来源：艺术一小说  文：陆兴华

--伴随《野蛮院线》的一些城市哲学思考

[按]像大多数正在中国发生的事一样，我们这几个阿毛将淮海路上的伊势丹百货瞬间包装成了美术馆，拍拍脑袋就这么干了，理论都来不及写就他妈上了，要不是疫情，这事是早就发生过了。

那么，这事儿的逻辑到底在哪里?想想现代性破苞的当初，magasins（像百科全书那样商店）在巴黎刚出现的时候，那可比美术馆亮瞎多了，哪怕是在远东，都叫那个炫、酷。1923年1月23日晚6点，第一个汉语无线电台出从先施百货公司二楼开始播报，这只比在波士顿的全球第一家晚了不到一个月，也就是在海轮上被耽搁了几天而已。今天的百货公司的魂，不消说，已妥妥地被勾到了天猫、拼多多的快手上，去实体店的人真的有可能不如去美术馆的多了。唉，天翻地覆！

啊，这些波德莱尔、左拉、小仲马、茅盾、叶灵凤、张恨水们感叹过的庞然大物！快成地面空间站了！

艺术怎么才能拉它们一把?

答：把它们打开之后再打，使它们公共之后更公共，将它们放回城市核的那一最公共的点上。比如，在《野蛮院线》中，我们用了史莱姆引擎这样的场、网、流三级垂直的新型展览机器，用了展示癖这样的无法无天地“露”到变态的装置，将整个商业空间拼贴成一个沉浸式公共互动区、户外广场、美术馆之间的三联拖展，将这样的经典商业空间翻转成可以为城市的每一个人所用的公共艺术展览空间，邀请人人来从这里出发，去将城市做成他们自己的作品。我们期待全国各城市都来开始我们的这一开始。是时候了……

陆平原，星期六—花脸雪糕 6.6，2019，玻璃钢、钢，

使城市成为人人自己的作品                  

--伴随《野蛮院线》的一些城市哲学思考

…必须赋权每一个城市个人，使他们都能综合地思考城市、城市化和未来的全球城市社会和人类的文明的未来。我们必须像电影导演、艺术策展人和伟大的梦想家那样，来“想象”每一个城市个体眼中、心中的城市，并帮助他们将自己的构想、活过的经验和各种新实践，做进自己的作品之中，帮助他人去成为自己的城市的导演、策展和梦想家。…. “作品占领空间，然后成为词语。词语和概念现在必须重新回到空间。”最终，根据列菲伏尔，所有社会的所有作品，过去的和现在的，都能被聚集到一起，用语言和知识重新编目它们（Henri Lefebvre, Toward an Architecture of Enjoyment, trans. By Robert Bononno, University of Minnesota Press, 2014, p.153）。

必须充分利用艺术、技术两方面，使城市走向哲学式的实现，如黑格尔说，哲学的世界化和世界的哲学化，是同时完成的。哲学的世界化表现于城市生活和城市研究时，具体地反映到了城市住民身上：他们以某一种哲学眼光将城市当艺术作品来塑造。[1]对于列菲伏尔来说，城市个体在某种哲学眼光下创造出来的个人自己的城市，是一个艺术作品，不光因为城市中的纪念碑是其作品式结晶，而且还因为城市集体对时间的使用，是后者生产出使用价值（Henri Lefebvre, Espace et politique: Ledroit à l***ille II, Anthropos, 2000, p. 74）。

我们因此必须使艺术为城市服务，而这决不只是要用艺术物来活跃城市空间，而且还要使城市中的时间和空间也成为艺术作品，使过去的作品继续成为我们今天居有时间和空间的模型。而正是艺术给我们带来了所要居有的时间和空间的榜样：像做艺术那样地将时间之品质铭写到空间之中，留到后代。比如，音乐就在向我们演示：时间，不论是悲伤的、还是快乐的时间，最终都能够吸收计算和耗散。艺术正是这样地在社会层面成为实践术和诗术的：生之艺术、活之艺术在城市之中成为艺术作品。从回到风格，回到作品，也就是回到纪念碑，并回到在节日中被居有的空间这几点上说，艺术能够为我们准备一个让城市空间一次次复魅的结构。

也就可以说，艺术的未来不是艺术性的，而是城市性的(列菲伏尔认为，为个人单立的艺术已没有意义。建筑必须过去的艺术的模型上，去为各物种创造集体（通适）作品，为人类创造出新空间，才能算是艺术。作为设计建筑物和为个人服务的建筑，在今天是不能够算作艺术的（Henri Lefebvre, The Production of Space,trans. by Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991, p. 422）。)。因为，人的未来将不是在宇宙中，也不在人民之中，也不是在生产之中，而是在城市社会内的跨个人化、超个人化、集体体外化之中，才能找到。艺术和哲学都应该从这个角度来思考自己在城市中的使命。这么看，城市更新问题，是一个哲学问题，更是一个艺术问题。这种更新最终是如何保证每一个城市住民对于自己的城市的策展权利的问题。

伊势丹百货吧台后的滑雪场（金锋摄影）

而最终，这是保证个人通过艺术而在自己的城市实践之中形成和居有自己的作品的问题。列菲伏尔说，对城市的权利，是个人权利的最高形式。那是对自由的权利、对社会化中的个人化的权利、对栖息地和居住的权利，压倒了其它的所有权利。对作品（对参与式活动）的权利，和对居有的权利（与对财产的权利截然不同），是连带在对城市的权利之中的。[2]这是要保证个人在自己的城市哲学眼光下把自己想要生活其的城市做成一个作品的权利。

