来源：三联生活周刊
中国博物馆陈列展览的最高奖，选择了在今年5月18日“国际博物馆日”这个有标志性意义的一天揭晓。苏州博物馆“画屏：传统与未来”获得2019年全国博物馆十大陈列展览精品奖。而此展览的策展人，正是著名艺术史学者巫鸿。这个展览也是以他的《重屏》一书的绘画研究为基础，进行了全新拓展，延伸到了考古、器物和当代艺术多个领域，活跃于国内艺术领域的巫鸿教授巧妙地搭建起中国艺术的“古”与“今”。“通过建立与传统艺术的对话，在发掘一个古老艺术传统的持续生命的同时，彰显中国当代艺术的一种特殊文化渊源。”巫鸿说。
巫鸿早年毕业于中央美术学院美术史系，后就读于哈佛大学，并获美术史与人类学双重博士学位。在哈佛获得终身教授一职之后，他又做了一个在常人看来不甚理解的选择：受聘芝加哥大学，执掌亚洲艺术的教学、研究项目。2000年，在巫鸿的主持下，芝加哥大学成立东亚艺术研究中心，成为西方研究中国艺术史的又一个重镇。
文｜李菁
西方的中国研究
巫鸿
三联生活周刊：你在哈佛读的是人类学，导师张光直先生是著名考古学家李济的弟子——李济先生当年在哈佛学的人类学，也是第一位拿到人类学博士的中国人，后来从事了考古。有意思的是，你的人类学的背景，与后面所从事的艺术史研究也不是一个范畴的。现在回过头看，人类学的专业背景对艺术史研究有什么样的影响？巫鸿：我觉得影响还是很大的，而且是比较深层的影响。我在哈佛的第一年主要学习人类学。其实我当时在国内申请时，对于到国外学中国美术史并不特别理解——干吗去国外学文物和艺术？当时觉得应该学一些国内没有的，特别是人类学——当时中国只有社会学而没有人类学，所以一听到还有一个研究“人”的学问就感到很受吸引。到了哈佛之后，我发现美国的人类学研究理论性特别强，而且研究对象主要以美洲为主或类似的东西，和我的兴趣联系不太大。但是它的基本观念和方法论对我影响很大，就是以“人”为中心。一直到现在，我做了很多有关中国美术史的研究，也包括当代艺术的研究和策展，我都是把“人”作为中心，而不是把器物或者作品作为中心——或是关于艺术家，或是关于武梁祠那种艺术品背后的赞助人，都是“人”在起作用，这可能和我的人类学背景是有关系的。我觉得艺术都是人的创造、人的表达，它的变化很多也是和人的社会、人的宗教、人的思想、人的感情联系在一起的。只从作品到作品或者从形式到形式，完全从艺术风格的发展谈作品，一个是感觉比较隔阂，一个也比较枯燥——脱离了“人”就变成了一个纯粹的形式或技术性问题。
顾恺之《女史箴图》局部
三联生活周刊：你后来离开哈佛大学，选择了芝加哥大学。你的东方背景会对中国的艺术形式和中国文化更了解，是否有一些有针对性的措施或者想法，付之在对芝加哥大学东亚艺术中心的建立的实践上？巫鸿：我虽然在国内原来学的是美术史，但是当时的美术史系刚刚起步，而且在“文革”中就停了，其实没学到什么东西。中国当时也没有一个很强的中国美术史体系。因此并不存在“我以一套中国的美术史观念去和西方抗衡”的可能性，我觉得这是一种虚构的对抗。我认为现在很多人说的“西方”实际上是“现代”，我们中国人在现代化的过程中吸收了很多西方的东西，将之与中国自己的文化和国情结合。我这一代已经很难说是传统文化意义上的中国人，我们不是背古文写毛笔字长大的、是一种现代型的中国人。当然中国文化的根基肯定是存在的，特别是语言和文字，这是和西方学者最大的不同。应该承认作为现代中国人，我们和古代文化并没有直接关系，尤其在城市里长大，我们对古代文化的理解也要通过发掘和研究。我去芝大肯定是想做一些新的事情，但不是把“西方”做靶子去反对，而是根据我对美术史的理解去发展国际化的中国美术史研究和教学。“学者”往往是比较个人性的，我从来不觉得我代表什么。所以当有一位西方学者把我作为中国学者的代表写文章批评我，我就说我怎么能代表中国学者？我从来不代表谁也不能代表谁，他那么认为是他的看法，我们不能跟着采用这种二元对立的观念。我觉得我的写作和教学是从我自己的教育和经验，包括在故宫、哈佛以及别的地方得来的，是一种个人化的经验过程。“纪念碑性”
三联生活周刊：你提出一个非常重要的概念“纪念碑性”（Monumentality）。我想知道这个概念是从什么时候开始有的？巫鸿：我在哈佛时教了一门课，叫“中国古代的礼仪和美术”，或者也可以说“礼制和美术”。中国古代最重要的礼仪就是拜祖先，祖先崇拜，中国古代的宗庙和墓葬都是属于家族的，用于对祖先的崇拜和祭祀，也保存家族的记忆。我们今天认为的古代艺术作品中的大部分都和这二者有关，要么是祠堂里的画像石，要么是墓里的壁画，许多周代铜器都是祭器，是祭祀用的，礼仪和美术因此是完全相连的。这堂课变成了一门大课，每次吸引了大概300多个学生，在很大的一个教室里上，变成哈佛的一个核心课程。我在教这门课的时候产生了这本书里的一些基本想法，包括“纪念碑性”这个概念。我当时想找一种方法来解释中国古代文化艺术和西方古代文化艺术的不同和相同之处。
