大家好，我是孙原，我今天要讲的题目是“艺术家需要策展人吗？”。我的自我定位是“艺术家”，我其实不太懂哲学。我觉得哲学和艺术的关系或许有点类似精神病学和精神病人的关系——研究学问需要研究对象。我其实觉得自己不太有资格给大家讲课，今天我坐在这里或许对于学习艺术和哲学的朋友们来说更像是一个研究对象，大家也可以观察我。我说的内容不一定对，但艺术它有一个好处就是不需要正确。当然如果你对我讲的内容有疑问或者质疑就随时讨论，咱们可以互相指教。

“不在图像中行动”展览现场，图片源自hi艺术。

当时有一群艺术家聚集在一个叫黑桥艺术区的地方，我了解到他们在做的东西，有的不是很成熟，但是我的目的也不是为了让他们展现成熟。我们觉得他们应该展示在生活中进行的有趣尝试，未必是作品。展览最后大概有三十几位（组）艺术家参展，最后采取了一个统一的方法，给每位艺术家一个视频来讲述自己干了什么。如果艺术家有证据，或者做了什么东西也可以搬来展出。但是它的目的不在于这些文献或做了什么“作品”。这个展览里也包括了李永斌、赵半狄在内的艺术家，我觉得他们具有一种类似的状态。

这个展览在当时还是反响挺大的，很多年轻的艺术家前来观展，也受到影响，并给予了我许多反馈。但我觉得这个展览的主要作用还是让大家反思艺术的目的是什么。虽然展览过后，这些艺术家好像并没有沿着这条路走下去，有些又去做那种当代艺术，我觉得挺可惜的。但是，是不是这种形式一定要在很多艺术家的创作当中去延续？其实我觉得没必要。像这样的展览，它就是让艺术家退出自己的人设，回到一种基本的原始的状态中去。在一个艺术家他整个的艺术生涯里面，无论你对他有一个什么样的启发或是联想，你最终提示的可能是不要忘记艺术里面最重要的东西，而不是让他去延续某一种形式和方法。

青策充电站工作坊现场

PSA“青策计划2019”之“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”展览现场。

艺术家和策展人都作为知识的生产者，两者间的区别在哪里？我认为根本在于他们在知识阶梯上所处的位置不一样：艺术家处在初阶阶段，决定知识如何出现，他生产的是私有知识，面对的是“无”；策展人处在一阶知识的生产阶段，他不生产私有知识，而是关注到了艺术家在生产的这个事实，他在触及私有知识的基础上决定了一阶知识如何出现，因此策展人生产的知识不是私有化的，是与艺术家共有的。

当代出现的独立策展人，在关注艺术家的同时也注意到其他人对艺术家的关注，这就相当于策展人的“策”不但是在策划这个艺术家，同时也在针对其他策展人产生某种策略；在给这个艺术家定位的同时，也在与其他的定位方式进行区别。以上可以理解为策展人进入了二阶知识的生产阶段，在这个阶段我们可以看到一个策展人的特殊性。

处于三阶的策展人还会进一步思考历史性的维度：我做的事情在艺术史或展览史的发展进程里意味这什么？这个想法是否曾经在艺术史上出现过？对将来的艺术现象或线索是否会构成重要的影响？如果这个想法曾经出现过，或者它好像对之后的艺术脉络构不成重要影响，这个时候还做不做？这是需要策展人思考的一个维度，也能够由此评判策展人够不够优秀。

当然，知识生产处在一阶、二阶还是三阶的位置并不直接决定策展的优劣，具体还得看在这一阶段生产的知识是否有效。类似地，艺术家也需要知道同时代的艺术家在做什么、需要考虑历史维度——但不是绝对的——只埋头考虑私有知识生产的艺术家也存在。这里仍然说到艺术家和策展人的根本性区别，即便二者对于知识的生产都处在三阶的位置，艺术家的生产归根结底还是私有知识。那么对于艺术家而言，什么时候需要策展人的介入？需要哪种介入方式？我说得功利一些，只有当策展人处在与艺术家不同的知识台阶上，这个时候策展人的介入才是特别有价值的。