…正如不使城市生活更丰富的工业是没意义的，同样，不使城市生活更活跃的云计算平台，也将毫无意义。当前的大数据经济背后的统计热力学式的概率计算，同时也会使我们的心理个人化短路。以中值为基准的情况下，我们的体外化也会被另构。热力学的世界一定通向人的自杀，我们必须在中途想想办法。而这个态度，海德格尔称作向死而生，是在死的过程中，将生当作艺术作品来创作。这种情况下，尼采的永恒回归必须被理解为：在重复中分枝，从而在本地逆熵。尼采是知道热力学的发现的，知道一切成为都将是自我抹除的，知道所有的现实都是流动的，最终什么都不会真正发生，他知道，这就是“统计式波动”的意思。而海德格尔却不懂这一点。尼采的永恒回归之说因此是哲学当时对热力学的发现的反应。穆齐尔（Robert Musil）的小说《无个性的人》在同一时段对热力学发现作出了反应。而我们今天的哲学对此却还没有反应过来，可以说，学院主义正在害死人。

正如尼采的认真读者穆齐尔向我们指出，熵正是社会“中人化”的真正原因。而思考生命，就是要忧心于熵之殇地包扎它，如受伤的波依斯包扎的是刀，而不是他自己的手指。要知道，当前的大数据经济必然导向算法虚无主义：对中值、中位数的连续选择，将把一切搅混，使一切都不在它们的位置上，将一切张冠李戴，你要咖啡，它就推荐你小龙虾，将爱丽丝的花园变成淘宝推荐列表。新认知资本主义将选择新体外化的最新标准强加到了我们头上，将这种“中人形而上学”具体化为一桩桩的生意，借了智慧资本主义之名。后真相是这种被递归函数捕捉的中值知识。谷歌式快进或微缩千倍地看现实，使现实的层级之间互相挤压，又造成了大量的无处不在的现实之后-真相。后真相是绝对的非知识的症状，背后是那反-知识体（anti-episteme，不让我们生产个人的活、做思的知识，而要以头条知识作为我们的知识生产的依据和标准），被抽掉了理性的深度学习，将会架空人的理性活动。我们遭遇的状况不是像阿多诺认为的那样，是辩证的，而是悲剧式的。我们是悲剧主人公，已上了舞台，不得不认真地往下演了。

…而我们要说的数据，本来却还有更多种的：我们每一个人通过自己的文化环境而主动去摆布甚至生产出的数据，还有作为数据的城市遗产和城市规划、建设现状，作为数据的我们对于城市的想象，作为数据的城市历史，更还有作为数据的每一个人像导演那样在城市中留下的自己的作品、甚至艺术作品(在列菲伏尔看来，城镇就是过去留给我们今天的艺术作品，有与名画一样的待遇，还庇护着其中的许多代人和个人的作品。街道、广场、宫殿和纪念碑都是这样的作品（Henri Lefebvre, The Production of Space,op. cit, p. 278）。但它不再被认为是宇宙和中心，需要我们的新的活过经验将它们结合到当代的蒙太奇之中。)。我们不得不强调，每一个街上的行人都像舞蹈演员那样，在城市空间里一路都留下了自己的作品，哪怕是一次散步，也都在延展城市的数据树。正如德赛托（Michel de Certeau）说，在街上行走的人，都是斯芬克斯，都是下凡，或降临，都使人间增加了神秘，击碎了原有的数据结构，给城市空间注入新的神秘。de Certeau, op. cit., p. 37. 巴特在二十世纪七十年代中期有一个著名文本，叫“观影之后”，里面说，看了电影后，我就是夜本身了。在没有看电影之前，外面是很亮的，好像自己要扑向霓虹灯之下，但在看过电影之后，丰富的想象和思考，使我自己成了夜。我希望大家与德勒兹的关于时间图像的电影理论，再好好去回味一下巴特的这一句。噢，看电影，原来是要这样子。

我们现代人在街道上行走，走路本身会使我们成为斯芬克斯。不是因为街道迷人，是我们人通过走路，自己也变得迷人和费解了。我们只认为曼哈顿很神秘，而其实一在其中行走，我们自己就神秘了，是我们行人给了曼哈顿这种神秘，这种魅力。我们的行走，就如同舞蹈，我们在行走中像神一般打开了自己，浩荡而去。街道需要我去照亮它，否则它跟城里的其它道具没有区别。这就是里维特的电影给我们的城市经验的肯定，很鼓舞人。他的这些电影基于我们在城市街道上的晃荡经验，在鼓舞我们在城市中打开自己，打开自己的生活空间，使自己成为史诗人物。

陆扬，器世界大冒险，2019，游戏，尺寸可变

在他的电影里，一开始，我们发现，巴黎的街道其实是没有意思的。是后来的演员的走动，使街道有了故事，是里维特和演员们在其中的排练，使巴黎的街道成了我们的想象界中的雅典、迦太基、伊斯坦布尔、大西洋城的街道，还将继续有故事。城市空间就要里维特这样的电影排练来激活。他的电影使我们感到：城市是我们自己策划着去上演它的，而此时我们面临的城市，还只是一个垃圾堆，分类到像大妈的缝纫包那么仔细，也是没卵用的。城市空间缺的是我们的排练，而电影是比戏剧更入野（at large）的排练，更无限，更实地，更梦太奇，更连篇连根，更一古脑儿，更带我们走向宇宙。

…列菲伏尔说，城市始于地上书写；它是写出来的，还将继续自写，而城市规划无法干预城市的这种自写。巴黎最有活力的年代，是城市主动地介入诗歌、文学和艺术的年代，是由巴尔扎克、波德莱尔、马奈、左拉来当作者的那些年代。

