来源：空白艺论KONGBAI  杨娟娟

《实在的回归》是我所读到过的对当代艺术最有说服力也是最有理论意识的解读之一。

——霍华德·辛格曼

哈尔·福斯特（Hal Foster,1955一）,美国著名艺术批评家和艺术史家，现任普林斯顿大学艺术与考古系的汤森·马丁讲席教授。他生于美国西雅图市，在一个律师家庭中长大，是比尔·盖茨的中学同班同学。早在23岁于哥伦比亚大学攻读文学硕士时，思想异常早熟的福斯特已开始为著名的《艺术论坛》（Artforum)撰写艺术批评。1981年，这位26岁的青年就成了《美国艺术》（America Art)杂志的编辑，并且在两年后主编了著名的《反美学：后现代文化论集》（The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,1983),此书甫一问世就成了后现代艺术批评的重要文本。

《反美学：后现代文化论集》

1985年，福斯特出版了第一本批评论文集《重新编码：艺术，景观，文化政治》（Recodings:Art,Spectacle,Cultural Politics,1985)。这本书“广泛地关注后现代主义的局限和神话，历史主义的用处和滥用，近期的艺术、建筑与媒体景观、体制权利之间的联系，还有前卫主义和文化政治的转变。”与他编辑的《反美学》一样，此书立刻获得了学界的重视，并且一再重印再版，成了一本经典的“后结构主义论辩的入门必读”。

《重新编码：艺术，景观，文化政治》

自此这位半独立的批评家渐渐转入了学术圈，1987年，他成为了惠特尼博物馆的批评与策展研究部的主任。这本《实在的回归：世纪末的前卫艺术》正是得益于那几年间的博物馆工作。他也再次进入学院，在美国著名艺术史家和批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss)的指导下撰写关于超现实主义的博士论文，并于1990年毕业。他在博士论文中开始运用精神分析来解读超现实主义艺术（于1993年以《强迫性的美》[Compulsive Beauty]为题出版）。毕业后，他成为了《十月》（October)的编辑（持续至今）,也随即进入康奈尔大学艺术史系，仅4年便获得了终身教授职位。1997年，福斯特回到了他的母校普林斯顿大学，任教至今。

《实在的回归》与《强迫性的美》

从那以后，就像他奉为偶像的前辈学者迈克尔·弗雷德（Michael Fried)、罗莎琳·克劳斯与T.J.克拉克（T.J.Clark)等人一样，作为一位活跃的批评家，以及学院中的艺术史教授，福斯特的双重身份已经持续了二十多年，这期间专著与合著已有十来本之多，其中已译为中文的便有《设计之罪》（Design and Crime,2002)与《艺术X建筑》（The Art-Architecture Complex,2011)。2005年，他与罗莎琳·克劳斯、伊夫-阿兰·博瓦及本雅明·布赫洛三位合作撰写了《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义、后现代主义》（Art Since 1900:Modernism,Anti-modernism,Postmodernism)一书，从四个不同的理论角度整理了二十世纪艺术史，成为艺术学院中重要的参考书。2010年，他获得了克拉克艺术中心颁发的杰出艺术写作奖。他的批评目光遍及日益复杂的种种文化工业机制，以细密的观察推开了文化批评的边界，让艺术家、赞助人和批评家似乎完全不相干的活动之间，有了生机勃勃的紧密链接。而他近年出版的新作《第一个波普时代》（The First Pop Age,2012)①更是获得了学术圈压倒性的溢美之词，被誉为“迄今对波普最透彻的解读”。

《1900年以来的艺术》

《第一个波普时代》

2013年，他获得了美国大学艺术学会颁发的马瑟奖（Frank Jewett Mather Award)。此奖盛赞福斯特是一位“极其多产又卓有影响力，既复杂深刻又清晰易懂的现当代艺术批评家和理论家”，他的写作“为我们这个时代艺术与文化的严肃研究工作，引入、激发并设立了一个极高的标准”。

