来源：TANC艺术新闻中文版
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
从沙迦双年展上由工业材料与地质纪年断片组成的巨石柱丛林，到伊斯坦布尔马尔马拉海上漂浮着的动物群岛，再到都灵山德雷托·雷·雷包登戈基金会为地球失落文明所建造的未来主义文艺复兴剧场…… 阿根廷艺术家阿德里安·维拉·罗哈斯（Adrián Villar Rojas）以一种的全球游牧的方式工作，试图在消除“艺术”所有能指的同时，建造一个突变的多元宇宙。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
阿德里安·维拉·罗哈斯（Adrián Villar Rojas）在“有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”油罐艺术中心个展导览现场，摄影：JJYPHOTO
他的中国首场美术馆个展在上海油罐艺术中心（TANK Shanghai）的3 号罐内展出时，罗马万神殿般的穹顶下13组作品组成了这件大型的特定场域装置，自然光下，地质演变、洞穴壁画、物种、火种、艺术史、人类文明史与史前史等事物的碎片，构成了一个关于地球不同时空记忆的未来考古现场。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
在展厅的一端，阿德里安·维拉·罗哈斯将一把杜尚式的木质“自行车轮”以零下10度的方式冷藏。木轮下方有着一条死鱼尸体，让人联想起其早年在阿根廷巴塔哥尼亚密林中创作的巨型雕塑——一头石质的巨鲸搁浅在遥远的内陆，利维坦般的庞然大物与大航海、抹香鲸的历史同归于尽，契如安魂曲。
阿德里安·维拉·罗哈斯，《我死去的家庭》 (Mi familia muerta), 2009年，Ushuaia´s End of The World Biennale 2nd Edition，雅塔纳森林，阿根廷乌斯怀亚
Courtesy the artist and Ruth Benzacar Art Gallery
Photo credit: Carla Barbero
在接受《艺术新闻/中文版》专访的过程中，阿德里安·维拉·罗哈斯谈及自己全球游牧的工作方式、作品中循环的档案系统，及其所编织的庞大世界。他说到：“我想去往另一个时空，一个完全没有艺术的地方”。
艺术家
阿德里安·维拉·罗哈斯
Adrián Villar Rojas
Q：为什么会将展览命名为“有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”？我发现这句话出自漫画家格兰特·莫里森（Grant Morrison）的《动物侠》（Animal Man），一个拥有多种动物超能力的超级英雄，是否也可以被理解为一种自然和人性的变异。
A：漫画，作为基于象形图像与文字及两者之间关系的叙事系统，可以在不同的语言形态或历史状态之间松散地移动，这就像是一种对通信、数据创建、信息存储和传输非常感兴趣的物种。因此，漫画可以被重新理解为一种复杂度很高的通信系统，类似于我们与互联网的联系，而不是通常意义上与电影或文学的关系。它是一种突变的多形态的艺术，具有深刻的颠覆性潜力。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
Q：你从什么时候开始以一种游牧的方式工作生活？为什么？
A：我的普遍运动轨迹是从美洲和西欧到东欧、中东、亚洲和大洋洲。对我来说，这是将自身解构为一种历史主体性（historical subjectivity）的过程。 我来自一个只拥有200年独立历史的国家，这个国家由布宜诺斯艾利斯的19世纪自由派欧洲白人精英以生物政治（bio-political）方式创建，在这个地区居住着种族选择后的西方移民，并毁灭了大量美洲土著人口。这导致了阿根廷人的同质化，他们将自己认同为远在西班牙、意大利、波兰、法国等地区的欧洲白人的后裔。这些根源是我们民族认同的神话基础。对我而言，旅行一直是一种解构工具。
《消失的剧场》（The Theater of Disappearance）, 2017年，NEON基金会雅典国立天文台 (NOA)，希腊雅典，Courtesy the artist and NEON Foundation，Photo Credit: Jörg Baumann