城市最后留给我们的，仿佛是剧本，不是历史。1930年代的上海，不也是这样地到了我们手中的吗？那时的上海在今天的我们的手里，只是那时的作家们、导演们、记者和读者或观众记下的历史，还是它自编、自导的文学?是有待我们继续编剧下去、进一步去排练出来的。

在今天的云计算平台上，我们的巴尔扎克在哪里?是那些隐身的用户吗？是那些在大城市的地铁上抒情的吊丝?谁将来唱响人类世城市的史诗呢?人类世城市社会会自写出怎样的文学呢？

写，是要不断走到新的边境之外。是从城市出发的写，丰富了边境，如唐诗里卢纶的边塞诗“和张仆射塞下曲·其一”：

鹫翎金仆姑，

燕尾绣蝥弧。

独立扬新令，

千营共一呼。

这是在守什么的边界啊？守卫的是城市的边界：通过守住边境。从城市出发去写，才会有这种诗里的旷野上的优美。是城市映照出了这种美。今天，城市中的商业区凋敝了，淘宝上的总体商业和各种边贸活动，却异常活跃。淘宝成了平台集市，我们在街角的交易却成了某种边贸。

…在人类世，我们就必须这样既毒又药地去活出那个城市中心底下的“过去”，然后奔向一个我们用新知识创作而成的新城市，最终走向那个全球城市社会。在列菲伏尔对城市的过去的分析中，老城被看成是过去时代留下的作品，我们这一代人必须重新创造它，发明它，使其变成我们的作品，才行。我们在当前则必须将现有的这一城市废墟当成第三存留，将它激活为我们的第一存留和第一预存，也就是说，在我们的当前的生活中，去活出那一过去，并创作出作为我们自己的作品的新城市（城市对于城市住民个人而言是艺术作品意义上的作品）。

我们也应认识到，全球城市化这一过程已将历史上所有文化传统，书写的和非书写的，都杂糅到一起。我们因此必须用德斯科拉（Philippe Descola）式的普遍人类学[3]或拉图尔说的比较人类学眼光，来看待全球城市社会中的新的知识再生产的背景。这一全球城市社会将以总体百科全书的方式，从宇宙性的人类集体的城市存在的大数据中分枝，生产出新的城市知识，包括本书说的城市哲学，走进新的集体城市存在。我们必须认识到，现存的建筑术和城规术是配不上这一向全球城市社会的转变的。

与之相对的是，城市边缘是生产、生意和居住之地，会在新经济中成为决策之地，在这过程中，市中心会被抛弃，或被边缘化。但过后，城市又通过金融、旅游和时尚，来重新夺回其中心地位，但这次却是通过游客、外国人、学生和生意人的到来，来重新激活市中心的。这些新到来的人们也是来看美术馆、纪念碑和那些带着新的历史意义的建筑物的。正是他们给了城市中心很活跃的表象。但这种活跃是符合城市性的吗?这种由这些过路人顺便带来的活跃，其实稍纵即逝。而大城市的永久人口，它的居民，却变化巨大，老一代人死了后，公寓会被办公室替代。城市中心会被快速地博物馆化。

今天的城市居民的被动性那真是让人叹为观止：城市无论变化多么地巨大，人们总是最后还是接受了它，内化了它，反正就是接受了各种后果。当代的人口与空间的关系，完全可从居民从房屋财产中获得的安全感的程度，来被测出（买了房后仿佛才能感到从牢笼里被释放）。人们高度警惕，也怨声载道，但仿佛只能够从自己占有一小点城市空间这一点上，来获得一点小小的安全感了，这当然是十分可悲的，尖锐的阶级压迫就这样被兑换成了城市中的空间压迫。人们所信奉的那种私有财产的占有，成了市场的主导力量，哪怕人人都反对目前的这种空间非正义，但人人仍都铁心于这种土地和房屋的占有逻辑。人们其实也想要根据社会需要去组织空间的冲动的，但这一点与那一日益与集体利益相冲突的房产的私有财产化过程之间，是高度矛盾的。我们未来的城市运动必须以解决这一矛盾为前提。

史莱姆引擎-海洋-2019-游戏-尺寸可变

大都会也将是自由的。它是一个自我创造的艺术品。它在自已身上不断建设和重建着。以往说的解放一切的“总罢工（索雷尔）”，是在大都会中自然发生的。总罢工就是潜伏在整个劳动时日里的那熙熙攘攘的人群之下的“另一个社会”的突然冒出和前来占领。它是：诸众露形，前来发威了。

内格里强调，库哈斯所强调的多样的组织技巧，用杂拌式都市去替代西方城市的说法，好理解，但与我们的未来一点都不相关。我们应该采取与库哈斯相反的策略，把大都会看成是一个共同世界，它是其中的每一个人的作品，不是普遍意志的产物，而是共同的发散性的产物。库哈斯只对都市取弱的后现代主义立场，而大都会将成为新的帝国。

总之，库哈斯把纽约描述成一个历史、政治、文化和艺术的积淀物，是不够的。纽约不光是个市中心，而且也是一个大都会（metropolis），投机者的利益和公民的抵抗，将打败权力的处方，反转后，它将是一个诸众反抗的乌托邦基地。对于诸众而言，大都会将是一个城市话语的搅拌机，一个欲望机器，一架到处枝蔓的机器，最终演变成全球城市社会这样一个未来共同体。根据列菲伏尔晚年的眼光，大都会将席卷全球，吞下整个行星。像库哈斯这样的明星建筑师在其中的工作，最终将是竹篮打水一场空。

