来源：ARTSHARD艺术碎片 王子云
2019年已然滚滚而去，无需去引用查尔斯·狄更斯关于好与坏的时代断言，对于变动的当下，任何正反的断言都如同谵言。本文主要围绕刚刚发生在过去一年的当代艺术展览和现场，从研究性、介入性、在地性、表演性、公众性等角度，梳理和回顾2019年人们曾经历的闪动时刻，一些以行动与展示，视觉和现场、历史与观念而构建起来的语言方式。此刻，作者想强调的是，并没有一个超越时间序列和好坏之上的新时代，只有一些不断在“重复”中产生的心灵共鸣和振动（vibration），撑开迷雾重重的现实中的一些草蛇灰线的路径。
我们的现代生活呈现出这样一种状况：我们总是在自身的外部和内部发现那些最为机械、最为刻板的重复，我们不断地从中提取出种种细微的差异、变异和变更。与差异的恒久离散、恒久偏移中心紧密相应的是一种存在于重复之中的移位和伪装。长久以来，艺术的固有逻辑要求人们去创造新的东西，不管是形式、观念和语言，就像当前最为主流价值的叙事一样。然而，按照格罗伊斯的观点，“新”这一概念本身已然发生了变化，一方面需要从现存的和旧的事物之间确认二者的关系，另一方面“新”的背后是一系列的价值重估。我们熟知现代性对“新”的迷恋。它已经成为一种关乎到人们身体和记忆的部分。人们总是觉得某一刻会有另外一个时空，在跳动的时钟、欢呼、致辞或者仪式中被开启。但是，却没有……对过去的回望往往都首先会涉及到对时间的理解，处在加速主义和无边化的今天，我们或许可以把“竞速”放在一边，从与之相逆的两个概念出发去探讨一些现实的基底，即，过时和重复。
没有什么比过时的体验更加剧烈地弥漫在我们周围，不管是对一个事件或者周遭事物的理解，还是彼此持续分裂的前人与新面孔。过时所带来的时间差背后是价值的断裂，同时也是对过去被保留下来的东西，进行再次批判；一种使某些运动、记忆和情感不是消失而是回归的时间。由此，我们看到历史并不完全是按照“向量时间”或进步时间在发展，相对于永恒而言，过时是一种移动中的残留。同样，生命本身也是按照重复而进行下去，“只有对不能被替代的东西来说，重复才是一种必然的、有根有据的行为。”[1]当代艺术更像是一场重复的游戏。重复即行动，重复即是僭越。艺术家在作品中不断重复自身并试图超越以往时代曾经沉淀下来的语言系统，就像杜尚在作品《L.H.O.O.Q 》重复了达芬奇的《蒙娜丽莎》。从双年展、艺博会、画廊到美术馆，再到各种各样的替代空间和艺术项目，展览在重复和循环着自身的话语，也借助现有系统的力量，呈现出艺术世界既有惯例之外的异质性。或许，早在1917年[2]这种重复的进程已经开启，我们仍旧身陷在杜尚这一轻巧而否思的移位和变装之中。
纪念
“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”展览现场，北京，中间美术馆
对于2019年来说官方层面的70年无疑是重要的节点，一场场宏大的纪念围绕这个行进中新时代，以及与之相关的回忆和过往展开。而当代艺术领域的研究和展示也试图追溯1949、1979、1990年代等历史叙事的起点和流转至今天的回响，并召唤同一历史时空中艺术的诸多面向。围绕着蒋兆和的作品《中国人民从此站立起来了》（1949）展开的政治和艺术事件考察使展览“1949—艺术的选择”（泰康空间2019.9）再次勾勒出这一重要时刻的面貌。但不可回避的是，不管是多么详尽的文献陈列，还是对那一时刻艺术家生活的细节挖掘，展览最终呈现出来的话语，与其说是艺术的选择，不如说是一个新成立的民族国家的选择。艺术能够选择的也只是扩充其自身在变革时代中的褶皱，从而不完全被挟裹和遗忘。同样，对1949这一重大时刻所带来的涟漪进行审视的也包含在展览“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”（中间美术馆2019.12）中。历史的吊诡之处就在于，当同样的作品，在过去的某一个年代完全会被“五花大绑”着扣上各种政治不正确或“封资修”的帽子，而在此时此地褪去衣帽和修辞之后却是另一番楚楚动人的面貌。“动情”的展览现场便呈现出一个喧嚣和口号之外，个体内心平静而风和日丽的历史空间，一些相对宽松而使人性和情感可以流露出来的历史时刻。展览也以“情”的角度重复着这一看似柔和，实则令艺术家们心生向往或又暗自焦灼的历史变动。
