来源：Hi艺术 王鲁炎
展览是一种由自身因素构成的特定语境，它所表达的语义会受其语境的制约和影响，因而语境与语义的关系问题，是策展人与艺术家共同面对和关注的问题。
谈到语境与语义的关系，策展人费大为于1991年在日本福冈策划的展览“非常口——中国前卫艺术家展”是一个恰当的案例。当时我代表“新刻度小组”赴该展实施作品，我与其他参展艺术家都“遭遇”了语境与语义的关系问题。
“非常口——中国前卫艺术家展”请柬（左）和海报（右）
“非常口——中国前卫艺术家展”分为室内、室外两部分，室内设在一幢繁华商业大楼的顶层画廊，室外位于一块私人空地，展览要求参展艺术家室内与室外的作品具有观念上的联系。中方策展人费大为负责展览策划，日方制作人山野真悟负责展览后勤保障，参展艺术家有黄永砅、杨诘苍、蔡国强、谷文达和我。大家都住在日本策展人山野真悟的家里，同睡在一张很大的榻榻米上。费大为经常召集艺术家在榻榻米上开会，安排艺术家的作品实施与协调。因此，我了解每位参展艺术家的作品方案，以及艺术家因为经费等技术问题不断改变作品方案的各种理由。黄永砅的室外作品方案是：用若干辆满载水泥的大型罐装车在室外展览场地倾卸快速凝固的水泥。
黄永砅的室外作品 1991
他的室内作品方案是：在大楼顶层画廊锃亮的木地板上先铺上塑料布，然后铺木制三合板，最后再铺满速干水泥。这意味着，所有室内参展艺术家的作品，都将置于黄永砅的作品之上。我不确定黄永砅在室内地面上铺设的水泥是平整的，或是凸凹不平的？假如摆放“新刻度小组”作品的书桌和椅子歪歪斜斜地置于各种古怪凸起的水泥地上，那无疑是滑稽可笑的。很明显，黄永砅是在实施一件具有颠覆和侵略性的作品。“我既不把水泥铺得很平，也不把水泥铺得凸凹不平”，黄永砅对大家的疑虑作出了回答。但是在该方案确定后不久，黄永砅声称又要改变他的室内作品方案。于是，相应的协调又开始了。因为技术原因，或是观念的理由，黄永砅取消了在地面上铺满水泥的原定计划，而是将铺满画廊地面的木制三合板作为作品。对于以不做出过度反应来消解其侵略性的艺术家来说，铺满水泥都可以接受，更何况铺设三合板。很快，黄永砅在画廊的地板上铺满了三合板，其他人这才在黄永砅的作品上安装各自的作品。
其他参展艺术家在黄永砅的作品《地板》上安装各自的作品
展览开幕后，好像有人说没有找到黄永砅的作品。原因是他铺在地上的三合板作品，被许多人错认为是画廊刻意装修的地板。
展览开幕现场 1991
开幕式结束后不久，费大为再次召开“榻榻米会议”，宣称黄永砅要再次改变作品方案。协调会上黄永砅对大家说，他要部分拆除铺在画廊地面上的三合板。杨诘苍很认同地说：“这个展览太素静了，拆出点儿动静来是好事。”我关心的是黄永砅的具体拆法，黄永砅说：“我拆到你们的作品跟前就不拆了，所以不用麻烦大家挪动自己的作品。”我提出了可以移动作品，但是不可以拆到作品跟前就不拆了的意见。策展人费大为让我陈述理由，我的理由很简单，“新刻度小组”作品存在于书中，阅读是呈现作品观念的唯一途径，摆放作品的桌椅并不具有作品属性，尤其不具有雕塑和装置的属性。但是，如果黄永砅的三合板作品拆到作品跟前不拆了，就会在摆放“新刻度小组”作品的桌子下面留下一张三合板，它就像一个“底座”，而底座语境会决定底座上物体的语义——雕塑、物体或装置。
王鲁炎、顾德新、陈少平 新刻度小组作品《解析 1》 1991