我们注意到许多个展的策划，如果艺术家自己的总结梳理能力强一些，他其实根本不需要策展人的角色；很多的双年展或者官方机构举办的群展，只是简单地进行命题归类，没有生产任何比艺术家的创作本身更高一阶的知识，这个时候策展人和艺术家处在同一阶知识水平上，跟艺术家自己介绍自己也没有区别。策展人介入艺术家工作的时候，至少应当具备了一阶或二阶的知识，也就是认识到艺术家的价值，同时看到其他艺术家在做什么，甚至看到其他策展人怎么评价这个艺术家，最后相应采取了什么对策。而一个拥有三阶知识的策展人对于艺术家而言就像是电影监制的角色，他可以在艺术家沉浸于私有生产的时候去提醒或提升他的问题意识和表达策略，甚至直接影响艺术家去跳脱出既有人设，去尝试全新的、不同的路径。

奥登伯格（Claes Oldenburg）在展览“当态度成为形式”中展出的装置作品，图片来源于网络。

我刚才说得很抽象，为了把这事儿说得尽量清楚一些，可以举一些具体的例子。今年“青策计划”里张营营的展览，王鲁炎之前也提到过它与“当态度成为形式”这个展览的关联性。为什么说1969年哈罗德·泽曼 （Harald Szeemann）策划的这个展览很重要，公认的一点是哈罗德·泽曼在这个展览里确立了“独立策展人”的身份和工作方式。作为一个艺术家，我看到这个展览的特点是，展览里艺术家所呈现的个体特征并不是那么强，如果你把作品的作者名单打乱或互换似乎也成立，每一位艺术家都没有走到个人叙事那一步。还有一个特点是，这个展览结束后，很多的艺术家并没有以此为出发点继续在同一方向上发展。比如，大家所熟知的奥登伯格（Claes Oldenburg）在这个展览里展出的装置作品，和他之后波普化的雕塑语言是完全断裂的。哈罗德·泽曼作为这个展览的号召者，将当时还是一群毛头小伙的、未来的艺术大师们聚集在一起，通过这个展览来反对当时已经僵化的形式主义、抽象表现主义，他促成了这样一种局面：所有的艺术家，无论是已经有了成熟的人设（如博伊斯），还是正在探索自己的道路，在这个展览里都退回到了一个非常基础的界面上，并且在这个基础的界面上，艺术家们完成了一次非常同质性的探索。为了反对当时已经僵化的抽象表现主义、极简主义以及走向文字主义的概念艺术，反对这些一开始为了推翻艺术形式所采取的强硬手段的过快形式化，策展人泽曼在这里提供了一个说法——“活在脑子里”，通过一个空间——伯尔尼美术馆。比起实体意义上的展示空间，我认为泽曼在这里是为艺术家提供了一个思考的起点，一个“无”的空间。艺术家也马上采取了相应的行动去呼应他的号召，他们使用最少的、最初级化的材料去生产作品。值得注意的是，在这个阶段激浪派已经开始使用电视机这样“时髦”的电器进行创作，而泽曼和艺术家在这个展览里回归到了更原始的材料。

我试图去分析在这个展览中艺术家呈现出一种同质性趋势的原因。假设整个艺术史的发展是在一个巨大的封闭空间内进行，这个空间内没有电也没有光，只有一扇窗。最初所有的艺术家都聚拢在唯一的窗口前，试图表现自己从窗口里看到的东西。后来有人发现，如果把窗户擦干净一些就能观察得更清楚一些，画得更立体。再后来有人利用光学原理更好地提高明锐度和分辨率，玻璃被换成透镜、广角镜，又有人通过光的折射看到更多色彩。逐渐地，艺术家们不再满足于直接描绘外面的“象”，而是通过改变棱镜和滤镜的技术使用，实现表现上的突破……直到有一天这个窗口被照相机彻底堵上了，艺术家不甘心，寻找新的突围方式，玻璃的功能已经被照相机代替了，这块玻璃在空间里的意义是什么呢？有人说“我向你展示这块玻璃吧”，于是就有了现成品。到这个时候，空间里唯一的窗口已经被堵死，这个空间成为了“无”。哈罗德·泽曼在此提供了一种意识，在你的脑海里艺术又回归到了初始状态，是“无”，这个时候要做什么？