白陶鬶，山东大汶口文化
比如说，中国的青铜器和埃及的金字塔看起来绝对不同：一个那么小一个那么大，一个是器物一个是建筑，但其实骨子里是一样的：都是宗教权力通过对劳力的浪费做成的东西。我们把金字塔看成“纪念碑”，我们中国古人没有建这种塔，但是做了很多祭祀用的铜器和玉器，它们的宗教意义和政治意义是很像的。我们当然不能称这些器物为“纪念碑”，但我说这两者都含有一种“纪念碑性”，是一种内在的抽象的性质。我这么一讲，那些美国学生一下就懂了。他们原来觉得中国古人怎么老是做一些盆盆罐罐，对此不理解——确实，博物馆中的商周陈列不是盆就是罐不然就是什么壶……不管你说有多美，他们确实不能理解。三联生活周刊：包括我们去看博物馆都是各种器物，以为就是各种生活器皿。巫鸿：我觉得这类“科学”的定名也有点误导，说这个是“水器”，那个是“炊器”，等等。其实这些器物不是真的用来洗脸或煮饭的。对我说来，“纪念碑性”以及类似的概念是工具，是我们用来解释历史的，不是研究的目的。当然也可以用别的词，不管用什么，这是一个手段，让我们懂得这些东西原来到底是什么功能，人为什么要做这种东西。这个概念的另一个用处是可以把不一样的文化联系起来理解。三联生活周刊：你觉得“纪念碑性”这个概念能解释中国艺术史完整的发展逻辑吗？巫鸿：当然不可能，我刚才说这就是一个概念，而且是比较现代的概念。但我不认为这完全是西方的概念，因为中国到20世纪也有了“纪念碑”概念和实物。一个概念当然不能解释所有的历史情况，但是在解释中国早期艺术，包括礼器、礼仪艺术等很多东西，“纪念碑性”还是有用的——包括后来的佛教石窟，或者大雁塔等寺庙建筑……为什么商周青铜器发展成为汉代的墓葬艺术？为什么坟墓在汉唐时期变得那么重要？“纪念碑性”和这些有关宗教和礼仪的艺术史问题连得很近，相对而言与书画就离得稍微远一些——虽然一些特殊的书画作品也有“纪念碑性”，有的还被刻在石碑上。三联生活周刊：你当时提出的“纪念碑性”，在学术界也引起了一场“论战”——普林斯顿大学的教授贝格利（Robert Bagley）撰文批评你的这一观点；他的立场和观点又遭到北大教授李零的批评，李零教授甚至称之为“学术界的科索沃战争”，哈佛大学的田晓菲教授也撰文加入……你怎么看由“纪念碑性”引出的一系列“论战”？巫鸿：其实我觉得基本上没有什么“论战”，就是不同意见的表述。我认识贝格利教授，还上过他的课。他对我的书的反应如此强烈，我很意外。在我看来，他的反应已经不完全是学术上的不同意见，而是变成一种“中国考古学者怎么样”的整体批评，这就过“线”了。李零教授注意到贝格利书评所反映出来的西方汉学中的沙文主义倾向，在《中国学术》上组织了一批文章回应此事，我觉得这是他对整个国际学术的一个分析和看法，其实和我关系不大；田晓菲从在美国教书、作研究的角度又参加进来，其实我也没有怎么参加。我觉得好像中间没有什么真的学术辩论，因为并没有讨论书中哪个观点是否成立，究竟对不对，而更多地集中在学者的身份问题，比如“中国考古学家”，贝格利把我作为代表，认为有很多“坏毛病”，一个是爱用文献，包括比较晚近的文献等等。像这种问题，我觉得不必非要和中国身份联系在一起讨论。晚近文献能不能用、怎么用，这都是可以讨论的东西。但是一下就以“中国考古学家”“中国学者”这样的词压下来，就有点过分了。三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
虎食人卣，青铜，商代后期，日本泉屋美术馆藏
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。作为西方学科的中国美术史
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。
周文矩《宫乐图》
比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”……再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。（本文刊载于《三联生活周刊》2020年26期，采访录音整理：实习生钟可、杜昶德）