Ahora estaré con hijo, el asesinode tu herencia (Now I Will Be With My Son, The Murderer of Your Heritage), 2011，第54届威尼斯双年展阿根廷馆展览现场，Courtesy the artist and Ruth Benzacar Art Gallery，Photocredit: Oliver C. Haas
Q：你是否一直对史诗般庞大体量的作品感兴趣？
A：我喜欢将自己想象成一种寄生物，它可以在宿主身上产生牵引力并引发反射。体量是这两种存在之间关系几何与分形增加的量化。“跨距”（span）并不是一种诗意或技术上的决定，而是一种在不可重复的时空坐标中衡量相互作用的尺度。这个反应方程式对我的创作来说至关重要，因为它使我能够将“战场”扩展到“否定性”（negativity）层面，这种思维逻辑将我们一贯对“事物”的关注引向对“事物”存在可能性条件的关注。
展览“Rinascimento”, 2015年，山德雷托·雷·雷包登戈基金会(Fondazione Sandretto Re Rebaudengo)展览现场，意大利都灵，Courtesy the artist and FondazioneSandretto Re Rebaudengo，Photocredit: Jörg Baumann
Q：为什么你选择用“家务”（housekeeping）一词来描述在你所创造的大型系统中不断回收循环的档案素材？
A：“家务”意味着某人正在照看某个特定的地点及其状态，例如有人在扫地、清洁墙壁、检查电源插座数量等等；家务是一种劳动，如果做得好，没人会意识到其存在；这是我所致力于塑造的一种情绪情感体验。我希望与我的宿主合作，使他们将我当作转型的平台。 '容器产生意义'，最终，'容器'就是人。这不仅是关于这个空间或任何空间的建筑背景，因为为了实现你想做的任何事情，你必须得与人谈判。这是一种“家务”的生物政治中介，在我看来它是与我所参与的机构建立持续“寄主/寄生”关系的一部分。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
从“有形的”家务管理转向本体论政治层面：我希望我的作品能够作为化身（avatar）进行交易。在我们运作它时开始，分享我关于博物馆的质疑，它作为一个非常西方殖民主义的项目怎样来聚集并呈现文化。我们既不能将自己的实践作为一种同时适用于任何时间地点的商品，也不能将其作为一种普遍的主观性，或自作主张将真实性降到可以置于世界各地的特殊定制平台，如画廊、机构、基金会等等。对社会、政治、地理、异质性甚至地质系统的这种僵局做出充分的回应，假设尽可能多的风险来生产——并非商品——而是在绝大程度上仍然保留其地质与纪年特殊性过程的一种不可复制经验。
“消失的剧场”（The Theater of Disappearance）, 2017年
杰芬当代艺术馆（The Geffen Contemporary），洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）Courtesy the artist, Marian GoodmanGallery, New York / Paris / London and kurimanzutto, Mexico City，Photo Credit: Michel Zabé
Q：为什么将克鲁马努人（Cro-Magnon，旧石器时代晚期在欧洲的高加索人种）的图像复制品置于本次展览的中心位置？
A：2004年在阿根廷我的第一场个展中展示了一幅描绘史前生活的绘画，那是来自查尔斯·奈特（Charles R. Knight）的一幅画作，奈特是后来被称为古生物艺术（paleoart）门类的另一个先驱。在19世纪的最后十年，他开始为纽约自然历史博物馆工作，潜心于在古生物时代的半科学、半艺术的创作，为观者呈现惊人的恐龙生活场景。就在差不多同一时期，杜尚正在推出他的第一个现成品，前卫艺术开始征服艺术世界。设想如果奈特将他画的恐龙带到军械库展而不是直接带进自然历史博物馆会怎样？有趣的是，这两个地方相距仅几个街区。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
《消失的剧场》（The Theater of Disappearance）, 2017年，NEON基金会雅典国立天文台 (NOA)，希腊雅典，Courtesy the artist and NEON Foundation，Photo Credit: Jörg Baumann
