该系列中最先起笔的是《画家和家庭》，画作乍看借鉴了委拉斯开兹（Velázquez）的《宮娥》（1656），但其实陈飞在创作这张关于家庭的作品时，并没有立刻参照《宫娥》一画，而是从脑海和经验里安排出了这样的构图，这种已经渗透到血液里的视觉经验让《画家和家庭》与《宫娥》产生若即若离的关系。《宫娥》一画中11个人的图像、透视和人物位置的编排已经在艺术史上产生了深远的影响，远处宫殿墙上悬挂的是两张马丁内斯·戴尔·梅佐（Juan Bautista Martínez del Mazo）效仿彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens；委拉斯开兹崇拜鲁本斯，深受其影响）所绘的大画[1]，画作中部通过镜框、门框和画框对应的公主及两位女仆在画作中部对作品进行了视觉分割；陈飞用一张架上的内框在自己作品的视觉中心部分进行画面分割。不同于《宫娥》的真实透视（作品的透视焦点是落在宫殿侍卫身边的门廊内），《画家和家庭》中的透视并不完全真实，近景与背景之间的距离被模糊，通过主题、墙面、地面等机理手段构建一种舞台美术的剧场空间。对应于《宫娥》中的镜子，陈飞有意把视觉焦点安排在自身和画面中心之间，一个迷幻的画中人。这一幅作为背景素材的肖像画，在《画家和家庭》中充当一个道具角色，是主体的平面空间上的另一个平面空间。艺术家把这个肖像从画里延伸出来，这一幅从背景中脱颖而出获得新生的作品，就是《肖像》。《肖像》在空间上与《画家和家庭》的关系，以陈飞的专业背景来说，无疑就像他拿着摄像机对着艺术家和家庭把焦距推出去又缩回来，但此时空间已经产生了变化。

陈飞在其静物作品《致广大》中，试图挑战静物画的地位。题目来源于徐悲鸿引用《中庸》里的“致广大而尽精微，极高明而道中庸”，表达对中国艺术发展的期许，与此同时，静物是一个纯西方题材，配以选自《中庸》的题目，是这幅大静物展现文化糅合的一小线索。画面上出现的所有内容与西方静物画中的内容做了完整且比次的对仗，如佛手对柠檬，豆腐对芝士。刻意的横构图是中国传统手卷的演变，画家希望在画框外内容能无形的延展下去。陈飞通过对两种不同文化思维的表现，也暗含了很多美术史线索甚至对西方艺术进入中国本土的演变推论，希望所有观者在阅读画面时都能找到一个适合的切入点。画面中尝试传递出的自身文化归属感以及画面外对民生、整个文化氛围的悲悯和遗憾，如果能传达至观者眼中，这件作品，就完成了使命。

《祝福》遥呼卡拉瓦乔（Car**aggio）的《水果篮》（1599），《好自为之》对应杨·戴维茨·德·希姆（Jan D**idsz. de Heem）的《瓶花》（1660），各自回归静物画里细分的种类。在陈飞的果篮里，戏剧性的加上了一层保鲜膜。不同于扁平化的其他内容，果篮里的水果，肉质被无限充盈，果皮着色被调至超出常规的饱和，在此，陈飞借鉴了中国乡村的风俗年画。陈飞画里的东方元素，不止闪烁着《中庸》和“形而上”，艺术家更有勇气把“烟火”和“江湖”这些更“中原”的概念展示在作品里。

《我的莫兰迪》和《我的莫兰迪2》回归至物件本身。在日常里发现的艺术，本身承载着更多人文赋予的意义，陈飞的瓶罐和莫兰迪的瓶罐都是生活必需品，反映了当下中国的两种不同阶级的日常。莫兰迪的锥柱台瓶，是他精神的食粮；陈飞的油盐酱醋和茅台，不仅是身体的食物，更是他身上烟火气和才气的结合。

两道平行的选题里，陈飞逆向的把肖像画出了理性，把静物画出了感性。这批带有内省甚至是侧面批判的肖像，经过了十几年的探索，可以从视觉元素、肌理和风格上看到画家的容纳和消化。近期的作品里，陈飞对情感的表达已经相较于早期作品更含蓄、内敛、温和。其肖像作品则由早期侧重叙事逐渐转为对生存状态的捕捉。静物里的感性如一卷华丽的《太平图》，对大部分中国人来说，不只是粮食更是疆域，是儿时的记忆和鬓角的乡愁。这些静物画最终强调的是自身的文化归属感，画风只是表象，视觉风格只反映了当下社会对美的看法。