来源：ARTSHARD艺术碎片
白立方香港，秦一峰个展“负读·读负”，展览现场
秦一峰观察自然
艺术碎片 对话 秦一峰
在你的最新创作中，负片看起来担负着很重要的媒材角色，那它是如何承载你想要的视觉效果和观念思考的？
负片有一个核心的内容就是：我希望看到的物体能够在一个“非通常信息”的状态下成立。也就是说，它在没有明暗的情况下，是否存在？在我的想象中是有可能的，至少是接近的。其实这一思路要追溯到90年代初我刚开始画抽象画的时候，当时我考虑如何把一个立体的物体，用平面的手法去表现，所以我的抽象画是立方体，但是没有明暗。
但后来我觉得用抽象绘画这样一个别人的概念去创作，还是没有那种我既想表达，又可以通过语言去传递一种精神内容的感受，并且还要跟别人不重复。那它如何来表达这个精神内容呢？我琢磨了很长时间。我刚开始的动机是想把一个物体做平，朝着我所期盼的那个结果去做。但是在做得过程中，那种精神的内容是很难用一种语言把它完整地、准确地描述清楚。当我看到负片能把物体的信息全部压缩掉，我的心就比较定了，于是觉得就是它。
秦一峰在暗房冲洗负片
通过你的判断和负片作品，能看出你对“抽象”概念有新的理解。比如，通常我们谈抽象绘画，还是会依附于绘画这条美术史的线索，但我们谈“负片”系列作品时，其视觉感受已经跳脱出绘画的局限性。当负片中的物体被压缩到一种极致平的状态时，它直观的空间体感消失了，但依然保留着物体的物质感。此时，它到底是具象的还是抽象的？于是你从抽象绘画的概念引向一种抽象的关系上，进而提出思考或抛出疑惑。
今天抽象和具象的分类研究方法，尽管有着对其了解的便捷途径，但对我来说它们会形成一种包袱，让我产生疑惑。今天我所做的研究创作，正是在模糊这种分类，其方法必须是用新的视觉语言去表达。我比较明确的是一定要做出自己语言方向上的发展，才能得到自己想要的精神表达，而作品最终的形态也在语言形成的过程中慢慢明确，就像现在作品中的负片、负片形成以及确认的过程、最后放大打印的影像。我选择用胶片，是因为它可以把对象、信息、灰阶进行压缩，这种压缩能实现我要的平和抹去明暗的效果。我经过长时间地朝着我要的结果的技术方向发展，随着一千多张底片的试验，最终作品的效果出来了。
所以我们刚才谈到的抽象和具象这两种现成的概念，对我来说是一种准备。如果你去看这些被拍摄的物体，它既带有具象的因素，也带有抽象的因素，但通过负片的压缩，把这两者都模糊了。
白立方香港，秦一峰个展“负读·读负”，展览现场
Qin Yifeng | 作品：20170618 0848 Cloudless
正如你所说的，去模糊这两者的界限，也就是你通过负片去压缩的那个动作。那你最终想去压缩什么信息呢？比如：一方面，这些被拍摄的明式素工家具在负片中抹去了明暗光影，空间层次被压缩；另一方面，这些老家具在经过你所说的“衰变”过程后，其形体发生了抽象的变化。那除了这些我们看得见的视觉层面，那你还在传达哪些背后的思考？
首先在我们司空见惯的看得见的世界中，一个亮的东西在我的影像里可能就是一个暗的，这是一个颠倒；其次就是它的立体感所带出来的体量，都被压缩掉了。那为什么要去压缩？我隐隐约约地思考，这些物体背后到底隐藏着什么？比如说，我拍的一件四五百年前的木器，生活中的物品，它原本是一棵树，那么树就承载着自然的很多信息或属性。
而它的属性是怎样存在的呢？当它是一棵树的时候，是往上生长的，长到可以成为料的时候，人们把它锯下来，这个时候它的生命就结束了。但对我来说，它的生命并没有结束，它的生命是朝着一个相反的方向进行发展，我认为这就是衰变。比如四五百年前遗留到今天的这些明式素工家具，它会变形，它还在顺着它的生长规律逆向运动。由于当时制作这些家具的文人和木作艺人，觉得一棵树上面的自然属性是可以用来欣赏的，所以没有用漆把材料的表面遮盖掉，而是直接使用、欣赏这些自然属性，每一条纹路都不重复。这些信息进入我们人类的生活空间后，还会碰到人类的各种社会活动，经历各种各样的衰变。这也是我在进行压缩的过程中所想的——这些内容会不会成为一个物体背后的灵魂？