“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”展览现场，北京，中间美术馆
对于人们普遍认可的中国当代艺术40年的历程而言，1979是一个“起源”的年份。然而真正从一定程度上回到起源时，去走近当年的群体和个体的实践，或许会发现他们所处的现实环境，与主流意识形态的关系，试图另立的艺术宣言，意识、语言和组织交流的习惯，都并不是完全与中国早期“前卫”艺术所试图冲击的对象彻底分裂。或者说，正是由于后者束缚且默许的姿态才成就了中国当代艺术所试图建立起来的“另类”起点。这是时隔多年后，当你走进“星星1979”（北京OCAT2019.12）复刻的中国美术馆东墙外展览现场，事件前后的文献与作品之间，能感受到的复杂而奇妙的历史气息。直至现在，这种官方与当代艺术相互隔阂又并行不悖的系统结构，依旧共存于同一时空。
相比从内部寻找历史运动的线索不同，展览“没有航标的河流，1979”（博而励画廊2019.9）构建的展示语言是星丛(constellation)式的，在其中闪烁着跃跃欲试的艺术家，同时期的文学、电影，洞开的国门与外交，以及全球各地的革命与变局等等。从理念上来说展览设置了一个微妙的历史情景，正如策展人鲁明军所言：“河上漂流不见得就是远离“运动”，没有航标的漂流或许更加凶险，更加具有不确定性和未知感。”[3]1979年前后，一方面是自下而上的社会运动戛然而止并留下巨大的话语真空，一方面艺术漂泊在没有航标的河流上正酝酿着的另一场运动。由此，1980、90年代直至现在，当代艺术与政治之间这种微妙而不稳定的结构，仍旧是艺术实践中若隐若现的谜题。回溯1979这一时域正是试图从艺术曾参与到的社会变革中，重新审视其在今天的位置，以及可能带来的变化。
“没有航标的河流，1979“展览现场，北京，博而励画廊除了以上时间节点，不断被重复的1990年代也是当代艺术试图去追忆的高光时刻。简单论述，1990年代的现实的情景由多重矛盾交织在一起。一方面1992年之后经济的自由化趋势全面开启，而主流意识形态的控制变本加厉；一方面城市化和商品消费改变着人们的生活方式和行为习惯，另一方面既有的价值系统不断坍塌知识分子处于苦闷和失语中；一方面艺术家走出国门在全球性的展览中登场，另一方面本土的展览实践几乎处于半地下状态。这些也构成了展览“人间指南”[4]（北京，UCCA）和“步履不停：1995-2019年中国当代艺术的城市叙事”[5]（上海，多伦现代美术馆2019.10），以90年代作为对象来着手研究的背景。两个展览都从过去提取出细微的差异和变更，指示出一个未竟、行进中的1990年代和时至今日的余波。随着新千年之后市场和全球化的到来，瓦解的不仅是外部的现实条件，也包括艺术内部的凝聚力。然而，我们很难确定这种瓦解会不会是一切得以继续的基础呢？
“人间指南（上）”展览现场，北京，UCCA尤伦斯当代艺术中心
“人间指南（下）”展览现场，北京，UCCA尤伦斯当代艺术中心
“步履不停：1995-2019年中国当代艺术的城市叙事”展览现场，上海，多伦现代美术馆以上2019年几个研究性展览项目的探讨，不仅涉及几个重大而转折性的时间节点，它们与当下的关联，呈现出这样的一种状态，即，历史像延时摄影一样在一个个瞬间的片段中被层层收录，在漫长的重复中才得以显影。历史仿佛是时间的重复。
再造