列菲伏尔在对勒柯布西埃的批判中指出，后者的现代主义建筑设计，只是对“资本主义空间”的落实，而这一空间最早是由画家毕加索和克利他们开辟出来的。列菲伏尔同时也批判了毕加索们将绘画空间变成一个可以无死角地加以再现，并可从各个角度对其抽象的对象，这导致了勒柯布西埃和包豪斯的取消前立面的革命，使建筑走向了现代主义式的可算计、可抽象、可抽利的为资本主义系统生产抽象空间或泡沫空间的阶段。因而，毕加索们是首先需要被批判的，因为他们将再现当作了空间里的主导力量，不知道抽象空间排斥着我们的身体的活过的经验（现象学所说的那种），使我们的身体无法插入这一抽象空间之内（对于列菲伏尔，城市空间首先是人的被活过的空间，而不只是被感知的。设计师图纸上的抽象空莘事先就在排斥人的活过的经验，里面没有宇宙经验，没有本地独特性，没有Agora式的公共性。这也就是说，空间根本不应该被设计。它必须是居住者自己活出的空间（Henri Lefebvre, The Production of Space, op. cit., pp. 236-238）。被设计师制作的抽象空间看上去是中性，那恰恰恰恰是因为它已被占领了（Henri Lefebvre, Espace et politique, op .cit., p. 53.）。

因此，建筑在这一抽象空间里的任务，不是进一步的设计，而是亵渎式地重新打开局面的策展。在列伏菲尔的这一批判里，勒柯布西埃被认为是跟错了方向，从艺术现代主义，走向了新自由主义。勒柯布西埃和包豪斯都错了，那么，那一正确的方向在哪里呢?如果找不到明确的方向，那就更需要策展了。

但是，建筑也不能只跟着当代艺术走，去对城市空间做当代艺术式策展，照列菲伏尔说，那是勒柯布西埃留给我们的教训，我们不能再继续去为资本主义的空间生产当炮灰。那我们是否应该说，建筑必须走在当前的艺术的前面，必须有能力去策展当代艺术，而不是通过当代艺术式策展来策展，才对?这才是勒柯布西埃说的建筑师必须比同时代的艺术家更懂艺术，只有一小部分建筑师才懂这个的意思?必须比艺术家更高屋建瓴地去做艺术策展才对?建筑必须能领导当代艺术才对，就是必须去做更广大的策展？

列菲伏尔对勒柯布西埃的批判帮我们看出，现代主义建筑囿于从未来主义、立体主义走向超现实主义立场这一道路，也与后来我们在艺术上从现代主义走向后现代主义，再落入当代艺术的全球化这一过程平行，更与建筑师在过去的三十年加入新自由主义时代的喧嚣与躁动，成为其帮凶的过程平行。今天的建筑与当代艺术带着这样的源初关系，那么，它如何痛定思痛，在策展中带着当代艺术去冲浪，策出比当代艺术更向宇宙敞开的展，并在人类世中比当代艺术更生猛地去策展城市空间？

…通过高利贷和商业，城市中心才积储巨大的货币财富。城市核（unban nucleus）这时就成为社会和政治的中心，除财富外，还积累起了知识、技术和作品（艺术作品、博物馆、纪念碑等等）。而城市本身也越来越成为全体市民的集体作品，这本身是与货币和商业相反的积累过程，后者只造成了产品的交换价值。只有作品才代表使用价值。在这一个意义上才可以说，城市是全体城市个人的集体作品。这一以佛罗伦萨为代表的作品型城市的内部运行逻辑，之后就成为各地仿效的对象。

对城市，也就是对其街道、广场、大厦和纪念碑的超出使用价值之外的夸张使用，就是节庆：非生产性地耗费，除了快乐和荣耀和显摆巨大的金钱和物品占有之外，没有任何其它的目的地使用它。节日文化不断重塑城市的品格。而中世纪城市的功能，正是要将财富中心化，再用节日来表达它的个性和品格。

当时，城市已主导社会，但还未能构成城市国家。这一主导过程在意大利、德国、法国、低地国家、英格兰和西班牙又是各各不同地展开的。城市在那时还保留了来自乡村的那种有机纽带。但那时的社会生活却并没有排除阶级斗争。城市内各派别、群体和阶级之间的斗争，从未停止过，瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》，就向我们描述了这样一张经济、政治和文化上的斗争图谱。城市小人物、大资产阶级、贵族、寡头之间的斗争从未停息，争相为他们自己对于城市的爱，而相互斗争。这一以汉莎联盟为代表的城市共同治理的基础逻辑，成为成熟的城市肌理的成熟的版本，被搬到了世界各地。

有钱有势的人们这时开始倾其全力来建房子、城设、宫殿、装饰物和举办节日，来表达他们关于自己的城市的“作品感”，于是造成了这样一种悖论：对城市住民压迫得越厉害，城市越能够使他们生产出更多、更好的作品。之后，对产品的生产替换了对作品的生产，城市和城市现实越来越与产品挂钩。工业化制服了城市和城市现实，使后者只为产品和交换价值服务。今天所说的城市文脉，就是指的这种城市诸众的创作史、作品史，本身总是掩盖了普通群众的也许是更关键的城市创造。

徐震，徐震超市，2007，冷气柜、冰柜、收银台、货架、报刊架、货品包装，尺寸可变，作品图3

也正是在这个节点上开始了城市的中心化，造成了在使用价值和交换价值之间，在对城市的运用和对城市的非生产性的投资之间，在资本的积累和对节庆的无节制的挥霍之间，在被主导区域的扩张和围绕主导城市的领地的严格组织之间的层出不穷的冲突。郊区与城市核之间的权力争夺，伴随着工业投资，而拉锯式地展开。也是在这个点上，城市肌理被拿来当作城市自我扩张和征服乡村，使之成为其郊区的手段。

