超级资料COREY McCORKLE～COREY McCORKLE～
展评
如果说要写一篇展评，无法回避的要素就是你心中“好”的标准是什么？这样才能有的放矢。中国艺术家邱志杰曾经在自己的一批名为“好”系列的摄影作品中向人提到了这样的问题。最苦大仇深的一种理解就是——“好”是一种制度！西方艺术批评在诞生初期有一部分功能是为收藏作品的贵族做阐释，建立理解艺术品的通道——这同时也包含了对作品缺点的批评——这一切都是建立在一套“好”的标准体系之上的。
艺术圈内最近常谈到现在艺术家创作乏力的问题，不管是成名艺术家还是市场上小有功名的年轻艺术家，作品中少有个人彻底性和激情，默认业定的“好作品”的规矩，没有建立最贴近自己当前内心真实的标准。也许正是这样的原因，前几年出现了艺术家策展的策展实验：从“后感性”到“38个个展”，回看几年前的创作现状可以发现，被人们看作很生猛的作品，语言并不是那么成熟，视觉效果上并不太具有拓宽一个概念外延的能力，并没有让人感觉那么的无懈可击……构成创作历史的似乎都不是“精品”，而是针对艺术现状非刻意的发问的作品，这些作品甚至常常会给人以更强的习作感。
“好”的概念很接近大众常说的“经典”，潜意识里把对作品、展览的评论引向心中的“经典”——这种“经典”的趣味是在变化的，但在相对长的一段时间会占据主导，比如以前人们要求艺术品要“美”，之后有说可能需要艺术品潜含深邃的含义，或者在视觉上具有多向度解读的可能……这样，作品、展览没有放到更宽广的创作语境中来看待。我不大愿意在展览中孤立看单个作品，孤立地评判某一个展览，因为，评判单个展览“好”的标准同样是早早就建立起来了的。
在唐人画廊的“没有要讲的故事”展览后的研讨会上，有嘉宾发言道：
“一件好的作品，当你走到它面前的时候，你可能会觉得“哗”的一下子，好像身体上或者记忆里的某一个从来没有被开启的通道被突然打开了，它完成从智慧、思维，甚至包括身体上的一种前所未有的体验和感受。虽然在其中有层次不同的差别，有转化得非常好的，甚至可能也有很初级的，但是已经有很多的人在这个层面上去阐释和实验。也许这将成为艺术在脱离了上一代人对政治、意识形态的关注而出现的一种新趋向，或者是一种潜在的朦胧感。”
这样的标准和以意义阐释来评判作品的标准，本质上没什么两样。每个时期都有一个主流的评价标准被树立起来，就像改朝换代，现在的标准迟早会变得老土和不主流。
然而，标准总是起作用的，但依靠标准去评判作品的好坏就显得挺无聊，依照自己的标准去喜欢作品就可以了——“越不像现有艺术”的艺术就越接近我内心“好”的标准。因为，我希望看到一种尽量排除自己惯有的经验的范围之外作品。每个人能看到作品产生的作用最终都只会回到自己身上，因此只考量作品满足于自己的要求就足够了。
UCCA策划的“烁石流金”展览中，面对村田武的作品，我缺乏很多背景经验。当我为此而专门看了一些有关迷幻音乐的视频和一些谈到声音艺术文章，听了一些声音作品之后，可以大致进入他的作品了，这时候有意思的事情发生了，在我向一部分成名艺术家和策展人谈到这件展出的作品以及给他们看了村田武之前发布在YOUTUBE上的作品时，几乎是众口一词地认为这件作品不好，一种意见是认为作品技术化倾向过重，另一种意见是艺术语言过于粗糙。这时我发现问题便出在自己这里，因为我没有让他们在展览现场中看这件作品。因为单独拎出这一件作品来看，也许确实在国内主流的价值判断中不是一件好作品，但放在整个展览中，它能和其他作品一起形成一种整体的力量。