自上世纪90年代以来，张怡，一位活跃于洛杉矶的艺术家和教育工作者，通过写作、雕塑、录像、装置和行为来汲取她身体内在脉络和环境景观的相似处。张的早期行为表演以她的身体为主客体，延续了自1970年代由玛丽娜・阿布拉莫维奇, 汉娜・威尔克（Hannah Wilke）, VALIE EXPORT, 和埃莉诺·安廷（Eleanor Antin）先驱的行为艺术传统，她们运用身体作为场域来审视女性身份的构建，这种往往由男性主导的构建涉嫌物化女性。然而张怡的实践不仅仅是颠覆男性凝视，她把身体作为透镜来窥视和探索景观无数的可能性，其中包括生产、消费、排泄，用以表达脆弱和其中的嬗变。

张怡出生于1972年美国旧金山圣莱安德罗市的中国家庭，在加州大学圣地亚哥分校获得艺术学士学位，本科期间她师从埃莉诺·安廷，学习现场艺术和以行为表演为主的艺术实践。张怡尤其被这个学科的即时性精神特质吸引，以及通过运用身体来窥视、探索和回应更广泛的女性主义、表现形式，以及近期的环境问题。此外，通过这些探索，她得以挑战“对亚洲和美籍亚裔女性的社会构建和文化想象”[1]，她的身体借此来反种族歧视的议题。如表演学者Erin Striff认为，女性艺术家将身体为艺术创作的媒介，并以此为场域来“扰乱文化联想”[2]。

张怡的早期作品中，《剃了（有所失）》（1998），一个时长仅五分钟的录像，记录了艺术家蒙眼剃阴毛的私密表演。横跨偷窥主义和不适，张怡身着一袭优雅的白色束胸和紫色丝质长裙，迅速完成此番行为。通过潜在引发受伤的可能性在如此潜在危险状况中，张“暴露她的生殖器，不仅重写了性别歧视和种族歧视，且抵抗了主流白人男性主导的对亚裔女性的物化” ，教育者Leta Ming解释。另外一个早期录像《喷泉》（1999）里，艺术家伏在地上，面对由盛满水的镜子反射出自身的影像，随后俯首饮水是张在观念上试图统一自我的尝试。《喷泉》（1999）来源于希腊神话人物纳西索斯，他爱上呈现在水中自己的倒影，最终死于顾影自怜。

水的主题在洛杉矶当代艺术中心的个展“张怡：游移湖（2009-2017）”（展期：2019年3月17日至8月4日）里延续。首展于纽约市皇后美术馆，该展览呈现了艺术家一个长达八年的项目，起源于一本1938年的由瑞典殖民探险家斯文·赫定撰写的手记，该书记录了他寻找一个位于中国新疆省神秘的季节性水体。在政治因素和交通不便的挑战下，张怡多次前往新疆，试图到访这个如今已被蒸发的河床。在塔里木盆地建设了水利工程与水库后，这个水体逐渐干涸，随后在1964年到1996年间作为核弹试爆点使用。这个旅程的结果即影像《未成年》（2010），该作品摄于2009年乌鲁木齐汉族和维吾尔族冲突的仅数月后，记录了交流、运动，集体和个人身体和景观等串联各种主题的不同行为。

无论是对水的实际存在还是对其隐喻，张怡的沉思都注入了此次展览的装置、行为、雕塑、印刷品收集、写作和作为展览重心的艺术家书中，与艺术家的个人经验——如哀悼、怀孕、地缘政治和景观等相互交缠。《Invocation for a Wandering Lake, Part I》（2015）即是一件有力的作品。录像被投射到位于展览入口的纸质展板上，在轻柔的海浪声背景音中，捕捉了张怡在加拿大纽芬兰海岸边清理抹香鲸的尸体。

在这次对话里，张怡叙述了她作为艺术家的创作轨迹，从她早期关于身体政治的作品，到如何在《游移湖》中运用身体作为透镜来窥视当代社会的变迁。

你是如何开始行为艺术，又是如何看待这个流派的内部发展？上世纪九十年代中期的行为艺术和今天的行为艺术已经有很大的不同了。

行为艺术一直在变化，或许变化更集中在近十年，这个学科的曝光率和机构的公众项目一起增长。对于一个在上世纪九十年代搞行为艺术的人来说，我对这个事情的感受挺复杂的，因为行为艺术的历史即是一部反叛正典艺术史的历史，它在市场流通之外，发源于对机构框架的对抗。然而，行为艺术具有某种力量，使之成为一个合法的艺术形式被机构吸纳。我想正因为这点，行为艺术开始向年轻艺术家敞开。我在加州大学圣地亚哥分校学习期间开始行为表演，那时，我系特别强调观念艺术和批判性思考。那时，埃莉诺·安廷教一门写作课，我随后和她上了一节行为表演课。那时，对我来说，行为似乎是一个适合我的媒介，它允许我以即时性的方式表达观点，与观众建立现场的关系意味着他们也感受到了这种即时性。

