来源：Ocula艺术之眼 Tessa Moldan
潘涛阮。图片提供：WIELS。摄影：Alexandra Bertels。
漆、水彩和移动影像构成了潘涛阮的“戏剧场域”——精巧的作品以文学、历史与日常生活为参照探讨全球现实。
潘涛阮近期向电影的过渡基于其成熟的绘画实践，后者始于她在胡志明美术大学的求学，随后潘涛阮在新加坡的拉萨尔艺术学院取得学士学位，在芝加哥艺术学院获得绘画与绘图专业（Painting and Drawing）硕士学位。她以轻快的手法将沉重的主题带入诗与讲故事中，任凭醒目的视效去传达各种话题，从生态破坏到殖民遗产。
《热带午睡》（Tropical Siesta，2017）为其创作的第一部影片，艺术家召集了一群生活在她丈夫张公松（Truong Cong Tung，译注：视觉艺术家）村庄里的孩子，上演了法国耶稣会传教士亚历山·德·罗德斯（Alexander de Rhodes）的书籍《罗德斯的越南：亚历山德罗神父在中国与其它东方王国的旅途与布道》（Rhodes of Viet Nam: The tr**els and missions of Father Alexander de Rhodes in China and other kingdoms of the Orient，1966）中的观察。在叙述者称“时间凝固在无尽的宁静稻田里”，唯一建筑物是“一所命名为’亚历山·德·罗德斯’的学校”的景色里，这些孩子们“表演”了罗德斯笔下的观察，将殖民暴力转化为假想的领域，过去的历史在此有了新的可能。
潘涛阮，《热带午睡》，2017。展览现场：“季风旋律”（Monsoon Melody），WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
《热带午睡》（2017）正于布鲁塞尔的WIELS当代艺术中心展出，此为艺术家至今最大的机构展览（“季风旋律”，展期：2020年2月1日至4月26日）。投影厅两侧的展间中，亚历山·德·罗德斯著作里的摘页以不同的高度从墙面凸出，装裱于玻璃板下，覆盖在书页上的是各异的水彩画，描摹了日常的时刻、仪式与孩童嬉戏。暴力的不安夹杂其中——从纪念碑上坠落的身体，还有行进的人群举着“白人乐观主义”的旗帜。
潘涛阮通过其作品捕捉了历史上与当下的剧变如何困扰着越南的将来，她最新的电影《成为冲积层》（Becoming Alluvium，2019）即是如此。该作首展于巴塞罗那的米罗基金会（Fundació Joan Miró），展期从2019年11月16日至2020年1月6日，是为艺术家2018年获哈恩·内夫肯影像收藏基金会-LOOP录像艺术制作奖的成果，并将在WIELS亮相后巡展至伦敦的奇森黑尔画廊（Chisenhale Gallery，展期：2020年6月26日至8月30日）。在该影像中，缓慢的镜头揭开了加速发展的暴力，从堤坝式水电站到森林采伐，伴随着旁白中的文学作品段落，如伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》，玛格丽特·杜拉斯的《情人》，和作者不详的高棉/柬埔寨民间传说，讲述了一位公主要求一条无法实现的，由露水制成的项链，是为人类贪欲的寓言。伴随作品展出的是漆与丝网印刷绘画，其中之一（作为2019年持续至今名为“永恒的光亮”[Perceptual Brightness]的系列的一部分）表现了一群小学生站在鲸鱼上围成一个圈，互挽着臂膀，一齐将深红的酒倒在它迟缓的身体上；另一幅绘画中，年轻的身影飘在空中，朝地面喷洒杀虫剂。
本次对谈中，潘涛阮探讨了从绘画向电影的过渡，以及作品中作为叙述者的儿童，并且探寻了其祖国的“危险的乐观主义”，以此反思人类境况。
展览现场：潘涛阮，“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
你研究生就读于芝加哥艺术学院的绘画与绘图（Painting and Drawing）专业，自那之后你的创作实践向移动影像扩展。转变是何时发生的？什么促使着你开始影像创作？
越南的当代艺术并不丰富，艺术教育也仍然极其传统，主要关注的还是绘画和雕塑。我在胡志明市就读的学校不允许进行抽象绘画创作，如果去读纯艺类学校，就不得不创作具象绘画和雕塑，所以当我去美国读硕士时，许多全新的媒介呈现在了我的眼前。我在越南刚上大学时，学院外的艺术家正在实验媒体艺术与装置，但他们不被机构所接纳。后来我去了美国，感觉到那些媒介在美术馆里非常受欢迎。