“烁石流金”的策展人曾经在接受媒体采访时说道，之所以挑选这些来自各个国家的年轻艺术家，是因为他们的作品都“不是为艺术而作艺术，而是一种对生活的体验。”从他们的社会身份上来看确实也都具有复杂性，如果按照圈子来划分，村田武其实应该被划在“实验音乐圈”、“设计圈”，甚至是喜好迷幻嗑药的圈子里的人。策展人对艺术的理解让我觉得非常“西方”。作品是“一种对生活的体验”，这是我容易理解，但很难认同的思路，就像我很难让自己融入和我同龄的西方“玩艺术者”在创作期内，每天长达12个小时以上的派对活动一样。
谈到这里我想说的是，我们在对展览评论时，忘了自己单纯的本来面目是什么，从自己出发而真正需要的展览是什么样的？也许有人就只是需要一个好玩的、特别的派对，这样也可以出现非常生动的展览或者说是秀场，这和一板一眼的严肃展览相比并没有优劣之分，哪怕就是奔着钱去的销售展，策展人在销售方面的用心——而不是大多数时候人们看到的心猿意马、立学术牌坊——也会使得最后呈现出的展览获得掌声。能区分的出的也许就是是否真诚，是否单纯，根绝每个人不同目的单纯生发而出的展览，自然会有不同的类型的观众按需所取、对号入座。
最常见的展览模式往往会提出一个主题概念。尽管可能像一个文字游戏，但这个“游戏”本身的弹性有助于尽可能多地和作品产生交叉，打开更大的空间以容纳这个概念外延的丰富性；另一方面这个概念本身又不能过于宽泛——这是传统展览模式对策展人的基本要求。在梯空间举行的“乡愁：记忆与虚构的现实”展就是这样一个经典的展览，从这样的思路上，策展更容易被理解为一种共同创作：艺术家的作品可看作这项创作的“材料”。“创作都是在成就别人的过程中进行”的观念也容易成立。
“乡愁”展中，策展人花了非常多的时间和艺术家交流，大家也乐意一起探讨展览概念，并且最终将大部分访谈内容整理呈现在画册和网络中。对于张培力已经展出过的老作品，策展人亦非常认真地就艺术家进行“乡愁”、“现实”的探讨，并在对话中慢慢地引入自己展览策划概念最初的思考源点。这个时候，展览主题不像命题作文一样让人反感和觉得空洞。尽管展览中有不少旧作，但放在这个新的场域中，产生了新的解读可能；另外，何岸的新作延续了他一贯的风格，在他眼里霓虹灯的那种暖性当力量被放入了一个新的语境，体现出和此前放置在深南大道上的作品相比别样的力量，这便是展览提供给他的空间。另外，一部我不太喜欢的电影《世界》在这样的环境中进行展示也显得恰如其分——贾樟柯所认为的现实是“真相的连接点”。
策展人是个有媒体经验的人，很看重出版的作用，这也使得原本例行公事的画册成了她和艺术家共同编撰的有关“乡愁”，有关“现实”的文集。
“长征”作为一种策展方式在几年前显得收缩自如，但长征空间长期以来聪明过头的自圆其说和养尊处优的地位使得其展览策划产生了严重的依赖性和惰性，缺乏弹性和敏感。策展人变得（特别在群展中）越来越像在扮演作品裁判的角色，谁的作品方案“好”谁上。如果没有深入的合作关系，艺术家作品的“好”只能是抽象的、孤立的“好”，而不是展览的“好”。在观展的时候，人们会单独拎出章清的录像作品，赞赏这件作品的出彩，这是艺术家的幸事，却是策展人和整个展览的悲哀——观众感受不到展览的整体力量。尽管长征空间很早便开始反思自己的问题，但往往只是治标不治本，去年的“NONO”展尝试着重新用过去艺术家策展的方法来解决问题，但事实证明，用适用于已经过去时代的办法来处理新问题是消极的。艺术家创作需要“断舌”，而对于一个空间而言，展览策划是否也需要这样的反省呢？