而正在这时出现的工业化，往往先将自己的基地放到郊外，毕竟，纺织业、矿业和冶金业必须靠近能源供应网络（河、木材、碳和煤）才对。而老城成为市场、可到手的资本的来源地、资本被管理的场所（银行）、经济和政治领袖的居住地、劳动力的储备地，也就是马克思说的劳动力常备军的集体宿舍或聚居区。城市中心作为生产车间，成了生产手段的集中地：工具、原材料和劳力的汇集。而由于郊外对于企业家们自己的居住而言是不舒服的，所以，总是一有机会，他们就又会住回城市中心。像一根橡皮筋那样，是城市肌理连接着城市中心和不断向外扩张的郊区之间。

从此，城市成为工业化起飞的主要助跑器。这一过程用“工业化”这个说法来表达，实际上仍是很勉强的，但我们还未能找到更好的词汇。总之，是工业袭击了城市，夺过它，洗劫它，占有了它的网络，根据其需要，来重塑了它。[4]在今天也是如此：美团后面的数据工业在塑造着新的城市结构，城市肌理被编程到平台的程序之中，尽管城市中心和郊外之间的“中心化”距离，已被新的通讯工业取消。

我们于是看到了这样一个被城市肌理拉动的双重过程：工业化和城市化、增长和发展、经济生产和社会生活之间的交错前行。城市现实与工业现实之间产生了暴力冲突。这是因为，工业化不光产生了公司，而且同时也创造了很多具体的社会职能：银行、金融机构、技术装备和系统、新的政治组织方式。在今天的平台城市中，这一城市肌理成为布拉顿说的堆栈的一部分（被设计为软件和程序），也终于成为人类世中我们所处的那一控制论式的熵命运的一部分。

但这一城市化与工业化之间的交错前行的过程，也是辩证的。在威尼斯这一古老城市中，我们观察到，前工业化时期留下来的城市核，除了受到海的侵蚀，还受到了后工业化的威胁，大量的壮劳动力只好移居到旁边大陆上的工业化城市中，也就是梅斯特（Mestre）那里。在雅典，纪念碑和遗址（agora, 卫城（Acropolis））原是古代城市的行政器官，今天却成了吸引游客来做游戏式消费和审美朝圣的道具。而其城市中心性的权力仍然很强大，决策者却要靠这一遗产来吸引资产，抬高房地产价格，所以，这一遗产反而助长了城市执政者作出最糟糕的政治冒险，因为这是切除了城市肌理之后的城市功能转换，换心换肺般地残酷。今天的城市的文化产业，尤其是旅游化，都是以悬置这一城市肌理，将城市结构当成展览平台，当成标准操作，形成恶性循环式的依赖机制，后患无穷。

在之后的“全球化”或空间的行星范围内的同质化过程中，或空间成为金融衍生工具之后，工业化给城市同时带来了进一步的“内爆-外爆”，城市肌理被不断绷紧，快要到断裂的地步，尽管地区、城市集群和大都市也都有相应的技术和社会的劳动分工的差异化，并作出了相应的延展。但这时，城市人口也开始老龄化，就不可避免地使城市中心住宅渐渐办公室化。有时，城市的中心就被推给了穷人，成为失意人群的贫民窟。而纽约的中央公园和巴黎的玛莱区（Marais），则是有权有势的人们牢牢掌控的城市民中心，是时尚和金融的心脏。[5]城市空间的金融化使城市肌理弥漫到了整个社会空间之中，成为空间的商业化的指数标的。

总之，城市肌理是指一张不均匀的城市网的生物式的进一步繁衍。它使本来多少有些偏远的区域，也不能够逃脱城市中心化过程的控制，像被一张网罩住了一样：小村、村庄和一整个地区，也都会被城市肌理像癌细胞那样地穿心而过。因此，对交通和商业的组织，会造成城市肌理的破坏，这种在建筑和城市规划圈很流行的说法，其实是错误的。它假设了原来是有农业和农民生活的，而现在，农民不是成为工匠，就成了待雇佣的劳动力。实际上，是银行、商业和工业网络和住宅计划和休闲生活，去抢占了、破坏了郊区和乡村和剩下的每一个角落：是它们用城市肌理这一张不放过一切的网，去渗透一切，将城市外的一切捕获的同时，也用工作机会、交通和房价排斥被扩展后的城市里的他们和它们。

凯瑟琳·瑞安Kathleen Ryan-《酒神的女祭司》

我们原来在使用“城市肌理”这个词时，都依仗这样一种不可靠的假设：我们已经有了城市社会的，里面有健康的城市肌理，这一肌理来自原来的乡村的生物性组织纽带，今天的城市生活的主要的组织纽带里仍含有它，而我们应该用它去激活和修复城市中的病区和死穴。这只是建筑师和规划师爱用的说法，现在看来是一厢情愿的。这是把出发点搞反了：他们认为城市化是好的，将不大城市化的地方搞得更城市化一点，用城市肌理去救落后社区，是在救活城市之外待开发区。实际上，今天的城市化是：我们用城市肌理带动城市社会和城市生活，去穿刺乡村和一切剩余空间，像一张铁网一样，不放过一切。城市肌理是大资本所借用的空间统治逻辑而已。

城市肌理具体是指一些物品和价值形成的系统，其要素是：水、电、煤气，而且还有汽车、电视、塑料用品、“现代”家具、和各种教育医疗上的服务。当然还包括城市休闲的内容或套路，如歌曲、舞蹈，休闲套装、来自城市的快销时尚、安全感和对于未来的不间断的向往：淘宝、京东、阿里无人商店、苏宁购物、卡拉OK和城市的美食化和美团化。年青人往往在这些新的城市空间中被派来打头阵，因为他们肯付出自己的生命时间当代价。在这一城市肌理布下的网络中，当然仍有一些纯乡村的现实，留有落后地区的农民身上的那些无法被融合到城市生活中的生活残留，由城市肌理渐渐回收和吸纳它。