秦思源，《声态》，2018，声音装置，尺寸可变，“2019广州空港双年展”展览现场
陆平原，《星期六——花脸雪糕》，“降临：发明风景，制作大地”展览现场当代艺术还能在多大程度上参与到白立方和白盒子之外的社会进程，或者是否放弃这样的企图而退守至自身相对逼仄的中性空间？显然对于大多数艺术家和策展人来说还是愿意选择前者，同时态度和方式也在悄然发生着变化。随着2008年之后社会介入式艺术的兴起，不论是介入、参与或协商在一轮的热潮之后，越来越趋向成为与地方共同推进的艺术乡建项目，并利用自身在文化、艺术、建筑等方面的资源，形成一种文化发展范式。当然，这本身无可厚非。从现实层面上来讲，新一轮的艺术再造地方，仍然在发生，只不过结合发展文化旅游与创意产业的诉求呈现出另一番面貌。过去一年，不管是在古镇、田野，还是在空港或岛屿，这些试图游离于现有展览体制之外的展览实践不断上演。“时间开始了”[6]是胡风1949年金秋为刚成立的新中国所作的一首长诗。在4600多行的诗句中他无比热烈地歌颂着一个新的时间的开启。诗歌中单纯、直白而毫不掩饰的赞美，现在读来让人惊讶于作者对未到来时刻的笃信。而这种信心在急剧变化的当下却早已丧失，除了深深的怀疑和迷离。其实，这背后是我们已经对时间的体验和感知发生了变化。因为有开始就意味着，有目的地和终点，而折叠展开的现实并非如此。在“时间开始了”如同大型双年展般的现场，来自世界各地的艺术家的作品，都带着自身的背景和时刻被“摆渡”至此，进入到乌镇的展场时间之中——一种调和的地方时间。
安尼施·卡普尔《双眩》，“时间开始了”展览现场，乌镇当代艺术邀请展，2019
妹岛和世 《另一水面》 2018 乌镇西栅景区内，“时间开始了”展览现场，乌镇当代艺术邀请展，2019
梁绍基，《命运》，丝、茧、铁板、铁粉、油桶、聚氨酯树脂、丙烯、黄砂“时间开始了”展览现场，乌镇当代艺术邀请展，2019同样作为“时间摆渡者”角色，以当代艺术的方式再造地方的展览实践，也包括“降临：发明风景，制作大地”（上海崇明岛）和“空港双年展”（广州）[7]这样的案例。不同的是崇明岛之于上海是一个完全被阻隔于城市化发展之外的田园，而空港之于广州是在急速的城市化进程中日渐凋敝的飞地。对于前者而言，“发明”与“制作”是把当代艺术放置在一片原生的生态时间，从而打破无事发生的平静；后者，面对的是传统、现代与人文断裂之后的混杂时间，当代艺术在这里是一种粘连，从而找到可以再次输出的文化整体性。
劳伦斯·维纳，《浪奔浪流》，2019，语言+所涉及的材料，图片版权归艺术家和纽约玛丽安·古德曼画廊共同所有，“降临：发明风景，制作大地”展览现场
庄辉，《公元一九九七年八月十三日河北省大名县旧址乡高庄村民合影纪念 》，“降临：发明风景，制作大地”展览现场
丁乙，《窗眼》，2019，特定场地装置 不锈钢喷漆、镜面不锈钢、霓虹灯 管 150 × 150 × 4 pcs(tbc)，“2019广州空港双年展”展览现场
刘韡，《幻影》，2018，绘画装置，铁、钢、油彩，尺寸可变，“2019广州空港双年展”展览现场从实践和操作层面来看，以上这些展览都带有折中和实用的立场。同时不得不承认的是，我们已经很难从官方与非官方这样的界限去限定“再造”的伦理。全球在地（Globalization）越来越成为常态，或许在全球与本土碰撞与调和之间也就是新的“地方性”所产生之时。这一点20年前候瀚如所言依旧具有启示：“我们在经历一个快速全球化的世界，但是，一个真正的全球世界却有待发明。我们处在一个这样的无尽的发明的中间地带上。”[8]
位置
施勇，“无处不在”展览现场，外交公寓12号空间
在地（Site Specifity）——在重复的位置寻找差异。
