来源：ARTSHARD艺术碎片 陈嘉莹
左：惠特尼美术馆“程序化：艺术中的规则、代码与编排，1965-2018”
（Programmed: Rules, Codes, and Choreographies in Art, 1965–2018）
中：新美术馆“艺术在此发生：网络艺术的档案诗学”（The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics）右：MoMA“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”（New Order：Art and Technology in the Twenty-First Century）
惠特尼、MoMA、新美术馆为“新媒体艺术”重新赋能
文 / 陈嘉莹
纽约在过去一年发生了三个与新媒体艺术相关的展览，分别于惠特尼美术馆（程序化：艺术中的规则、代码与编排，1965-2018）、新美术馆（艺术发生在此：网络艺术的档案诗学) 和 MoMA （新秩序：二十一世纪的艺术与技术）呈现。巧合的是，他们都以历史性的叙事方式被策划与书写。据说纽约老牌的新媒体艺术家们对此兴奋不已，他们认为这是美术馆引导艺术市场的一个信号。
Donald Judd, Untitled, 1965|惠特尼美术馆“程序化：艺术中的规则、代码与编排，1965-2018”
Cory Arcangel, Super Mario Clouds, 2002|惠特尼美术馆“程序化：艺术中的规则、代码与编排，1965-2018”
Louise Bourgeois的作品|MoMA“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”
Tabor Robak的作品|MoMA“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”
“程序化”与“新秩序”同为馆藏展，而惠特尼与 MoMA 都不像新美术馆那样有着针对新媒体艺术的长期实践平台 ，但这两个展览都采用了一种很有意思的策展方式，在一个主题明确并且具有年代限定的展览中，你可以同时看到 Donald Judd 和 Cory Arcangel 的名字，或者是 Louise Bourgeois 与 Tabor Robak 的名字。或许从艺术史的角度来看，我们可以反过来这么想——现代艺术史开始有意无意地将新媒体艺术纳入其中。
如果不将这几个展览串联在一起看，这样断代梳理的策展方式可能更像是出于无奈——策展人在有限的馆藏中试图突破关于“新媒体艺术”的惯性思维，呈现令人耳目一新的解读方式。但将所谓“新媒体艺术”与观念艺术、极简主义、表现主义等等这些在艺术史中已然站稳脚跟的流派相提并论，让人不禁怀疑这是在解构艺术史叙事，还是在对新媒体艺术进行结构性的收编？我们也许可以将三个展览的叙事结构进行并置，中性的思考个中用意。从这个角度来看，他们似乎是开始正视“新媒体艺术”这个艺术类别与当下严重泛滥的数字化艺术生产现状，针对“技术”（technology）这一边界松动的流行媒介，希望从中解析出不再单纯与创作媒材捆绑的意义，避免将所有由电子技术产生的作品都归为“新媒体艺术”（这就像将印象派与抽象表现主义绘画归并为绘画艺术一样偷懒）。这样的举措潜在地为相关艺术作品带来了市场福音，也为“新媒体艺术”的整装重组提供契机。
惠特尼美术馆“程序化：艺术中的规则、代码与编排，1965-2018”（Programmed: Rules, Codes, and Choreographies in Art, 1965–2018）
MoMA“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”（New Order：Art and Technology in the Twenty-First Century）
新美术馆“艺术在此发生：网络艺术的档案诗学”（The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics）惠特尼的展览将程序（program）拆分为两层概念：其一，作为方法、规则和算法的程序，这指涉的是一种将抽象观念通过数学原理、思维图式（语言）与色彩序列进行表达的创作方式，它使得 Josef Albers 的抽象几何绘画与 John F. Simon Jr. 的软件艺术彩色板、Alex Dodge 的视效生成程序与 Ian Chen 的虚拟生态系统、以及 Lawrence Weiner 与 Joseph Kosuth 被串联在了一起；其二，电视节目（TV program）的算法与在其中起作用的设备、符号与图像。这一部分无疑包括了白南准、The Kitchen 的创始人之一 Steina 的即时录像编辑作品，也将 Cory Arcangel 的《超级玛丽奥云》（Super Mario Clouds, 2002）、Jim Campbell 的光点作品、Paul Pfeiffer 的体育赛事录影等等囊括在内。如展览文所言，“程序化”通过“回顾数位艺术（computational art）的前身，并展示那些早期作品中的思想如何在当代艺术实践中演变。”只言片语便昭示了策展团队意欲正本清源的愿望。