善于吸收这种乡村生活和农民生活残留的地区，就成了城市核，如巴黎的拉丁区，如北京的王府井（由于这种象征吸收，王府井几乎成了一本说明书那样的抽象空间，是关于传统商业的一座博物馆了）。它们不光含有纪念碑和很多机构的总部，而且还含有用来娱乐、游行、散步和节庆的游戏空间。这样，城市核就成了消费者、游客、从边郊和远郊来的人们的高质量的消费地（如上海南京东路步行街上的你看我和我看你，由原来消费城市空间本身，变成了消费另外的消费者）。城市肌理正因为有这样的双重功能，才幸存至今。

同时，城市哲学必须充分利用艺术、技术两方面，使城市走向哲学式的实现，如黑格尔说，哲学的世界化和世界的哲学化，是同时完成的。哲学的世界化表现于城市生活和城市研究时，具体地反映到了城市住民身上：他们以某一种哲学眼光将城市当艺术作品来塑造。[6]

我们因此必须使艺术为城市服务，而这决不只是要用艺术物来活跃城市空间，而且还要使城市中的时间和空间也成为艺术作品，使过去的作品继续成为我们今天居有时间和空间的模型。而正是艺术给我们带来了所要居有的时间和空间的榜样：像做艺术那样地将时间之品质铭写到空间之中，留到后代。比如，音乐就在向我们演示：时间，不论是悲伤的、还是快乐的时间，最终都能够吸收计算和耗散。艺术正是这样地在社会层面成为实践术和诗术的：生之艺术、活之艺术在城市之中成为艺术作品。从回到风格，回到作品，也就是回到纪念碑，并回到在节日中被居有的空间这几点上说，艺术能够为我们准备一个让城市空间一次次复魅的结构。

也就可以说，艺术的未来不是艺术性的，而是城市性的。[7]因为，人的未来将不是在宇宙中，也不在人民之中，也不是在生产之中，而是在城市社会内的跨个人化、超个人化、集体体外化之中，才能找到。艺术和哲学都应该从这个角度来思考自己在城市中的使命。这么看，城市更新问题，是一个哲学问题，更是一个艺术问题。这种更新最终是如何保证每一个城市住民对于自己的城市的策展权利的问题。

而最终，这是保证个人通过艺术而在自己的城市实践之中形成和居有自己的作品的问题。列菲伏尔说，对城市的权利，是个人权利的最高形式。那是对自由的权利、对社会化中的个人化的权利、对栖息地和居住的权利，压倒了其它的所有权利。对作品（对参与式活动）的权利，和对居有的权利（与对财产的权利截然不同），是连带在对城市的权利之中的。[8]这是要保证个人在自己的城市哲学眼光下把自己想要生活其的城市做成一个作品的权利。

总之，我们在今天正遭遇从当代艺术向人类世艺术的转换，必须顺势为当代艺术确立一种新的发展方向。我们必须认真思考人类世中艺术与政治、科学和人类关怀之间到底可以结合到什么程度了。我们必须思考如何用人类世艺术来升级、替代当代艺术。

本书认为，相比于当代艺术，人类世艺术有五个全新的特点：

·逆熵性；

·贡献性；

·本地性；

·超代际性；

·和新的业余爱好者精神。

我们必须试着将人类艺术当作我们的创作、展示、管理、市场、理论和批评的新平台。本书试图建立一个研究人类世艺术的理论平台和方法论框架。关于人类世思想部分，本书是从技术哲学角度出发来展开，具体是从这样一个平台上来讨论当代艺术的处境：  

·描述生物圈、技术圈、体外圈、城市平台上的当代艺术新场地；

·从当代艺术策展的角度来裁剪人类世话语，比如，从爱里亚松的“气象计划”或萨拉切诺的“绳结”计划里涉及的人类世关怀角度，来列出理论和思想要点，再从哲学上来发展这些立场；

·从中国的上下文，主要从当代中国的城市化角度，来从每一个中国人的本地逆熵姿态，每一个中国人对于自己的城市（所有人都被卷入城市化了，农村也在被城市化）的作品感和作者权的角度，来为人类世艺术作出一些理论和哲学上的辩护，将它们当作人类世艺术的策展的支持原则。

…在人类世，过往的所有的艺术作品都被拉进了大数据库（现在叫云平台）。什么是人类世的作品、人类世的艺术作品？当艺术的历史变成地质历史的一部分时，“作品”将变成一种什么样的东西？

根据拉图尔，在人类世，作品等待着观众来被完成；观众到来前，作品还是残缺的。是作品，就不会有用户，就不会有观众。喜欢一个作品，就是去成为作品这个仍在形成中的多边形中的某一边。[9]观众与那个作品一起形成了堆肥，可被他人进一步利用。爱巴赫的作品，就是能够从巴赫那里下载听众自己要的属于他们自己的那些东西。观众是自己在下载自己了：发现了他们自己的身上的他们本来没有意识到的东西。

