来源：ARTSHARD艺术碎片 林叶
蔡东东，《斗牛》，明胶卤化银照片， 59×46.5cm，2018
蔡东东：成为一名理想的观众
荒郊野外的一片空地上，三名士兵正死死地把一个人按在椅子上，被按住的那个人一脸惊恐地望着对面的大型照相机，一位摄影师正披着帘幕、手持快门线准备拍照，摄影师的身后，一个士兵毕恭毕敬地捧着胶片夹等待着。不远处，另一位士兵手持步枪，看着两个头上罩着黑布、跪在地上的人。整个场景充满了一股血腥之气，仿佛这位摄影师操控着的并不是一台照相机，而是某种刑具。而被拍摄的那个人 ，则是被摄影师控制的傀儡，完全失去了自由，不过是供摄影师创作的、没有灵魂的材料。
蔡东东，《腊月初八》，纯棉无酸纸微喷，100×200cm，2009
这是蔡东东的摄影作品《腊月初八》。如果没有认真“阅读”的话，我们很容易被这幅作品中的几位士兵吸引住，可能会简单地认为这是一幅带有政治隐喻的摄影作品。然而，事实却并非如此。对于蔡东东而言，这是对摄影这个现在已经普及到了简直就像空气一般记录表现手段的认识与反思。他所思考的，正是摄影的主体性以及摄影行为背后的暴力性。
蔡东东，《被钉住的照片》，明胶卤化银照片，图钉，42.5x36cm，2019
蔡东东，《卷起的路》，明胶卤化银照片，30×21cm，2016
摄影的暴力性源自于一种预设，认为观看照片的行为仅仅只是拍摄者主导的一种情境架构与信息输出。在摄影行为中，拍摄者往往被认为是行为主体，在创作与传播过程中，拥有绝对权威的解释权，并主导着一切。同时，拍摄对象与观看者则被认为完全没有任何干预介入力量，是处在消极被动的位置上，成为无知者。这是摄影内部的一个政治性问题。这样的预设，隔断了拍摄者、拍摄对象、观众之间的有机联系，让摄影成为了一种无知的传播。正如巴西哲学家威廉·弗卢塞尔所言：“人不再破解影像，而且把影像投射成没有进行破解的‘外在的’世界，……人忘记了生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向。”
蔡东东"造相术"狮語画廊展览现场
恰恰是对于这种关乎摄影主体性问题的思考，改变了蔡东东的整个摄影方向。
蔡东东1996年参军，在部队里接触到了摄影，担任团队摄影师的工作。2001年，他退伍前往北京电影学院进修。2003年开始成为了一名职业摄影师。2006年，他陷入了对摄影本体的迷恋之中，开始寻找摄影的原初动力，思考人“为什么要拍摄照片”。那个时候，贾岛的一首诗《寻隐者不遇》突然触动了蔡东东。在他看来，“这是主体消失的一首诗，整首诗里面没有出现一个主体”。这像极了他当时的状态。
蔡东东，《寻隐者不遇》，纯棉无酸纸微喷，80×111cm，2007
倘若将这首诗作为隐喻，对照摄影的状况，我们或许可以提出一系列的问题。在摄影行为中，摄影的主体是什么？是拍摄者吗？拍摄者与拍摄对象是寻找与发现的关系吗？拍摄者与观众是对抗性的关系吗？这三者会不会是一种情境的共同体？等等。这是一种主体迷失的状态，要解决这些问题，就必须重新破解摄影，这样才能让自己辨明方向。
蔡东东，《眼睛》，明胶卤化银照片，摄影镜头，29.2×22.8×5.7cm，2019
蔡东东，《旗帜》，明胶卤化银照片，无酸胶铝板装裱，不锈钢柱，石头， 69×144.4×14.5cm，2019
2008年到2012年这段时期，蔡东东放弃以往直接摄影的创作方式，开始转向观念摄影 ，创作了如《腊月初八》、《给予》、《床》、《九宫格绘画》等一系列作品，探讨摄影的本质性问题，并与艺术史中的名作进行对话，思考图像的起源以及摄影背后的人类原始欲望。在这些作品中，原本被动的被拍摄行为开始发生反转，拍摄对象在摄影中作为一个生命体参与到一个共同体中，一起制定自己的规则。
蔡东东，《给予》，纯棉无酸纸微喷，134×185cm，2011
蔡东东，《床》，纯棉无酸纸微喷，134×171cm，2010
然而，这似乎并没有解决根本问题。在蔡东东看来，这样的观念摄影，在拍摄行为上仍然是由拍摄者占主导地位。尽管他开放了一个场域，让拍摄对象进入其中，但是，这种地位的再分配，并非实质意义上的解放，而是通过人为构造一个情境，将拍摄对象强行指派到合适的位置上。拍摄对象虽然能够参与到情境的共同体中，但是这个“参与”却是“被允许”、“被指派”的。位置被调换了，但是结构仍然是一样。与此同时，观众的地位仍然是不变的。
蔡东东"造相术"狮語画廊展览现场
在摄影行为中，观众往往因为什么都不做，仅仅只是观看而遭到轻视。然而，摄影意义的传播，从根本上讲，有很大一部分是取决于观众的。威廉·弗卢塞尔认为，“破解影像时，必须考虑影像的魔法性”。而要想重新建构影像中被抽象的时空维度，就必须对影像表面进行“扫描”。扫描的时候，“目光循着复杂的路径，这个路径一方面是由影像的结构形成的，另一方面则是由观看者的意图形成的”。这里非常明确地指明了观众的重要性。甚至可以说，观众在面对影像的时候，必须是非常主动的，观众必须对影像进行观察、选择、比较、诠释，并将自己观察到的和影像中的情境联系起来，用自己眼前所浮现出来的经验、感受、思想来重构属于自己的情境。
蔡东东"造相术"狮語画廊展览现场
因此，蔡东东又一次对摄影进行了重新破解。只不过这一次，他放弃得更为彻底，他甚至放弃了自己作为拍摄者的位置，成为了一名观众。
2012年起，他开始用照片作为材料制作影像装置作品。
他将照片贴在工作室的墙壁上，反反复复地进行观看，与这些照片进行对话，让照片中的影像与自身当下的状况发生碰撞，形成知觉上的火花。从某种意义上讲，这就是威廉·弗卢塞尔所说的“扫描”。
蔡东东，《夜晚》，明胶卤化银照片，镜子，摄影镜头，200×200×200cm，2017
在他的影像装置作品中，蔡东东让“观众”转变成为了“观察者”、“研究者”。可以说，这是一种智性的解放。他通过撕、扯、划、卷、拼贴、挪用、嫁接等手段对照片进行处理。来解读照片所具有的魔法性，重新赋予影像以自己特有的理解和意义。在《潜伏》中，他给潜伏在草丛中的战士加上一面镜子，似乎暗示了某种对抗的矛盾性；《捞镜子》则是通过将一位女性手中的抹布转换成镜子，让女性发生了地位上的转变； 在《两道门》 中，他将两个不同时代的女性肖像投射到门帘上，让人不由地去思考不同时代的女性与家庭的关系。显然，这并不是单纯的影像翻译行为，而是呈现了另一种讲故事的方式。
蔡东东，《潜伏》，明胶卤化银照片，镜子，50×50×50cm，2019
蔡东东，《捞镜子》，明胶卤化银照片，40×58cm，2017
蔡东东"造相术"狮語画廊展览现场
蔡东东"造相术"狮語画廊展览现场
图片致谢狮語画廊