我们可以想象一下，当一个盲人进入这个“无”的空间会先做什么？如果是我，第一件事决不是做自己真正想做的事情，而是先对这个空间进行试探性的探索，即一种勘探工作。有趣的是，展览的第一件作品是一个砸进地面的大铁球，而地面正是你进入空间后第一个接触到的元素。这个展览的很多作品都呈现出一种“刚刚迈入一个空间所做的探索性尝试”的状态，它们甚至都不怎么“艺术”。还有很多关于“测量”的作品：题目里面出现了测量，材料里出现了尺子。在测量空间之后，还有对墙面材质的置换、对边界的探索、对张力的感知、空间局限性的提示、对外部空间的想象以及对空间的直接占有。在这样一个展览里，艺术家对空间的探索愿望、掌控欲望在这些同质化的作品里体现得很强烈，这样的方法在后来的许多当代艺术作品里再次出现，因此我们会感觉到对这些方法很熟悉，甚至我在描述这些作品的时候完全不需要图片，大家就能想象得到。

当然，这个展览最关键的作用还是在于策展人让艺术家放下了自己的既定人设和路线，共同探索，开启了当代艺术的一个崭新的发展方向，向着语言更丰富、更深层、更高阶的叙事发展，阻止了现代主义时期为了打破传统艺术所采取的极端方式的过快体制化。这是我认为这个展览在策展人与艺术家两方面，之所以经典、重要的原因。

我在摘要里还提到了一个问题，艺术家的身份焦虑是什么？艺术家为什么会产生身份焦虑？可能和德波顿所说的广义上的身份焦虑不完全是一码事，但有重叠的部分。比如一个同时在美院任教职的艺术家，当他停止艺术创作的时候，他还有一个职称，这个职称似乎在体制当中给他标定了一个技术拥有者的身份。然而对于一个职业艺术家来说，假如你没有在创作，或者你有想法但作品还没创作出来，这时候你是什么？虽然今天有一种自由职业者，不需要上班，不需要职称，不需要体制上的认定，但他确实通过某种方法挣到钱，这也是一种认定。艺术家的问题就在于，他既没有搞创作，也没挣着钱，这时候怎么办？其实这也是很多年轻艺术家在问我的问题，他心里会有这种关于“人设”的焦虑，关于在社会的坐标系上找到位置的焦虑。这是一种比较常规的焦虑，即德波顿所说的身份焦虑。

我觉得一个艺术家真正的焦虑不在于社会意义上的成功与否，对于当代艺术而言，当艺术家的技术优越感被取缔之后，艺术家生产的私有知识如何跟艺术史之间去寻找一个自洽的关系（即使这种自洽是带有对抗性的），或者艺术家的意愿如何跟艺术之间形成自洽，这才是对艺术家而言比较要命的问题。这个问题在策展人身上也一样。焦虑虽然在今天是一个特别烂俗的词，但它反映的本质在于你真正面对的问题在哪儿，你的焦虑才在哪儿。你找了一个虚假的学术问题，其实根本不在意、不困扰，该吃饭吃饭，该睡觉睡觉，那么这个问题并不是你焦虑的根源。

青策充电站工作坊现场。

学员：顺着这个问题也想进一步提问孙老师，作为艺术家，当作品完成、离开创作者自身的话语体系、进入到你认可的公共展示空间中去的时候，你会以什么样的心态去看待策展人包括观众对你的作品进行的再解读或者知识再生产，尤其是当这种解读与你本身想要表达的意思可能存在较大落差的时候？

孙原：我觉得保持误解对于艺术家来说非常重要。我今天说的所有的话都有可能是错误的，对于一个学策展专业的人来说可能是非常业余的。我觉得这个错误就挺好的，艺术家和策展人之间（实际上在这里策展人就代表着一种权力），包括跟资源之间、跟观众之间，与其达成共识，不如保持误解。作为艺术家要清楚自己的人设是什么，如果你怀着一个辩手的心态想要与策展人一争高下，那你的作品应该是你的辩论。如果你是一个艺术家，那么艺术是可以穿透知识的。今天我说了这么多关于几阶知识的讨论，其实艺术家可以知道，也可以不知道。因为艺术家要足够好的话，他可以用他的方式来穿透所有的知识壁垒，这个时候，误解对他而言可能还是一种保护。当你试图去达成共识的时候，就没有欲望去穿透那个知识壁垒了，反而创作力会下降，你会缺失那些可以提供给人类的最闪光的才华。在我的底线许可的情况下，策展人用什么方式去诠释作品都行，但如果改变作品实质性的东西，我会直接拒绝。这样就比较简单，艺术家在清楚自己的人设之后，无论在世俗层面是否有足够的力量，我需要用这个人设该有的方式来应对所有问题。