惠特尼美术馆“程序化：艺术中的规则、代码与编排，
1965-2018”（Programmed: Rules, Codes, and Choreographies in Art, 1965–2018）
“艺术发生在此”仅仅占据新美术馆一楼的两个小展厅，但展题的附注十分清楚明了——这是“一个反映在线艺术实践的叙述档案和历史的展览”。相比这样的陈述，展览体量看起来显得过于局促，而随展览发布的大部头书册则让人印象深刻。书册的目录按编年体分成了四个部分：1982-1998，1999-2004，2005-1010，2011-2016，每一部分包括20多个作品，如同产品册页般设计排列。Michael Connor 在前言中直言不讳的承认这本书受到“经典电影目录”（Essential Cinema Repertory）的影响。在1970-1975年间，James Broughton 等人希望通过电影目录的建立以“定义作为艺术的电影”，然而这种列表工作往往最易引起公众质疑，谁有权力为经典电影设立标准与筛选机制呢？但历史总是属于先下手为强的人，“经典电影目录”被沿用至今并最终留存于纽约电影选集档案馆中。Connor 解释说：与电影目录不同，Rhizome 追求某种程度的开放性。他们选择先在网上发布“网络艺术选集”系列，并根据观众的反馈调整最终的100件作品名单。但相似的问题并没有因此消失，那就是谁有权力为网络艺术设立标准和筛选机制？这本书最终让 Rhizome 陷入一个现实——即身为“根茎式”网络平台的先驱者，最终仍然选择了单一时间轴的言说方式为自身建立话语权。
新美术馆的展览“艺术在此发生：网络艺术的档案诗学”（The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics），2019
在这一点上，Rhizome 和分别标榜美国艺术与现代艺术的两所机构（这两个停留在现代性话语中的美术馆）达成了共识。乍看展览“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”的艺术家名单与策展团队背景，都让人感到匪夷所思——主策展人 Michelle Kuo 与 助理策展人 Lina Kavaliunas 都属于绘画与雕塑部门，展题中的“技术与艺术”则会让人误以为是针对“新媒体艺术”。策展人在前言中说道：“‘新秩序’关注当代艺术家使用——以及误用——工具与手段（tools and forms）的方法，展示了自世纪之交以来，推动和挑战技术边界的作品：它们颠覆系统、试验材料，最终发明了新的技术和物质。”技术在此叙述中被还原为“工具与手段”，因此它更多意味着新世纪的材料与工艺，这包括无形的——算法、录像、核磁共振和模拟系统，同时也包括具体的——乙烯基（Vinyl）、超声波胶体和3D打印等等。其中最能够表达展览意图的作品莫过于路易斯·布尔乔亚的全息图系列（1998-2014），与其使用木头、青铜或是编织材料的习惯不同，这些血红色的全息图像由激光束产生——通过记录雕塑物件反射的光场，并将其灼烧在玻璃板上。这一系列在2017年初于 Cheim & Read 画廊展出时就引起了关注，并被收藏于MoMA的绘画与雕塑部门，它展示了一个上世纪的艺术家于晚年面对世纪之交涌现的新技术时所做出的反应。借此，策展人也明晰了自身观点，新秩序是一种重新判定“新技术”的视角，展览不仅没有为“技术”的意义定锚，而且将其边界打散。这为我们提供了这样一个范本——从“绘画与雕塑艺术”的角度切入“技术”会是怎样的面貌，展题的艺术与技术事实上指涉的是海德格尔援引的希腊词 techne（技能/工艺+艺术创作）。
MoMA“新秩序：二十一世纪的艺术与技术”（New Order：Art and Technology in the Twenty-First Century）
综上所述，三个美术馆采取了不同的进路对“新媒体艺术”展览进行策划——惠特尼将“技术”的概念缩小至“程序”，并通过这个支点串联新老作品；新美术馆通过简单直接的编年体书册为“网络艺术”构建一份权威的名单；MoMA则是将“技术”一词破成了“艺术与工具/手段”讲述被技术化了的绘画与雕塑。虽然路径不同，但方向却是一样的，那就是为新媒体艺术重新赋能，并提供接续现代艺术的理论方法。
图片资料来源于惠特尼美术馆、新美术馆、MoMA官方网站