什么是自己的内心的真实？策展人、空间自己的自然而然生发出的各种问题、弊端同样是一种难能可贵的真实，与此同时也就具有了将自身缺陷转化而成为最大优势的可能性。
如果说要写一篇展评，无法回避的要素就是你心中“好”的标准是什么？这样才能有的放矢。中国艺术家邱志杰曾经在自己的一批名为“好”系列的摄影作品中向人提到了这样的问题。最苦大仇深的一种理解就是——“好”是一种制度！西方艺术批评在诞生初期有一部分功能是为收藏作品的贵族做阐释，建立理解艺术品的通道——这同时也包含了对作品缺点的批评——这一切都是建立在一套“好”的标准体系之上的。
艺术圈内最近常谈到现在艺术家创作乏力的问题，不管是成名艺术家还是市场上小有功名的年轻艺术家，作品中少有个人彻底性和激情，默认业定的“好作品”的规矩，没有建立最贴近自己当前内心真实的标准。也许正是这样的原因，前几年出现了艺术家策展的策展实验：从“后感性”到“38个个展”，回看几年前的创作现状可以发现，被人们看作很生猛的作品，语言并不是那么成熟，视觉效果上并不太具有拓宽一个概念外延的能力，并没有让人感觉那么的无懈可击……构成创作历史的似乎都不是“精品”，而是针对艺术现状非刻意的发问的作品，这些作品甚至常常会给人以更强的习作感。
“好”的概念很接近大众常说的“经典”，潜意识里把对作品、展览的评论引向心中的“经典”——这种“经典”的趣味是在变化的，但在相对长的一段时间会占据主导，比如以前人们要求艺术品要“美”，之后有说可能需要艺术品潜含深邃的含义，或者在视觉上具有多向度解读的可能……这样，作品、展览没有放到更宽广的创作语境中来看待。我不大愿意在展览中孤立看单个作品，孤立地评判某一个展览，因为，评判单个展览“好”的标准同样是早早就建立起来了的。
在唐人画廊的“没有要讲的故事”展览后的研讨会上，有嘉宾发言道：
“一件好的作品，当你走到它面前的时候，你可能会觉得“哗”的一下子，好像身体上或者记忆里的某一个从来没有被开启的通道被突然打开了，它完成从智慧、思维，甚至包括身体上的一种前所未有的体验和感受。虽然在其中有层次不同的差别，有转化得非常好的，甚至可能也有很初级的，但是已经有很多的人在这个层面上去阐释和实验。也许这将成为艺术在脱离了上一代人对政治、意识形态的关注而出现的一种新趋向，或者是一种潜在的朦胧感。”
这样的标准和以意义阐释来评判作品的标准，本质上没什么两样。每个时期都有一个主流的评价标准被树立起来，就像改朝换代，现在的标准迟早会变得老土和不主流。
然而，标准总是起作用的，但依靠标准去评判作品的好坏就显得挺无聊，依照自己的标准去喜欢作品就可以了——“越不像现有艺术”的艺术就越接近我内心“好”的标准。因为，我希望看到一种尽量排除自己惯有的经验的范围之外作品。每个人能看到作品产生的作用最终都只会回到自己身上，因此只考量作品满足于自己的要求就足够了。