所以，作品不会也用不着有用户。艺术家和观众、设计师和用户这些对子，本来就是流行意识形态的编造，是文化工业设下的诡计，是要逼大家都去互相成为消费者，今天的人工智能也一样地没出息，只是在将我们逼进营销的圈套里，使我们更自觉地去成为消费者，逼我们快快进入用户和消费者的位置，只当我们是被动的享受者，而后者本来就应该是我们尽快离开的位置，本也是深度学习的机器所呆的位置。人工智能是想要占据人的位置，逼我们站到机器的位置上。因此，在人类世，设计师应主动设计教学法场景，帮用户第一时间就接过去，去建立他们自己的教学法场景。设计本身也应该不断主动将自己推进这种教学法场景之中，像戈达尔在电影中所做。在教学法场景里，才会有艺术家与他们的观众之间的真实的政治，才能同时打破用户、设计师和艺术家的位置，排练出新的教学场景。

正如德里达说，“解构总先已埋于作品内”。[10]作品已在邀请读者和观众去解构它自己。这一解构的发条像****那样，在每一个文本里早就埋下，延期发作。观众将拾起哪一个踪迹来开始解构，是说不清的。但踪迹总先已在场，总指向比我们原认为的源头更远的地方，读者、观众和听众借由作品中的某些踪迹而进入自己的《奥德修纪》，沿着自己的逃逸线，去无限冒险，与远方的力量勾结，里应外合地击破作品的旧格局。正如老年痴呆症入侵、帕金森综合症出柜、癌细胞超速、免疫风暴等等，都算是我们身体的自我解构的踪迹或线束，是我们的身体事件，我们第一次遭遇它们，应该像脚底下发现巨大黄金储藏那么地激动，作品中也已埋着这种种等待我们的决断的解构线束，等待下一拔观众来开启新的解构。

而作品中的这种处处需要我们拿出决断来、但还未真正被决断的待解构状态，也就是一种最警觉的状态，德里达称之为“翻译状态”。作品最后不是被译出来，而是“全都被拖入‘译’”之中。这时，不是外语在被译，你手里的汉语也被译，连汉语也被“译”进了一种翻译状态。在人类世，全球各种生存模式和各物种都将这样地被拉入一种总体翻译的状态。在原有的艺术史中被清晰地定位的艺术作品，也都将拖进这种翻译状态、新的排练状态。甚至，据斯蒂格勒，不经这样的翻译、解构和堆肥的过去时代的艺术作品对我们是有毒的。[11]

所以，在人类世，如果要让艺术作品真正出现，要让新的审美（美学）出现，我们就必须摧毁自己的关于那个地球的理想观念，直面人类世的新大地，假如我们同意“审美”这个字的最古老的意思，也就是能够去“知觉”和“关怀”的话。保持好的审美状态，也就是要使我们自己对地球的这种新的地质状态保持敏感。这种能够使我们自己敏感的能力，在我们能够对科学、艺术和政治的工具之间作出区分之前很久，就已存在，在人类世，将被我们磨练成为很重要的传感器。

而作品将来进一步打磨我们的这种审美能力，使我们获得更好的传感器。拉图尔基于法国人类学家爱蒂纳·索依荷（Etienne Souriau）的理论工作，来描述人类世里的作品的状态，和我们在作品在前应该作出的努力。他认为作品是我们自己做给自己去面对的那一狮身人面像：“使米凯朗琪罗或贝多芬伟大的，使其成为天才的，是他们对于自己的作品中、而不是自己身上的那一天才性的关注。”[12]这个关于“天才”的典故出自康德的《判断力批判》：对艺术作品的创造和鉴赏，康德说，用趣味是不够的，必须还要有天才；而天才是自然埋于人之中的某一伟大特质（康德暗示，自然就派了一个特务在我们身上，在某些时候能够不受我们左右地单独行动，来不顾我们的理性地单独作出判断，令我们大为吃惊）。天才埋于艺术家身上，我们要利用的，不是艺术家的主体位置，而是他们身上的这一与自然接通的天才能力。也就是说，在审美判断中，艺术家一出手，就有可能像上帝那样地出了手，不顾艺术家的理性原则地出了手。艺术家的美学判断里带着这种自然或上帝身体上的“天才”，可在审美上带我们作出致命一跃。这一天才性的出手的后果中的无法被意料的部分，就是发明的可能性所在。探索人类世前景，在人类世的连续的发明过程中，也需要人人都拿出这种发明式天才的指引，艺术家至少是我们在这方面的教练。就此说，人类世艺术应该是发明术。  

作品鼓舞我们去成为独树一帜的艺术家。他人的作品鼓励我们在自己的作品之中看到自己的某种“天才”，去过一种对于我们自己而言的真正的生活。晚年的波依斯以“蜂蜡”为隐喻，来强调人人必须自我重申地成为艺术家：只有在自己的作品中，我们才能得到自己的有力的回应和肯定，去直面我们自己的天才，作出自我重申式行动。这是一种神秘主义态度：如何自己告诉自己其实自己很伟大?通过做作品。所以，作品比作业高一等级，因为它首先是做给我们自己的，是我们自己发给自己的投名状和验证物。作品是我们的蜂蜡，我们从中面对、实验和找到那些更好的自己、自己身上的原来没被我们自己发现的伟大的东西。所以，在人类世，作品是我们所面对的斯芬克斯。

所以，在人类还是一样，只有那些对行动-激情有追求的人，一心盯着自己的作品的人，从自己的作品中见到了自己的天才的人，才能过上真正的生活。苏依荷将这种真正的生活称作超存在（surexistence），是个人进入了更高和更丰富的现实，与所谓超验相对抗。[13]在全球变暖中，我们必须去过的生活，一定也只能是这种超存在了。对作品的回应中，我们相信自己是回应了上帝，但是，是哪个上帝?我们在你的行动中设置了哪种上帝，让它来回应我们?这一超存在需要我们的热诚，才能见证它的存在，推助我们去hold住它。这不是拿出一般的热诚就够了，而必须是一种孤注一掷，是要我们奋不顾身地去拿出自己的作品，来一次次努力向自己见证。