我对创作影像产生浓厚的兴趣，是在接触到泰国艺术家和导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的作品之后。他早先同样毕业于芝加哥艺术学院。我发现了他的创作，并对他作为视觉艺术家的实践产生了更浓厚的兴趣，因为在他的剧情长片电影之余，他也创作录像艺术、摄影和雕塑，主题牵涉到东南亚的文化与乡土知识。2016年，我参与了一个名为“劳力士创艺推荐资助计划”的导师项目，成为了美国行为与录像艺术家琼·乔纳斯（Joan Jonas）的门生。她使用表演和戏剧性的移动影像的工作法真的给予了我很大的启发。与她相识后，我的实践从绘画扩展至录像。
潘涛阮，《无声的谷粒》（Mute Grain），2019。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS
《无声的谷粒》（2019）横跨三屏，并置了极其丰富且具有触感的图像，这种质感与影片以1945年越南饥荒为主题所探讨的人性腐坏形成了对比。与之相对，《成为冲积层》（2019）则由更加缓慢的镜头构成，以一种更为质朴和实事求是的形式掠过观者的眼前。从技术层面上看，你的移动影像创作法在近几年经历了怎样的发展？
我的影像创作极其凭借直觉，因为我没有接受过制作影像的训练，我通过看其他影像艺术家和独立电影人的作品来学习。技术设备的发展给了我某种自由。我对待电影和录像的方式类似画家对待画布，绘画理论在很大程度上引导了我。同时我也对讲故事感兴趣，我总是想讲故事，但因为我知道语言有限度，所以往往选择了视觉的方式达成。我第一个现实意义上的影像作品是《热带午睡》（2017），我用文学和历史上的资料做了改编，结合我自己的写作，创作了一种半虚构电影或是半纪录片。那也是我与儿童演员合作的开端，随后在《无声的谷粒》（2019）和《成为冲积层》（2019）中得到延续。
潘涛阮，《成为冲积层》，2019。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
如此凭借直觉的过程是否发端于文学典故中？以《无声的谷粒》（2019）为例，影片建立在你青少年时期阅读的一篇短篇小说上——作家苏怀（To Hoai）的《饥饿》（Starved）。
三个项目都与特定的主题有关，譬如《成为冲积层》里湄公河三角洲和围绕其展开的神话，《无声的谷粒》是关于一场特定的、历史上的饥荒，《热带午睡》则与越南语言的书写系统拉丁化相关。我针对某一主题展开大量学术或艺术上的视觉研究，通过研究，也是通过我所目睹的图像，遇到的人，读到的书和拜访的地方，我开发了成套的视觉语言，将之转译到草图和绘画中，而我径自从这些绘画和草图创造的图像找到了进入影像的通路。
潘涛阮，《热带午睡》，2017。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
这些电影是通过儿童的视角讲述的，儿童同样也出现在你的绘画中。这些孩子放大了讲故事的美感，也移除了一些你所探讨的主题的沉重，如1945年的饥荒，或是《热带午睡》中的殖民历史，但并未减少它们的迫切程度。然而在现实中，孩童或许被认为是不可靠的讲述者。你在作品中将他们放在怎样的位置上？
起初做出决定也是靠直觉，因为开始创作《热带午睡》时，我的女儿差不多两岁，开始牙牙学语。与此同时，我思考着如何才能告诉她成年人在过去制造的所有问题和麻烦，这些问题时至今日仍在发生。其次，因为我触及的是严肃的主题，我不希望作品也如此沉重。遇到我丈夫家乡村庄里的儿童演员后，我着实喜欢他们的表演方式，于是发展出了将其放入的作品方式，将他们的表演转化为更加悬而未决的主题。
潘涛阮，《成为冲积层》，2019。与“永恒的光亮”（2019年至今）系列中的绘画一并展出。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
在一份关于《成为冲积层》的陈述中，你表示 “人类对永恒光亮的不懈追寻而牺牲了被攫取的沉积物和物种多样性”，这部影片是“为这种牺牲采集证词”。我对你用的“光亮”（brightness）一词感兴趣，你没有用诸如“进步”这样的字眼。能否就此谈谈？
想到“光亮”，我总是会与漆这种材质联系起来。我和我的丈夫合作创作漆器作品，它是我们之间的对话。同样，漆器理应在昏暗的环境下观赏，它原本的颜色常常是黑色、深红或深褐色，而当上面添加了一小片蛋壳形成留白，或是一小片金箔时，那种光亮便会突然出现，显出光泽。我觉得它隐喻着某种能在黑暗中发光的东西。
现在的湄公河三角洲地区抱有对经济发展的向往，此前很长一段时间内，该地区一直处于尚未被发掘的纯朴状态。如今周围的所有国家——中国，老挝，越南，柬埔寨和泰国——纷纷意欲加速发展进度，于是一切都以过快的速度建造起来。在追寻高于一切的单调光亮的过程中，环境被摧毁了。我想要批判这种向往光明和向好的欲望，在这些情形下结果或许并不会更光明或更好。我的作品中暗含着一种消极。
