来源：ARTSHARD艺术碎片 HUOHUO2050
2020年这个未来世界来临前的冬天，安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)在太庙的作品好像扭转了时空。这位印度裔艺术家50年代出生，60年代赴以色列学习生活，70年代定居英国，80年代以颜料雕塑进入人们的视野，它们就像是从地面长出来，颜料在周围四溅。过去十年间，粘稠和血红色的蜡质作品在世界范围内挑拨人类的视觉。90年代中期以来，卡普尔在内省的道路上越走越远，不断对虚和空进行探索。
艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）
艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）在instagram的上的名字叫做“dirty corner”。他早期甚至名副其实地在ins上发布大量的现实版本的dirty corner。
安尼施·卡普尔的ins截图，©安尼施·卡普尔
安尼施·卡普尔出生于50年代的印度，照片所呈现的这些现实中的“肮脏角落”，大多拍摄于建筑物的拐角，由于混杂了各种各样的污迹，墙面上呈现出深深的红色。他自己也这么说过：“印度到处都是dirty corner，你能猜到有人在这些角落里睡过，它们深深地留下了人类印记，这些角落其实也正是建筑和雕塑的开始。”除了印度的肮脏角落，巴黎凡尔赛宫也有卡普尔的“肮脏角落”，2015年安尼施·卡普尔在巴黎凡尔赛宫展出雕塑作品《Dirty Corner》（2015）。当时这件作品因其形状和名字的指向意义，被外界评论为像女性外阴。舆论将这位同时有着印度和犹太背景的艺术家（卡普尔的母亲为犹太裔）推上了风口浪尖。这件作品后来甚至被法国右翼的保守势力破坏和污名化。
作品《肮脏角落》上被涂鸦破坏
2016年，卡普尔的作品《坠入地狱》（Descent into Limbo）(1992)在西班牙展出。这件作品老远看上去像一块黑色地毯，但其实它采用了一种能吸收99.96%可见光纳米级黑色颜料。
安尼施·卡普尔，《坠入地狱》，1992
这意味着，无论观众站在哪个角度，只要盯着这块黑洞，就会体验到被深深吸引进去的魔力，“这种黑暗到足以使人恐惧”，卡普尔曾说，“就像这漆黑的方寸之地彻底从这个世界上消失了一样。”许多游客不知其中深浅，会在边缘小心试探。但是一名60岁的意大利大爷真的从这个洞里栽了进去，没成想这个洞竟有2.5米之深，该男子当场被送往医院。
据该名男子称他误以为这只是地面上画的一个黑色圆圈
《坠入地狱》这件作品因此事可算是变得名副其实。所以尼采的名言在这里有了另外一个版本：当你凝视深渊的时候，小心别栽了进去。这种极度黑暗的颜料其实叫做Vantablack，是宇宙中已知最黑的物质。卡普尔买断了这种黑色颜料的使用权，世界上仅卡普尔能使用这种颜料进行绘画。这种做法迅速引来了其他艺术家的不满，比如英国艺术家斯图尔特· 塞普尔（Stuart Semple）就公开进行反击。他先是发明了一种“世界上最粉的粉红色”颜料来表示抗议，然后声称世界上的任何人都可以购买这款颜料，除了卡普尔。
在购买这款颜料时，您还必须同意以下法律声明：“您不是Anish Kapoor，您绝不是Anish Kapoor的会员，您不是代表Anish Kapoor或Anish Kapoor的合伙人购买此产品。”此外，“您必须保证颜料不会进入Anish Kapoor的手中。”可惜事与愿违，安尼施卡普尔用中指蘸取了这把粉色颜料在ins上进行回怼。
©安尼施·卡普尔
艺术家宣称拥有特定颜色的专有权在业内不是头一遭。比如大家都熟知的克莱因蓝。
以及一直以钴蓝色形象示人的行为艺术小组蓝人乐队blue man。
安尼什·卡普尔1970年代来到英国，此前他身上带有丰富多元的文化背景，印度裔，犹太血统，青少年在以色列学习生活。一件叫做《我的红色家乡》(2003)的作品在中央美术学院美术馆四层展出。这是一件巨型自动装置作品，该圆形装置几乎占据了整个空间的中心。用油漆混入的红色蜡质物堆积在一起，位于圆心的中央机械手臂以肉眼几乎难以辨别的速度非常缓慢地移动着，一圈一圈地对红色蜡质材料予以碾压、搅拌。
安尼施·卡普尔，《我的红色家乡》，2003，©安尼施·卡普尔