我认为这些早期的艺术家，无论兹德涅克·布里昂（Zdenek Burian）还是奈特，他们的创作都是关于对被尘封的人类历史中不可能实体的表达，实际上正面临着当时艺术界完全错过的一场沉默的本体论革命。直到将近一百年后，艺术经纪人们才将目光转向这些人，并意识到他们当时正在试图回应蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）所说的超级对象(Hyperobject)。当我决定在2004年第一场个展上选用侏罗纪时期画面时，我对自己说：“我想去往另一个时空，一个完全没有艺术的地方”。之后，我邀请了一位画家朋友复制奈特的画作，并在展览现场的一角添加了一些几乎难以辨认的小陨石。这些是我想象的部分，几分钟之后（陨石撞击）会将恐龙从地球表面完全抹去，并为哺乳动物准备地形。
展览“Rinascimento”, 2015年，山德雷托·雷·雷包登戈基金会(Fondazione Sandretto Re Rebaudengo)展览现场，意大利都灵，Courtesy the artist and FondazioneSandretto Re Rebaudengo，Photocredit: Jörg Baumann
阿德里安·维拉·罗哈斯，《The Most Beautiful of All Mothers》，2015年，第14届伊斯坦布尔双年展展览现场，莱昂·托洛茨基（Leon Trotsky）曾经的避难地布尤卡达岛，土耳其。Courtesy the artist, Marian Goodman Gallery, New York/London/Paris and kurimanzutto, Mexico City, Photo credit: Jörg Baumann
Q：为什么选择在摩洛哥雕刻展览中的大理石蝴蝶椅（Butterfly chair）？与此同时，你也在描述这部分的时候将当地的化石与非常重要的战略能源石油进行比较。
A：当时我发现自己在一个化石嵌覆的大理石水槽中洗手，几十个这样的水槽遍布那个地方。摩洛哥当地的工匠们将这些水槽当作传统手工艺品进行雕刻，随处可见它们作为石材堆砌路旁。我站在这块大理石前，长方形，上面有一个凹槽，可供洗手。我突然萌生了一种奇怪的感想：这是一种日常的人工制品，但制造它的原材料却是非凡的事物。人类如何将如此遥远的化石转变为最熟悉的家具，将其驯化，将其推至逻辑、实用、经济、几何的事物。我认为暴力是人类象征过程的核心：我们需要侵略来组织、分类、改造、命名、构造，将世界塑造为人类、理性、几何、形式的状态。当我在一个拥有四亿年历史的水槽里洗手时，我对自己说：我想成为这个暴力循环中的一部分，或者至少为了任何恰当的理由赤裸裸地将它描绘：生存、福利，或者知识。
上海油罐艺术中心“阿德里安·维拉·罗哈斯：有时候你会想，在一个相互连接的宇宙中，谁在梦到谁？”展览现场，致谢艺术家与上海油罐艺术中心，摄影：Haibo YAN
Q：你在纽约现代艺术博物馆（MOMA）的展览介绍中这样描述你的作品：正在引导“一种陌生的思想，回顾人类文化、地球、自然、人类世，将它们以一种水平的方式相混合，即不知道基督、iPhone或乌龟之间的区别”。与此同时，你的作品也非常具有百科全书式的作者风格及学术性，这些模糊的起源增加了它的多层内涵和复杂性，你怎样做编辑？
A：如果在人类的最后时刻，最后的人类决定要创作一件艺术品时会是怎样？这将是人类最后的艺术作品，包括所有这些事物所体现的逻辑内涵。在这种思考艺术极限的背景下，我希望在杜尚身上体现最后的疆土的想法，即负责将先前所有先赋内容的“艺术”能指清空，将这个词转化为一种工具，解放主体性，但同时占用所有人类生产，甚至超越所有实体。艺术的终结、世界末日和语言的终结是同一回事：同样的结局。
阿德里安·维拉·罗哈斯，《La inocencia de los animales》, 2013年，纽约MoMA PS1的EXPO 1: New York展出现场，Courtesy the artist, Marian Goodman Gallery, New York/Paris/London and kurimanzutto, Mexico City，Photo credit: Matthew Septimus
在这个终端图像中，我设置了一个“入侵者”，一种非人类意识。然后“入侵者”就像杜尚本人一样，是一个友好的界面，表达了一种不可能的悖论：没有文化主体性，没有观点，而是具有哀悼的特质。同理心是“编辑”的一种：我想将这种意识更多地视为一种哀悼的方式。发芽的马铃薯、三角形粘土、分解的耶稣头颅、被贝壳化石填满的耐克鞋等等事物的集合，一种渐近于零的哀悼。没有残余的哀悼情绪，“入侵者”就和彩票无异。（采访、撰文/翁家若）