刚刚回顾完10年历程的箭厂空间（2008成立），2019年9月份宣布关闭。但这一切发生的并不突然。从成立至今箭厂的展览实践都与周边的环境、社区和人际之间存在着互动和关联。作为一个强调在地性创作的艺术空间来说，除了受城市规划政策（胡同整治）的影响之外，更关键的是箭厂空间所在的胡同，日渐平滑、无趣而退去了往日的生机，也使得它令人沮丧的失去了存在的基础。不管是“与邻居无关”（2009，王功新）、还是“隔馆”（2016，何迟），一个非营利空间能够让人讨论的不只是空间及其理念，而是一件件令人印象深刻的作品，这也是“箭厂”的独特之处。11年6个月之后再看这一再重复的场所，其持续进行的在地实践历程，使空间本身更像是由众多艺术家共同完成的作品。而这个时间段刚好又与奥运之后的社会变化高度重合，空间呈现的众多展览项目都回应着外部世界的变化，包括关闭本身也像是一种回应。
同样位于北京的外交公寓12号空间与掩体空间，也从成立之时就带着在普遍中寻找差异的明确企图。归纳起来，特殊的地理位置与历史时空，早期前卫艺术“非主流”的身份和价值取向，“公寓艺术”的遗产，反策展的策展意识，“非此不可呈现”的设定，艺术家个体的自我否思。这几个面向基本上就是这两个极具代表性的非营利空间，实践的方法和理念。“欢庆时间”（外交公寓12号）是郭鸿蔚在10月10日结束的项目，展览有两种交织的叙述时间：一种是庆典时刻，对应主流层面对70年的纪念，另一种是外交时刻，提示着当下全球政治上的修辞。虚构出来的10位中外艺术家，以及嫁接在展览中的意识形态，都被艺术家以戏仿的方式重构，并拉入这两种叙述时间之中。在由大红灯笼、各国**、中国日报（China Daily）、书法和“学习园地”等多种元素篡改和混杂的时空中，特别是与长安街上振奋人心的欢庆相比显得诙谐而空无。这不禁让人想到，米兰·昆德拉在《庆祝无意义》中说，“我们很久以来就明白世界是不可能推翻的，不可能改造的，也是不可能阻挡其不幸的进展的。只有一种可能的抵抗：不必认真对待。”[9]
类似以上这些在不同在地属性（历史、地理、人文、政治、空间）下展开的艺术实践还有很多，除了北京还包括几点当代艺术中心（昆山），新造空间（广州）、器空间（重庆）等等，限于篇幅另文再述。他们都在离散和重复中，呈现着中心之外的边缘和差异，以及当代艺术在现实中的位置。
感觉
“原力寺”展览现场，油罐艺术中心，上海
感觉是一种身体的震颤，使艺术家重新回到个体的状态。我们几乎已经习惯了在谈论艺术时，先入为主的谈论历史意识、展示系统、知识结构和外部环境，而艺术家呢？如果不完全考虑展示的逻辑，艺术家会如何沟通，他们有哪些不同的理解世界的语言？没有理论，如何判断艺术家的创作和展示？常常被人们忽视的是艺术家本身的生命力，他们作为一个吃喝拉撒的人的存在。如果艺术家只是身份和职业化的一种存在，通过作品所表达的语言，仅被转译成为学术的概念和腔调，那将多么没有诱惑力。当然，这里谈到感觉有时候也需要承载物，而艺术家的身体就是出场的方式之一，或者说在现场所有东西都可以被看作是艺术或者展示的一部分。作为个体艺术家基于外部环境或者展场迸发出来活生生的“原力”[10]，本身就带着不可替代的真实的力量。“把艺术家推到作品前面去，人要体现出来，活生生的。”[11]在一个被音乐、灯光、装置和舞池包裹的现场，尴尬或自然的让人共鸣或感觉荒谬的表演都不是特别重要，重要的是作为实践主体的艺术家先挑出惯例的舞台。
2019油罐玩家艺术节“原力寺”开幕表演
公众
“毕加索——一位天才的诞生”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，影像由ActionMedia提供一种艺术形式的社会意义跌落的越厉害，批评与公众享乐之间的分歧也就越是尖锐。 最后要谈的是传播和接受层面的公众，相对于展示与艺术生产而言。在网络媒体时代，公众是一种碎片和原子化现实中的一个个单子。然而，展览能够为一种同时的集体经验提供对象。它就像是一座临时的、流动的公共建筑。本雅明所谓的分歧，主要是指绘画的跌落和摄影、电影等机械复制技术兴起，所以在他所处的时代，大众对艺术的反应和参与程度，导致对毕加索的消极态度，而对卓别林持积极态度。如今虽然公众之于艺术被称作隔阂、误解、距离的东西依旧存在，但是审美的体验代替了审美的乌托邦。