潘涛阮，“永恒的光亮”（2019年至今）。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
你说的单调使我想起《成为冲积层》的旁白声中，玛格丽特·杜拉斯《情人》里的一段话，称“在那个国土上，没有四季之分，我们就生活在唯一一个季节之中，同样的炎热，同样的单调，我们生活在世界上一个狭长的炎热地带，既没有春天，也没有季节的更替嬗变”。（译注：引自上海译文出版社，王道乾译本）这种不适感同样转译为了你在影片《热带午睡》中描述的“可怕的乐观主义”。
《热带午睡》的情景设在一个虚构的学校，在这个学校里孩子们自给自足，自己烹饪食物，自己学习。在这部影片里可以看到孩子们伴着向日葵形状的LED灯舞蹈，我在此使用了向日葵所代表的意识形态和希望作为象征。我也意识到，在越南，由于我们开始了国家开放的进程，人们变得更加富裕，不再挨饿，这时便出现了一种乐观心态，因为他们认为黑暗的时代已经过去，人们可以重新开始，一切都会变得更好。我感到这其中包含着危险的乐观主义。
潘涛阮，《热带午睡》，2017。展览现场：“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
《成为冲积层》基于湄公河三角洲，穿梭探讨了多个议题，包括堤坝式水电站的建设，非可持续发展的农业，过度捕捞，农民进大城市务工，等等。生态破坏涉及到如此多方面，我想象围绕它展开创作难免会源源不断带出一连串的问题，一旦发现关于湄公河三角洲的一个问题，顺流而下便会浮现出另一个问题。你能否谈谈对生态的责任如何转化为艺术责任？在你的故事讲述和对这些问题的视觉传达中，又遭遇到了什么挑战？
我将《成为冲积层》作为一个持续的作品，一边创作一边学习新的东西。举例来说，我开始研究了许多该地区的民间传说与口耳相传的文学，因为我是越南人，但不了解老挝的民俗。我们是邻居，但却相隔甚远。我们受美国和欧洲等其它地方的文化统治，所以当我开始这项计划时，它对我而言是一场对邻近但又遥远的文化的重新发现。这种感觉十分奇异。通过重新发现这些文化和民间传说，我也了解了当地人对气候变化，以及人与动物之间关系的看法。解决方案多多少少早已埋藏在传统中，只是人们忘却了，忽视了，或是将它们抹除，因为他们想要拥有更加文明和现代的生活。
潘涛阮，《成为冲积层》，2019。静帧截屏。图片提供：艺术家。
你在此地区的游历，如何改变了你的身份认同感，或是你的认知观念？
我想我的艺术认知真正发生了改变，是在前往我丈夫出生的乡村之后。他的家人有一小片咖啡农场，在越南的中央高地上一个很偏远的地区。越南的主体民族是京族（Kinh），占总人口的近9成，但我们也有54个少数民族，他们住在高地和其它的偏远区域。这座农场便是其中之一，加莱（Jarai）人居住在此，到那里后，我目睹了咖啡和橡胶农业造成的破坏。我开始与加莱人接触后——他们是当地的原住民——深深地感受到了变化，因为他们的生活哲学是如此根深蒂固，在他们思考与对待自然的方式中，而他们拥有许多被忽视了的知识。那些知识，和那些充满尊重地对待动物的方式，改变了我对作品的思考，转向更加异邦人、更加恭敬的方式。
展览现场：潘涛阮，“季风旋律”，WIELS，布鲁塞尔（2020年2月1日至4月26日）。图片提供：WIELS。
我知道你作为艺术团体“艺术劳动”（Art Labor）的成员，做了许多针对本地社群的工作。你能对这个工作集体稍作介绍吗？它如何置于你的整体实践中？
“艺术劳动”有三个成员：我，我的丈夫张公松，还有我的策展人朋友陈琼英（Arlette Quynh-Anh Tran）。我们在2012年下半年成立了这个团体，那时我们感到，在越南，能够将视觉艺术和其它领域联结起来的集体实践相当匮乏。我们创办之初想要和医生、人类学家协同工作，于是开展了一个名为“加莱的露水”（Jarai Dew）的项目，地点就在我刚刚提到的村子里。在这个项目中，我们与加莱手工艺者合作，他们本是为丧葬仪式制作木雕。我们在手工艺者们生活的村子里展出作品，通过这些实践，我们想要了解我们的国家，扩展知识层面。我们也想要了解种植咖啡的实践，因为越南是除巴西之外，全球第二大的罗布斯塔咖啡豆的生产国。为了维持罗布斯塔的低价，我们不得不牺牲了大片雨林，这是非常难以为继的。价格的指示来自伦敦的一间市场，很奇怪，因为离得如此之远竟然影响了小村庄的人们。我们想让人们觉察到这些问题，进而考虑我们如何能用创意变得更加可持续。
你目前在研究其它的历史或地理吗？
目前《成为冲积层》是一个新的开始，我很想将它展开得更为全面。我认为我处理绘画和影像的方式将会演化成为一种标志性风格，讲故事的方式也会继续进化。我想进行一次远征，也许是溯流而上，去发现湄公河三角洲背后更多的历史。
翻译：钟山雨
