于去批判这些机构——用一系列作品犯下一些违抗认知的最有趣的案例。Fred Wilson 的 “挖掘博物馆” (Mining the Museum，1992-1993) ，正如 Mignolo 所讨论的，是非殖民性艺术实践的一个典型例子。在这次展览中，Wilson 将马里兰州历史协会 (Maryland Historical Society) 的藏品进行了整合，并将其重新排列，以此将博物馆的偏见——对令人不安的受压迫者历史表现得不充分——揭露出来。他的介入提供了一种关于殖民化的新视角，迫使观众直面一个有关他们殖民历史的压抑观点。
Fred Wilson 在展览 “挖掘博物馆” (Mining the Museum) 中，马里兰州历史协会，1992-1993。图片来源：Maryland Historical Society
Mignolo 提到的另一个例子是墨西哥艺术家 Pedro Lasch 持续进行的系列作品 “黑镜” (Black Mirror)。2008年，纳什尔艺术博物馆（Nasher Museum of Art）委托他为轰动一时的展览 “从埃尔·格列柯到委拉斯贵支“ (El Greco to Velázquez) 对这一系列进行再创作。Lasch 从博物馆的永久藏品中挑选了16个前西班牙时期的人像，然后将它们背对着观众放置在基座上。在每个人像面前，大片的黑色反光玻璃如同镜子一样，透过它们，这些土著人物仿佛在默默地思考着自己的存在。仔细观察就会发现，在反光的表面之下，还有一组不同的图像——欧洲殖民时期的绘画。因此，在一个平面上，土著性、殖民性和自我相互碰撞，通过玻璃上观众移动的镜像，将他们也卷入其中。
Pedro Lasch，《黑镜》 (Black Mirror)，纳什尔艺术博物馆，2008。图片来源：pedrolasch.com
Lasch 和 Wilson 的工作都包含从已有的收藏中挑选物品（类似于机构策展人的做法)，以推进非殖民性议程。在澳大利亚，艺术家 Brook Andrew 创作了一系列同样依赖于藏品的项目。Andrew 本人是一个狂热的收藏家，在他最近的许多项目中，他将自己的档案与合作机构——如，澳大利亚当代艺术博物馆 (Museum of Contemporary Art Australia)、发电站博物馆 (Powerhouse Museum) 和索非亚王后国家艺术中心 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia) ——的物品相结合。在每一次合作中，他都为这些物品注入了新的含义，通过提出对过去的替代性解读，或是挑战档案所谓的中立性。Andrew 的作品证明了这样一个事实：重新定义物品，或重新将其语境化，可以成为一个强有力的非殖民性策展方式。与此相似，Tony Albert 的系列作品 “重新编排我们的历史” (Rearranging Our History, 2002-2011) 的力量来自于重新语境化一种不同的档案：庸俗的纪念品和其他物品，它们来自流行文化对澳大利亚土著文化的表现，由艺术家多年收集而来。虽然对一些人来说，单独来看这些物品可能是单纯的或无害的。但被放在一起时，它们的毒性就凸显出来了。
Tony Albert 在展览 “重新编排我们的历史” (Rearranging our History) 中，北京 Sullivan & Strumpf，2011。图片来源：Sullivan & Strumpf
回到 Mignolo 和拉丁美洲的去殖民性运动，已经有一些策展人试图去表现非殖民性的美学，但在我看来，他们都做得不够。在波哥大现代艺术博物馆（Museo de Arte Moderno de Bogota）举办了一场非殖民性美学的展览，随后于2011年，在美国达勒姆的杜克大学举办了第二次展览和研讨会，通过让东亚参与者加入到对话中，对之前的展览进行了扩展。尽管这些展览成功地确定了一个理论和历史的框架，但它们未能明确，艺术实践如何可以融入这个框架，而不只是与殖民性存在非常明显的关联。
从策展的角度来看，在这些展览的策展过程中没有明显的认知转变。它们似乎没有充分地体现批判理论的雄心壮志，或至少未能阐明其广度和复杂性。例如，其中的大多数艺术家都是男性，以及整个前提似乎都被简化为直接涉及殖民主义的作品。这种形式倾向于说教性和说明性，似乎忽视了将非西方艺术和南方世界的话语“吸收”进入博物馆语境的困难。也许这与 Mignolo 一开始就承认自己不是艺术史或艺术批评方面的专家有关，因此他对艺术家所使用的策略和策展方法的分析是有限的。
在我看来，非殖民性策展策略中最有趣的，也是更激进和更能表明非殖民性精神的一个例子，是2010年 Cuauhtémoc Medina 在西班牙 PAC Murcia 举办的双年展项目 “食人多米诺”（Dominó Caníbal）。在为期一年的一系列重叠的个展中， Medina 打破了策展的惯例，将反原型作为中心框架：要求每位艺术家从他/她前一位艺术家的作品开始；在上一次展览的作品上添加、删除或修改，从而“蚕食”之前付出的努力。从历史角度看，Medina 将他的双年展置于了一个跨现代的背景下，承认了后殖民时代记忆形成的地缘政治复杂性：
Jimmie Durham，《无题》(Untitled)，“食人多米诺” (Domino Canibal)，PAC Murcia，2010。图片来源：frieze.com
“食人多米诺”是一种认识上的反叛，它无视传统的双年展模式，将权力从机构和策展人手中转交给艺术家。在对艺术家的筛选中，性别比例的平等和地域血统的多样，也符合非殖民性的议程。[11] 正如 Medina 所指出的：“这不是基于任何自主或个人的身份，而是基于对语言、材料和美学的持续协商”。[12] 此外，展览还暗指巴西诗人 Oswald de Andrade 1928年的《嗜人宣言》(Manifesto Antropófago)，在其中他将巴西对外来影响的融合描述为一种文化上的同类相食，这带来了一些新的独特的东西。Medina 以食人文化 (antropofagia) 为核心原则和参考框架，支持一种另类的、非欧洲的观点，同时也对殖民地世界在“四处寻找起源”过程中所经历的文化状况表示认同。[13]