看起来似乎什么也没有发生。但作品的体量和色彩冲击会提示观众对它所蕴含的潜在故事进行挖掘。青年时期远赴以色列求学的卡普尔，他的母亲会将一捧来自印度的泥土放在他的床下。
安尼施·卡普尔，《我的红色家乡》，2003（局部），©安尼施·卡普尔
多年后当他再次提及，自己当时并没有意识到为什么管这件作品叫做《我的红色家乡》，有一天，他突然明白这件作品其实就是当年床下的那一捧家乡泥土。
安尼施·卡普尔，《致心爱太阳的交响乐》，2013，©安尼施·卡普尔
对卡普尔来说，红色是他的内核、中心。无论如何对自己进行追溯，或是多年的精神分析，他发觉自己总会向红色靠近，这里的红色已不仅仅代表着一种颜色。对于当年床下的那块近乎黑暗的家乡泥土，他开始对它进行持续深入的思考和观照。卡普尔说，在人类所有古老的仪轨里，其实都会出现两样最基本的材料，一是鲜血、二是土地。对他的工作来说，他其实是将鲜血当作颜料，把土地当作雕塑。在卡普尔寻找到这种油漆混合的红色蜡质材料成为自己的语言之前，80年代他因一系列颜料雕塑声名鹊起。
安尼施·卡普尔，《1000个名字》，1981
在太庙西殿，呈现了这组系列作品《1000个名字》（1979-1982），意指印度教之神毗湿奴的1000个名号。这种颜料雕塑的做法灵感来自于印度市场和寺庙里常出现的彩色粉末推出的小丘。这些颜料雕塑通常和大地连结在一起，颜料通常覆盖在一些几何形状的表面，卡普尔让颜料在周围四溅。
安尼施·卡普尔，《1000个名字》，1981
你可以想象这些颜料雕塑像冰山一样，裸露出来的只是一小部分，其余物体隐藏在地表之下。“这意味着，事物不是我们眼前所见的那一部分。我们所有的所学都至少要受到质疑。”
安尼施·卡普尔，《反射红色的一个私密部分》，1981，©安尼施·卡普尔
“我后来继续把这个想法拓展开来：关于‘虚’和‘空’的东西。我希望把世界向内走、向内观、向内发展。”一组相互呼应的作品《S 曲线》(2006)和《C曲线》(2007)被放置在太庙的中庭。两件艺术品两侧的凸面与凹面，分别直映与倒映出周围景象。
安尼施·卡普尔，《c曲线》，2007，©安尼施·卡普尔
凹面镜或凸面镜，其反射会吸引并吞没观看者。“我一直对凹面镜很感兴趣，这些作品都有一个焦点，它们可以聚焦空间中的声音和光，这是一种很神秘的感觉，好像它们会彼此交错，也会改变这个世界。它能够颠覆这个世界。”太庙拥有600年历史，为明清皇帝对先祖祭祀之场所，祭祀仪轨是非常古老的天人沟通行为，而祭祀行为本身就是人类最早的对上天的发问，代表着人类最初的疑问。
安尼施·卡普尔，《非物体(门)》，2008，©安尼施·卡普尔
而卡普尔作品中那种对“非物质”的探寻，对这个世界上一些不存在的东西的探寻，这两者的结合都在引领观众把古老的仪式感的东西变成当代的感知。
卡普尔的不锈钢雕塑不置底座，直接立在600年历史的太庙金砖之上，中殿内1978年新安装的莲花电灯、2000年为了进入新世纪搬入的中华和钟、600的金丝楠木、彩绘、建筑本身和木窗外永恒的夕阳余晖集中倒影在凹面镜上，光阴流转，有时空交汇之感。
围绕着这些作品的将是另一组不锈钢雕塑作品，包括《斯塔夫》(2013)、《非物体(尖顶)》(2008)、《非物体(门)》(2008)。
安尼施·卡普尔，《非物体(尖顶)》，2008，©安尼施·卡普尔
卡普尔说自己每日规律的生活，穿一样的衣服，吃一样的东西，做一样的事情，这种日复一日的神秘体验就好像生活在冥想之中。这的确像是一种修行机制，“你不知道那束光芒何时会出现，只要去做。有一天当它出现，你就去捕获它。”
安尼施·卡普尔，《母亲如山》，1985，©安尼施·卡普尔
卡普尔认为，现代主义的一切都是向外拓展。现代主义所做的事情是关于向前和向上，比如火箭。但是，“想象这么一种柏拉图提出的图景，人、男人和女人坐在山洞之中，去看火光所带来的影子，这也是一种后弗洛伊德、后尼采的世界。我们不得不说我们确实在看的是一个山洞的背面，我们所看的是黑暗，非常神秘，并不让人觉得友善。所有的这些形象都是内在的，不是向上、向外的，可能是女性化的，也可能是内向的、黑暗的、隐藏的，而这正是我所感兴趣的。”
安尼施·卡普尔，《虚空》，1989，©安尼施·卡普尔
黑暗就像宇宙中的深渊，象征着新的不可预测的体验和真相，并为自我探索和沉思提供了无限量的机会。
图片资料致谢中央美术学院美术馆、太庙及艺术家，部分图片来源于网络