在作品中才能看见我们自己的超存在。因为，面对自己的作品时，我们总觉得它有点像要与我们思辩，又有点像要与我们躲猫猫，而且怎么看它，也不够理想，而只在其中看到了我们的责任的新的落点：从某一点出发去改造它。这表明，正如必须在我们自己的生存中不断打破镜子的隐喻，与来自理远方的力量结合，我们也必须在作品中向自己一再提出终极问题，一步步严重地挑战我们自己，并且一点不怵地正面回应自己。这要求我们观众自己也拿出一种真正的作品，富于创造和蓬勃的作品，来自证，来自励。在艺术的地质历史阶段中，我们自己的作品将来唱主角。我们在别人的作品前重构的我们自己的作品，将带上上面说的这种新的自我认识论面向。

对于索依荷而言，大学以及所有这样的机构，也都只是一个作品，都是向我们自己提供的某个狮身人面像，后面就要看我们能够从中读出什么，和对其作出何种回应了。[14]须知，继承，也就是要去重做。我们在自己的重做的作品中，才能看到过去留给我们今天的东西。我们的围绕旧作品而展开的斗争和战斗，就是我们的新作品。而我们这也只是在完成一个自我雕塑。在自己的作品面前，我就是我自己的牧师。自己的作品使我认识到，我不应该去为那个资本主义大邪教一生打工。当掐到很多钱，我们就成了神，不再能体验这世界的血和泪，这时，我们就有可能端出成功的菜单里的鸡汤，拿出的是化工助剂，而不是作品了。作品在任何时候都是我们的救生圈。因此，我们与作品之间一定会形成这样一种关系：作者是因为从她自己所写的东西里学习，才成为作者的。[15]她在自己的作品面前继续学习，继续她自己的体外化进化。

作者因此是通过自己的作品来自我翻译的。她的身体自带一种器官术，从用铅笔写到手机屏幕上用双拇指写，总能够像在一支探戈中那样，在一个切分动作之后，马上就转入另一个天地。作者是一次次变形后的结果，只是她自己对自己下功夫、自己对自己不客气后得到的那一结果。人人的变形或者说人人的跨个人化一次次推动了社会的进一步的生态化。社会必须跟着每一个人的一次次变形走；生态必须从每一个人的个人精神生态开始，从其观念和信念开始。新生态是每一个精神个人的作品后面的下一个。作品是这一新生态的提案，也将是其答案。

徐震，无题，2007，钢材、钢化玻璃、玻璃钢、硅胶等，296 x 200 x 1012cm x 2

拉图尔认为，人类世里的艺术作品的模型是：有无数个方式表演《魔笛》，但这个作品本身只是在给我们提供进一步的评判的权威，是要煽动我们用完全不同的方式，去进一步表演它，由此而不断去拿出我们自己的作品。我们将别人的作品当成自己的作品，也任后人将我们的作品当成他们自己的作品。作品就这样历时地去连接了不同时代的的人类世行动者：

作品令我们投入。它似乎在邀请我们去阐释它。但其实没有任何一刻里我们感到能自由地解释它。如果一个作品需要被主观地解释，那是因为我们得屈从于它，我们通过它才能获得我们自己的主观性。[16]

将别人的作品当成我自己的作品来下载后，我自己也变了。当我说“我爱巴赫”之后，我也部分地成了一个能够爱巴赫的主体。我这才终于能够从巴赫那里拿到真正属于我自己的东西。我这时就能够以自己的方式下载巴赫。能熟练地点开和下载它了，都能用网址引用它了，这时，被下载的，也就是我自己的作品了。如果说我被某个曲子迷住了，那也就是说，我被这个曲子抓了壮丁，不是曲子对我独裁，而是我不知不觉地被拖进了最终将使这个作品登基成王的路途，是要为它效劳一辈子了。这时，我身上就被巴赫驻扎了。我成了他的作品的一个平台，成了它的海外军事基地了。

在人类世，我们在自己的作品中学习，而发明自己的生活方式。作品的价值是社会发源的，还是个人发源的?个人到底要用自己的和他人的艺术作品去干什么?去与更多的人联结，因而加强他们的欲力（conatus）?因为，个人就是社会的无数种联结方式中的一种。越个人，也就越社会。作品是这一连接过程中的变压器。艺术作品，别人的和我们自己的作品，都能给我们的身体充电。正如绿叶对我们的身体有用，它使我们身上的欲力更强大。它是增强人类的。只有为身体的重建的所需的复杂性提供营养的艺术和艺术作品，才是好的。

作品也使我们的身体能同时一起思考尽可能多的东西。因此，作品是真正与现存所有的机构无关的东西，不在美术馆、博物馆或教科书之内。

我们通过作品而去思考更多的东西，通过作品而做出作品。我们通过自己的作品而去建筑建筑，去设计设计，仅仅去设计出一个产品，是最失败的一个行动。

作品保存和保养我们身上的潜能，涵养了我们身上的感性（affects）。它同时也改变公众的感性，生产出艺术的感性。

作品光能吸引住个人仍不够，也必须同时与外在的、机构的、政治的动因来较劲，将它们扳向个人时，才有价值。作品也正是这样地来被某个时代、某种时代精神来敲定。

作品冲击习惯例性的理解，让我们去冒让我们不快的险。马奈是榜样：在不快中才能寻到愉快，保持一种悖谬的美学情性，在混乱中寻求快乐，为了惊悚而惊悚，在作品的社会栖息地里加快其动力节奏，将永久的变新当成其大法。这就是马奈精神。

图片均由野蛮院线方提供