我在学校里就开始表演行为艺术，搬到纽约后继续表演。那时我没有钱，没有技术，没有相机，没有电脑。在这个时期， 我开始与一个搞商业广告录像的朋友合作，同时也记录一些我的行为表演，这些录像在纽约杰克·蒂尔顿画廊（Jack Tilton Gallery）展出。随后，我沿用这种方式来记录旧的作品，同时专门对镜头表演。这就是我如何从行为艺术游移到录像艺术的历程。在我任职的南加州大学罗斯基艺术与设计学院的教学中，我特别强调录像艺术和行为艺术的关系，以及与科技的关系，毕竟现在学生接触科技跟我比起来要广的多。

你的作品往往使用身体来调查存在的条件，通过探索已知边界或假设边界来产生意义。对你来说，身体是呈现你观点的终极媒介吗？如果把身体的视觉呈现从你的作品叙事里移除，这对你意味着什么？

关于这点我在创作《游移湖》时思考了很久。在我早期行为作品中“以身体作为主体”非常明显，所以我开始排斥它。在这个长达八年的项目里，我往往把身体作为一个出发点，在表演或调查过程中用来过滤或者构建意义。

举一个例子：当我第一次造访乌兹别克斯坦，以一种开放式结尾的思路调查咸海的萎缩，看它最终走向何处。我在出发前发现怀孕，随后开始经历孕吐，身体对新环境非常敏感。这是一个相当有价值的体验，它也影响我进行调研的能力、判定方向，做决定等等。回到美国后，我意识到当我做研究，去不同的地方搜集讯息，也是自己的身体在过滤信息和体验。当我再次回到咸海创作，以孕吐作为透镜，发现创作面临着大量的阻力，因为自己是一个具有潜在威胁的外国人。

用吸奶器吸母乳和丢弃母乳的行为回答了关于身体缺席的问题。我的作品《奶债》（2017）里没有身体——不仅是母性身体，更是咸海本身缺席的水体。我用傻瓜相机迅速地捕捉了这些影像，作为对日常仪式性吸奶的随意记录。它替补了由于政治局势不能拍摄某些东西的缺憾，同时也表达了对于表现形式的失望。

装置《奶债》（2017）干涉自然景观，暗示着对乌兹别克斯坦监视系统和警察国家的抗议。这个解读准确吗？

这件作品绝对是我对乌兹别克斯坦之行里种种限制的回应，正如我的翻译和司机会不断提醒我不要拍摄某些东西。有些政治性的东西我谈得越多，就越容易被禁，这也是我为什么不把这些干预当成政治性的行为，我更关心如何处理敏感议题以及如何扰乱这种状况而不被审查。

在珍妮弗・道尔（Jennifer Doyle）的新书《Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art》（2013）里，作者寻找埋藏在艺术作品、通过情感来传达的政治性，这种传达并不是“自恋式的逃避，而是社会参与”。关于你早期作品里的情感表现，你是否遇到过任何争议？

运用争议来压制对一个作品的解读——这不是我的作品传达的讯息。别人在我的作品里观察到了一种疏远机制，哪怕作品是私人的，亲密的，或者涉及可能某些方面敏感的议题。总体来说，我还没有遭遇类似反应，但是我处理某些主题时的确遭遇过困难。

例如，项目“游移湖”，我为这个项目创作的第一批录像作品之一《未成年》（2010）摄于新疆，期间我在寻找罗布泊，也就是游移湖，时值2009年乌鲁木齐动乱。我以迂回的方式着手这个议题，这个作品不直接关于政治局势。我不想使任何人陷入麻烦，所以这件作品并不直接谈论这个特定事件，哪怕它处在这些事件发展的语境当中。当执着于可见事物，其他东西被抹除，但是当你从另外一个透镜切入，或许能使不同的东西在同一空间里共存。

水，作为一个跨越地理和身份的引子，是贯穿你历时八年的《游移湖》的明显主题。你能谈谈作为该项目一部分的行为表演，以及他们是如何参与到“水”这个主题的？

水的在场性既是象征意义上的也是物质的。咸海，南水北调工程, 纽芬兰的福戈岛, 以及罗布泊都作为主题在场。“游移湖”来自殖民探险家斯文·赫定的同名手记。我对水体的消失和在它处重现这个主意很感兴趣。同时，我也对人对景观的心理反应感兴趣——景观作为一个相对固定不变的东西，却能在极短时间内剧烈改变——这种变化如何重组我们对现实、安全和自身的认知。

在《游移湖》（2016），我在纽芬兰的福戈岛清洗了一条死鲸鱼。这是一种对死亡事物表示崇敬的仪式性行为。在《再架构》（2016），我沿着中国南水北调工程——世界上最长的运河系统——路径探索，每次重踏运河时，我会在里面撒尿。这个行为让我思考中国历朝的兴衰及其与黄河泛潮的联系，还有关系到这个搭建庞大运河系统下的个人命运。

想象时过境迁变得越来越难——我们更愿意把世界看作是一成不变的。例如，关于气候变化，我们无法想象20年或50年后的世界会是什么样子。人口迁徙和其与殖民的联系造就了今日的世界。当时政府使用赫定的地图作为在当地搭建公路的依据。我们惯常以人的主体性为中心思考，可是有没有一种方式，能往复游移于人的身体，环境，地理，生态系统和其他主体之间?