大卫·霍克尼，“大水花”展览现场，木木艺术社区
莎拉·卢卡斯，《路人朵丽丝》，2018，“萨拉·卢卡斯个展”展览现场，红砖美术馆
安尼施·卡普尔，《非物体(尖顶)》，2008，“安尼施·卡普尔个展”展览现场，太庙艺术馆历史的进程一路走来，不管是毕加索、大卫·霍克尼、卡普尔、萨拉·卢卡斯这样的西方新老大师。身处物质和信息加速流动的今天，如果缺乏系统内部之间的探讨和关联，曾经复杂的、经典的而具有挑战性的艺术家，再次出现在人们面前只能显得庸常化和景观化。同时，大众参与程度的变化，导致参与方式的变化。各种各样的网红展，科技展、明星跨界展，可以被公众轻松地接纳，因为它们与日常生活中的商业空间所制造的奇观和娱乐空间所生产的惊奇没有太大区别。曾经被赋予意义、启蒙和聚集公众而指向未来的意图，被审美愉悦和沉浸式的体验所替代。[12]当公众涌向展厅的那一刻，到底是危机还是转机呢？尽管时间已经进入21世纪的第3个十年，人们依旧喜忧参半的交织于复杂的现实之中，或者说复杂性本身就蕴含着变化的一部分。与上个世纪的此刻相比，我们同样能够感觉到技术变革与社会演化之间的错位，并更加剧烈。“实际上每个时代不仅梦想着下一个时代，而且也梦幻着催促着它的觉醒。每个时代本身就包含着自身的终结······”[13]
[2]1917年纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”，这就是《泉》，而《泉》也是法国新古典主义画家安格尔的代表作。[4]群展“人间指南”分为上、下两个部分，将聚焦和梳理中国艺术家在上世纪九十年代初期以社会转型期为背景的艺术实践。策展人：卞卡。[5]全称“步履不停：1995-2019中国当代艺术的城市叙事”，本次展览以公共空间和当代艺术实践的交叉点为研究对象，聚焦20世纪90年代中期以来以城市街头为主题的中国当代艺术实践。策展人：吴蔚。展览包含一个特别项目「‘62761232快递展’档案」2004年9月由上海比翼艺术中心发起，共有42名艺术家与15名快递员参与，展览期间上海市民可以通过拨打快递公司的电话，让快递员将浓缩在一个行李箱里的展览带到面前。[6]2019年3月30 “时间开始了——2019乌镇当代艺术邀请展”，本次展览共邀请了来自全球23个国家和地区的60位/组艺术家出席，共计90件/组作品参与展出。其中不仅涵盖装置、影像、行为、绘画等较常见的艺术类型，还包括声音、气味、灯光、交互（设计）、网络艺术等仍在探索中的艺术形式。[7]“极限混合——2019广州空港双年展”，参与本次展览的中外艺术家共有81位/组，展出逾100件/组作品，涵盖了绘画、装置、雕塑、影像、表演等各种艺术形式。其中有超过40件/组作品，是艺术家根据本次展览所在地拥有的独特人文风貌而创作。[8]候瀚如，《在中间地带》，金城出版社，翁笑语，李如一译，2013，83页。[10]“原力寺”，油罐艺术中心，策划：唐狄鑫、杨宇瀛，上海。[11]唐狄鑫谈“原力寺”，ARTFORUM五百字 ，采访／郭娟。[12]参阅伊夫·米肖，《当代艺术的危机·乌托邦的终结》，李军译，北京大学出版社，2013，208页。[13]***·本雅明《巴黎，19世纪的首都》，商务印书馆，北京，2013，年，30页。
图片资料致谢中间美术馆、泰康空间、OCAT研究中心、博而励画廊（北京）、UCCA尤伦斯当代艺术中心、上海多伦现代美术馆、乌镇当代艺术邀请展、广州空港双年展、前哨当代艺术中心、外交公寓12号空间、掩体空间、箭厂空间、油罐艺术中心、木木艺术社区、红砖美术馆、太庙艺术馆，部分图片来自网络