福斯特在一次访谈中曾经这样描述自己的双重角色：“我从没见过批评性工作与历史性工作会形成对立，和别人一样，我力图将这两种工作串联起来，并且保持它们之间的张力。没有批评的历史是凝滞的，而没有历史的批评则是漫无目标的。”在本书的导论中他也提及：

福斯特以自己的批评实践，为这种在当代艺术界中批评家和艺术史家/理论家并存的身份，做了最好的注解。面对新前卫艺术中光怪陆离的各种艺术现象，比格尔曾经将之概括为“彼此不相干的东西”，90年代的批评家们也依然笼统称之为“杜尚效应”（“The Duchamp Effect",October,1994)。而福斯特却致力于在这一团乱麻之中梳理出令人信服的种种谱系。例如，他在第一章中，用弗洛伊德广为人知的创伤理论来解释从历史前卫到新前卫的发展和转向；到了第二章，却以当代工业社会的特点来解释极简主义与波普的特有关切；在第三章，他分析了语言学转向中“符号的受难”对于当代艺术的影响；在第四章，他以哲学家斯劳特戴克的《犬儒理性批判》，来解释仿真画和商品雕塑背后的心态；在第五章，他又将如今在文艺批评界最有影响力的拉康心理学说，与波普、超级写实主义、卑贱艺术等模型联系了起来，如此等等。他将跨度如此之大的种种艺术模型和理论模型结合起来，时有限酬灌顶之效，令人眼界大开、叹为观止。因此这本作看起来兴趣芜杂、难以理出头绪的论文集，在欧美学术圈中却引用频繁，十几年来一直没有降低热度。

正因为牵涉理论之错综复杂，本书的文笔也可谓博大艰深、盘根错节，曾有西方读者抱怨这本书说，“几乎没有一句话不带有语法上的盘绕，让人发晕，非得一再重读不可”，“学术圈外的大部分读者都会很快放弃”……这大大增加了翻译和理解的难度。译者力求将原文疏通成较为顺畅的中文，但是不熟悉当代艺术理论的读者阅读这本书仍然会感到头痛。因为此书的一大特色，就是对多种多样理论的讨论和运用，这也正是当代艺术批评的特征。20世纪几乎是个属于理论的世纪，艺术圈的知识分子也尽情汲取了哲学、心理学、文学各个领域的丰硕成果。

福斯特曾特别提及，他是在70年代中后期成长为一个批评家的，在那时候，格林伯格的形式主义已经在学院里形成了某种法则律令，而他们这些批评家的成长，正是由反抗它的那些作品而激发的。并且“在这个时期，理论生产开始获得了与艺术生产同等的重要性。（对于我们很多人来说，理论的生产更刺激，更有创意，也更紧迫……）”。年纪轻轻就有了深厚理论功底的福斯特，自然也不同于过去那种聚焦于几位艺术大师、一两种流派的批评家，他致力于追踪艺术的谱系，企图在看似相去甚远的种种艺术模型、艺术现象之间，艺术与理论之间，摸索出其中的紧密联系和发展路径。与其说这是批评家的工作，这似乎更像是当代意义上的艺术史家、理论家的工作。他甚至认为，现代主义的信徒格林伯格、弗雷德等人最为看重的那种高级艺术的地位，其卓越价值和激进性，在当代似乎已经由艺术理论来继承了：

对于那种还弥漫在中国艺术界的“理论为艺术创作服务”的落后观念，这段话或许不亚于当头棒喝。在不断推陈出新的种种理论刷新了几乎所有文化领域后，如今的艺术家还能拥有一双“纯真之眼”，能完全不受外来影响，自由创作“发自内心的艺术”吗？

注释：

①此书的副标题是：汉密尔顿、利希膝斯坦、沃霍尔、里希特和拉斯查的艺术中的绘画和主体性(Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha)。

*本文摘自《实在的回归》译后记，原文发表于《画刊》2015年第3期