杨诘苍也遇到了同样的问题，他的作品《遗嘱》中的文字是用日文和英文，以丝网印方式印在墙上的，内容大概是：“如果我非自然死亡，请将我的尸体喂老虎，老虎食后排出的大便请装进陶罐”。等待装老虎大便的陶罐就放在“遗嘱”下面的地板上。起初黄永砅要拆作品的消息令扬诘苍感到兴奋，但是当他意识到三合板拆到他的陶罐跟前不拆了，陶罐下面也会出现一张疑似底座的三合板，准备装老虎大便的陶罐下因为出现了一个“底座”，原本存放观念的陶罐因此有“陶艺”之嫌。但是，他的陶罐因为烧制时火候没有掌握好，罐口烧得严重变了形，罐盖无法盖严，作品意在“陶艺”的可能难以成立。他的作品意图可能是，让现代社会中自己不净的身体，经过老虎肠胃走一遭后反而变得干净些，显然与陶艺没有任何关系。
杨诘苍 《遗嘱》 1991
谷文达的作品是用一块大玻璃将画廊空间一分为二拦腰切断，他对黄永砅作品拆到跟前也有所介意。蔡国强的室内作品是一个冰箱和一幅巨大的由爆炸制作的草图，他对黄永砅以何种方式拆除作品持无所谓态度。如此，除蔡国强之外，其他艺术家均要求黄永砅所要拆除的三合板需远离自己的作品。
谷文达的室内作品 1991
“语境决定语义”的“纠纷”经过协调后，黄永砅与有争议的艺术家终于达成了协议。协议规定，拆除三合板的行为需严格按照相关艺术家指定位置执行。第二天，黄永砅果然按照事先指定的区域部分拆除了三合板，画廊原有锃亮的地板重新裸露了出来，与没有拆除的亚光三合板形成了鲜明的对比，所构成的几何图形十分刺眼。
黄永砅按照相关艺术家制定区域部分拆除了“地板” 1991
拆除后的黄永砅作品《地板》 1991
拆除前的黄永砅作品《地板》 1991
后来费大为在一次讲座中，谈到过黄永砅的这件称之为《地板》的作品，他说：“黄永砅拆除作品的行为遭到了有关艺术家们的‘抵抗’，根据相关艺术家指定的区域，拆除三合板时所形成的图形，即是艺术家作品权利的边界。”语境与语义的话题，很容易让人联想到杜尚（Marcel Duchamp）的小便池作品——《喷泉》。杜尚把从商店里购买的小便池充当作品，不仅创造了划时代意义的“现成品”概念，同时也涉及到了语境与语义的转换关系问题。小便池在厕所语境中无疑属于使用对象，但是杜尚将小便池从厕所语境转移到了美术馆语境，小便池因此从使用对象转变成为了美学对象。同样都是小便池，但在厕所与美术馆的不同语境中，其属性会发生根本性的转变，在这一意义上，语境决定语义。我曾经于1992年收到过艺术家吴山专寄来的一张照片明信片。照片中吴山专在斯德哥尔摩现代美术馆（MOOERNA MUSEET，STOCKHOLM）正对着该馆收藏的杜尚小便池作品《喷泉》撒尿。老吴的那次“撒尿”事件并非偶发而是预谋，传言当时他的女友英格伙同几个美女负责缠住美术馆馆长，老吴则趁其不备往杜尚的小便池里大行方便。据说刚开始时老吴由于过度紧张而未能得手，后来终于克服了恐惧，才把憋足了的尿撒了出来。他显然做了精心准备，提前吃了可以让尿变得很黄的药，所以尿进杜尚小便池里的尿从照片上看才会很黄很显眼。老吴曾问过我这件被他称之为《一个欣赏》的作品的看法，我表示理解和欣赏。
吴山专 《一个欣赏》 1992
老吴的这泡尿还是有些来头的。美术馆中的小便池作品其属性通过一泡尿又重新变回了厕所中的小便池，这一行为虽然幽默得有些“恶毒”，但是老吴让本该出现在厕所小便池内的一泡尿，出现在了美术馆展出的“小便池”作品中，从而迫使美术馆语境要么将他的这泡尿转换为艺术即《一个欣赏》，要么这泡尿语境将美术馆转换为“厕所”，或者二者之间的转换兼而有之。黄永砅的作品《地板》以及吴山专的作品《一个欣赏》，均以不同的方式触及到了语境与语义的关系问题。
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（文章节选于《被锯的锯》“展览”一章）