也就是说它的灵魂，从自然传到人，人与它结合在一起，又传到我的生活空间里，这至少经历了三个生命体。所以当时的文人跟木作艺人对自然的一棵树进行了创作，解决了生活的起居，而我又在今天的四五百年之后，用一个镜头再看它细枝末节的变化，我觉得这是一个互文关系。
那么压缩的前提，必须是我所用的材料、手段要非常有效，不能牵强。所以我选择大画幅照相机，是因为它的负片天生就带有这样一种物理属性，反而照相纸是一种释放。
Qin Yifeng | 作品：20170506 0940 Cloudless
Qin Yifeng | 作品：20170504 0733 Rain
Qin Yifeng | 作品：20170507 1400 Cloudless
Qin Yifeng | 作品：20170502 1225 Rain
设计明式素工家具的文人对自然属性的理解和欣赏，也是在强调一种自然美学，那你是如何看待这一美学观的，并且在你的作品中是否有意提出人类在经过四五百年的审美演变后，重新对自然美学有所思考？
过去的美学可能做到了一个根本点上，所以它超越了时代，今天我们仍然能够接收到这个信息，这是我所理解的。比如：其一，在四五百年前他们对自然材料的属性非常了解，所以发明了榫卯，利用树木两种生长方向的一个90度的交叉（自己连接自己，不依靠第二种材料），所以牢固成为了它很重要的一个条件；其二，我把这些家具放在家里，越看会越让我了解到四五百年前他们的生活标准和审美，这个标准是不低于今天的我们，所以它是超越时间的。这些答案，我是要花近三十年的时间去使用、接受和体验它的信息，对其理解和解读才能慢慢丰富、具体化。
我去拍它的原因在于，它的美学背后映射出来的生存策略和今天是完全不同的：以前他们靠一棵树，或者靠自然的元素解决了人们的生活问题，并且可以用那么长久；但在今天的社会，我们几乎一年换一部手机。我们今天来反思一下，好像这种自然美学的方法在生存策略上是蛮有合理性的，而我把它作为一个反思的可能性，以及作为反思提出的一个具体内容、案例，我觉得是有效的。而不是提倡我们去手工做一个桌子。
Qin Yifeng | 作品：20131025 1048 Cloudy
Qin Yifeng | 作品：20131121 1230 Cloudy
Qin Yifeng | 作品：20131115 1028 Cloudless
从“自然”这个角度也可以延伸出另一个视角，就是你所说的自然与人类发生关系的漫长衰变过程，仿佛与你创作负片作品时遵循自然的天气、光线变化，从而控制曝光时间和背景的层次很一致，那你是如何思考这两条平行的自然线的关联性的？
我一直在思考我是如何重新去跟自然对接的，并不是说我生存在自然的条件下，就代表对接了。我创作的时候会主观地、预设地去对接自然，比如我要等自然光来拍，并且必须面对太阳、多云、小雨、雷雨等各种天气条件。所以我的作品是用某天拍摄的时间来命名的，其中包括：按下快门开始的那一分钟，那一天的天气。
我遵从自然的条件进行创作，跟四五百年前那棵树本身的自然属性是绕不开的，尽管这些自带自然信息的器物，在今天的日常功能上会有一些限制，但我从感情上还是更愿意接受它们。相比在今天更加快速、便捷化的时间节奏里，我觉得慢一点的自然生存策略也很好，它可以给我腾出更多的时间和空间。在创作中，我觉得这个时间一直可以提醒我，成为我做作品的一个非常重要的因素。而这个因素可能要跟工业化的摄影设备结合起来，才会生成一个意想不到的结果。如果我纯粹用一个自然的办法，它反而失去了作品的反差性；如果纯粹拍摄一套用照相纸输出的摄影作品，也不是我要达到的目的，我只需要把一个物体进行压缩，产生最后的精神内容。所以这两条自然线，对我来说有着比较特殊的意义。