尽管所有这些例子都是治愈殖民创伤的关键步骤，非殖民性并不局限于学术界和策展人。非殖民性是一种对文化武装的呼唤，邀请我们重新表述集体的过往经验，质疑它的分量和偏见。希望每向前一步，我们都能越来越意识到自己的处境，并为建立一个没有殖民性的世界——与其相反的世界——的可能性作出贡献。
1. Anibal Quijano, ‘Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina’, Anuario Mariateguiano vol.9, no.9, 1997; A. Quijano, ‘Colonialidad y modernidad-racionalidad’, Perú Indígen***ol.13, no.29, 1992.
2. Ibid.
3. 值得注意的是，尽管 Quijano 创造了“殖民性” (coloniality) 一词，但许多非殖民性作家已经明确表达了相同的观点。正如社会学家 Ramon Grosfogue 指出的那样，Quijano 在没有给予恰当致谢的情况下，基于其他土著和有色人种知识分子的观点构建了这一概念：“将种族表述作为世界资本主义制度的组织原则，或知识、社会、经济、父权制、政治或文化权力的殖民关系在殖民主义之后仍然存在的观点，是作者们广泛分析、讨论、提出、深化和承认的一个主题。这些作者包括 Frantz Fanon，W.E.B. Du Bois，Fausto Reinaga，Angela D**is，Sylvia Wynter，Silvia Rivera Cusicanqui，Pablo Gonzalez Casanova，Cedric Robinson，Ali Shariati，Malek Bennabi，Ho Chi Minh，Enrique Dussel 和许多南方世界的思想家。” 全文请见 ‘Ramon Grosfoguel: Hay que tomarse en serio el pensamiento crítico de los colonizados en toda su complejidad,’ METAPOLÍTICA, no.83, October–December 2013.
4. Nelson Maldonado-Torres, interview for Ku Leuven, 2014, **ailable at https://theo.kuleuven.be/apps/centr_bevrijding_newsletter/view/ (last accessed on 12 March 2019).
5. Walter Mignolo, ‘Aiesthesis Decolonial’, Calle 14: Revista de Investigación en el Campo del Arte vol.4, no.4, 2011, pp.10–25.
6. W. Mignolo and Rolando Vázquez, ‘Decolonial Aesthesis: Colonial Wounds/Decolonial Healings’, Social Text 15 July 2013.
7. Nelson Maldonado-Torres, 2014, op. cit.
8. Alanna Lockward, ‘Marooning the White Cube as Epistemic Disobedience: BE.BOP. BLACK EUROPE BODY POLITICS 2012– 2016’; On Afrophobia: Towards Decolonial Curatorial Approaches, Sweden: University of Gothenburg, 18 January 2016.
9. ’Pluriversality’ is a concept used by Mignolo that can also be traced back to Enrique Dussel’s writing on transmodernity.
10. Chandra Frank, ‘Policy Briefing: Towards a Decolonial Curatorial Practice’, Discover Society, 3 June 2015, **ailable at https://discoversociety.org/2015/06/03/policy-briefing-towards- a-decolonial-curatorial-practice/ (last accessed on 12 March 2019).
11. Artists included were Francis Alÿs, Bruce High Quality Foundation, Tania Bruguera, Jimmie Durham, Kendell Geers, Cristina Lucas and Rivane Neuenschwander.
12. Cuauhtémoc Medina, Dominó Caníbal curatorial statement, Sal***eronicas, Proyecto de Arte Contemporaneo Múrcia, Espanha, 2010.
13. Sam Thorne, ‘Dominó Caníbal’, Frieze.com 1 April 2010, **ailable at http://frieze.com/article/domino-canibal (last accessed 12 March 2019).
https://www.afterall.org/online/thoughts-on-curatorial-practices-in-the-decolonial-turn#.XvxbxJMzbOQ