你如何发现斯文·赫定的著作《游移的湖》（1938）？

这本书只是一个跳板，是我偶然遇见的。当时我在准备北京箭厂空间的展览，正考虑去新疆，但是我对去新疆干什么并没有具体的概念，我只知道我想做的作品和沙漠景观有关。我在布鲁克林公立图书馆做研究，赫定的书出现在搜索目录里，我便开始读。我对迁移水体的图像，以及赫定受雇于中国政府对湖进行勘探的史实印象深刻。这两条信息促使我也想去游移湖，尝试进行相关调查。

在新疆工作之后，我也在咸海创作录像，一边用吸奶器吸奶一边涉足不断后退的海岸，如此行为是我对咸海由于国家灌溉系统而失水的同情之举。咸海，结合罗布泊，以及我在大西洋海岸边清洗死鲸的行为，构成了《游移湖》的基础。这些受到影响的地理区域被放置在个人经历的语境中，如我父亲的过世，儿子的出生。为此，我做了两个录像，一个题为 《Que Sera, Sera》 (2013)，另一个是《祈祷》 (2013)。后者是捕捉我母亲吟诵一系列关于以医学方式处理死亡的祷语，前者则是我抱着儿子对着父亲灵床唱《Que Sera, Sera》。在行为表演，现场实践以及身体经验的积累过程中，我无法不把它们看成互相关联、构成统一整体的部分。虽然它们分开发生，但这些作品建立起一种作为个体的我们如何与他人和世界共存的本体论视角。

你会创作更多类似“游移湖”这种长期项目吗？

我有过这么一个时期，期间我不想跟随画廊的节奏而创作，但是我没想到这个项目会花这么长的时间。区别于我早期作品中的强度和对时间的压缩，让事物以其自有的节奏和方式开展是有价值的。我不确定我是否会再次以这种方式创作，但是我正在做一些延续对身体和环境的思考性作品。

目前正在进行的一个项目叫做《奶债》（2019-），是为圣莫妮卡第18街艺术中心（18th Street Art Center in Santa Monica）创作的。“奶债”来源中国佛教里的观点，即我们无法偿清母乳喂养和养育之恩的债务。因此，我们必须为母亲的来世烧香纸，或者为寺庙募捐来报答。《奶债》让我们更贴近自身的历史。这个纽带不仅是跨代际的，更是深入土壤的。《奶债》记录了母亲在观众面前一边用吸奶器吸奶，一边朗诵一份“恐惧清单”。该清单收录了来自香港，洛杉矶和其他社群形形色色的恐惧。在洛杉矶，我们在摄影棚和家庭空间录制“恐惧”，在香港，我们则记录了当地人对引渡法案的抗议。

我相信泌乳是一个同理行为。生理上，当身体开始产生催乳素和催产素的荷尔蒙，母乳随之产生。催产素也是一种人陷入情爱时产生的荷尔蒙。产生母乳的行为使女性处于一种更加紧密的联系、开放、包容、以及不以自我为先的存在状态。

《游移湖》并不是一个政治作品，可它确实处理了与身体和更广阔的的环境议题相关的地域政治。你认为艺术家是社会的道德良知吗？

当你提到“道德良知”，这个词让我想到活在标准之上，这是我绝对做不到的。我认为自己是复杂的，我的行为反应了我的复杂性。我认为艺术家应该回应我们身处世界的万般复杂。我正在尝试直面这些问题，并且通过我的作品来理解它们。在这个世界上存在多种的表达和可见性是非常重要的，我乐于支持和推动这种多样性。我对以上议题的回应往往是从身体出发，这个身体性的空间也是我与我的作品所处的空间。

[1] Kanitra Fletcher，《张怡：扭曲》，”地标“（Landmark），https://landmarks.utexas.edu/video-art/patty-chang

[2] 艾琳·丝塔芙（Erin Staff）《Bodies of Evidence: Feminist Performance Art》，”批判性调查“ （Critical Survey）vol. 9, no.1(1997):pp.1-18

[3] Leta Ming，《重新代表亚洲女性：1990年代晚期张怡的行为艺术》，张怡，2006，