秦一峰测量记录自然光线的变化
我觉得在提供一个过程的时候，它恰恰用一个可比性来表达我的一个标准，我所谓的“设限自竞”——我自己给自己设定竞技的标准。这是因为你很难用语言讲清楚它的具体内容，你说平，那平到什么程度？它有很多种理解。在语言无法描述，数据无法量化的情况下，只能通过比对。最终，它们的过程在进行比对的时候，我在交流的时候，观众就可以很直观的知道我提出的“设限自竞”这个标准的程度。同时在与观众交流的过程中，他可能会觉得另一张更好，于是也得到了另一种交流。我觉得这个过程，包含了无数个节点，无数个终结。
白立方香港，秦一峰个展“负读·读负”，展览现场
那是不是只有在寻找我要什么的过程中的难度，才能使得作品中的视觉形式和观念到位？
这个难度对我来说是非常珍贵的，你没攀到那一刻，最后是到不了那个顶的。我经常会重复拍，决定还可以再往前突破一点点，有的时候确实往上走了一步，有的时候还是觉得原来那张好。经过了这样一个难度检验，最理想的作品放在那里，我的心就定了。你只有到达那个难度的程度，才能最终接近那个临界点，它就像是一个信号。
难度是一种心理感受，如果转换成视觉后，也就是你之前说到的影像密度，那如果回到物件，你为什么会这么强调这个密度？
在我们观看的信息里，因为明暗没有了，线条也没有了，过去的很多经验都不存在了，那看什么呢？所以我在想一个物体呈现在面前，虽然它已经倾向于抽象与具象之间的模糊状态，但在上面必须要有一些永恒的东西。那物件在经过四五百年后，今天仍然可以看的超越那个时间的东西是什么？我认为物件的材质密度是其中的一个方面，它非常有说服力、有效地对我们的心理产生一种相信，你很难去忽略它。因为在我们的视觉经验里，我们比较在乎那些不会轻易被淘汰或被忽略的因素。
密度是人赋予的，这要看你花了多少功夫去做，我觉得这个功夫的价值是要被重视的，它恰恰是人跟物件产生关系以后，我们在他身上赋予的心思的多少，这可能会起作用。就像文人和木作艺人对这些物件进行判断、构思、创作，把他们所有的理解都储存其中，过了很多年这些信息仍然会发出来，我觉得这些东西都是比较永恒的内容。
Qin Yifeng | 作品：20140506 1115 Cloudless
Qin Yifeng | 作品：20131019 0852 Cloudy
Qin Yifeng | 作品：20140329 1553 Rain
这是我特别在意的，我一般不会去拍一个完整的物体，因为完整的物体本身会说话，它说的不是我要的意思。在过去，我看到一个物体从一棵树到今天衰变过程中的一个残件，心里是很难过的。但时间久了，我慢慢觉得如果它不做成器物，不跟人类社会接触，它的命运也会变成尘土。那么它跟人类社会接触之后，我觉得对我们人来说是有意义的。不管它被破坏也好，被用坏也好，自然风化了也好，那么终究是个坏。所以现在我特别接受这些残件，它里边包含了很多生存策略，是带有价值观的。
这些残件自己会提出问题，我选择它们是非常主观的，这并不代表我持一种悲观态度，或是觉得在破坏文物，反而很认可它的生存价值。甚至我今天从一个艺术的角度去看，被留下的生活痕迹也是一个很真实的内容。我只是让这么多衰变的信息，在画面中出现，让它产生自己的语言去表述，我希望这个答案是开放的。所以我在构图的时候会隐喻，一个物体本身的使用功能和形态在我的构图里会做为一个标准，即使留出来的空间也是他原本的实际空间，不是为了好看，而是遵循它物体自身的衰变。
Qin Yifeng | 作品：20170622 1015 Rain
Qin Yifeng | 作品：20170602 1445 Cloudless
Qin Yifeng | 作品：20170613 1735 Rain