UCCA策划的“烁石流金”展览中，面对村田武的作品，我缺乏很多背景经验。当我为此而专门看了一些有关迷幻音乐的视频和一些谈到声音艺术文章，听了一些声音作品之后，可以大致进入他的作品了，这时候有意思的事情发生了，在我向一部分成名艺术家和策展人谈到这件展出的作品以及给他们看了村田武之前发布在YOUTUBE上的作品时，几乎是众口一词地认为这件作品不好，一种意见是认为作品技术化倾向过重，另一种意见是艺术语言过于粗糙。这时我发现问题便出在自己这里，因为我没有让他们在展览现场中看这件作品。因为单独拎出这一件作品来看，也许确实在国内主流的价值判断中不是一件好作品，但放在整个展览中，它能和其他作品一起形成一种整体的力量。“烁石流金”的策展人曾经在接受媒体采访时说道，之所以挑选这些来自各个国家的年轻艺术家，是因为他们的作品都“不是为艺术而作艺术，而是一种对生活的体验。”从他们的社会身份上来看确实也都具有复杂性，如果按照圈子来划分，村田武其实应该被划在“实验音乐圈”、“设计圈”，甚至是喜好迷幻嗑药的圈子里的人。策展人对艺术的理解让我觉得非常“西方”。作品是“一种对生活的体验”，这是我容易理解，但很难认同的思路，就像我很难让自己融入和我同龄的西方“玩艺术者”在创作期内，每天长达12个小时以上的派对活动一样。
谈到这里我想说的是，我们在对展览评论时，忘了自己单纯的本来面目是什么，从自己出发而真正需要的展览是什么样的？也许有人就只是需要一个好玩的、特别的派对，这样也可以出现非常生动的展览或者说是秀场，这和一板一眼的严肃展览相比并没有优劣之分，哪怕就是奔着钱去的销售展，策展人在销售方面的用心——而不是大多数时候人们看到的心猿意马、立学术牌坊——也会使得最后呈现出的展览获得掌声。能区分的出的也许就是是否真诚，是否单纯，根绝每个人不同目的单纯生发而出的展览，自然会有不同的类型的观众按需所取、对号入座。
最常见的展览模式往往会提出一个主题概念。尽管可能像一个文字游戏，但这个“游戏”本身的弹性有助于尽可能多地和作品产生交叉，打开更大的空间以容纳这个概念外延的丰富性；另一方面这个概念本身又不能过于宽泛——这是传统展览模式对策展人的基本要求。在梯空间举行的“乡愁：记忆与虚构的现实”展就是这样一个经典的展览，从这样的思路上，策展更容易被理解为一种共同创作：艺术家的作品可看作这项创作的“材料”。“创作都是在成就别人的过程中进行”的观念也容易成立。
“乡愁”展中，策展人花了非常多的时间和艺术家交流，大家也乐意一起探讨展览概念，并且最终将大部分访谈内容整理呈现在画册和网络中。对于张培力已经展出过的老作品，策展人亦非常认真地就艺术家进行“乡愁”、“现实”的探讨，并在对话中慢慢地引入自己展览策划概念最初的思考源点。这个时候，展览主题不像命题作文一样让人反感和觉得空洞。尽管展览中有不少旧作，但放在这个新的场域中，产生了新的解读可能；另外，何岸的新作延续了他一贯的风格，在他眼里霓虹灯的那种暖性当力量被放入了一个新的语境，体现出和此前放置在深南大道上的作品相比别样的力量，这便是展览提供给他的空间。另外，一部我不太喜欢的电影《世界》在这样的环境中进行展示也显得恰如其分——贾樟柯所认为的现实是“真相的连接点”。
策展人是个有媒体经验的人，很看重出版的作用，这也使得原本例行公事的画册成了她和艺术家共同编撰的有关“乡愁”，有关“现实”的文集。
“长征”作为一种策展方式在几年前显得收缩自如，但长征空间长期以来聪明过头的自圆其说和养尊处优的地位使得其展览策划产生了严重的依赖性和惰性，缺乏弹性和敏感。策展人变得（特别在群展中）越来越像在扮演作品裁判的角色，谁的作品方案“好”谁上。如果没有深入的合作关系，艺术家作品的“好”只能是抽象的、孤立的“好”，而不是展览的“好”。在观展的时候，人们会单独拎出章清的录像作品，赞赏这件作品的出彩，这是艺术家的幸事，却是策展人和整个展览的悲哀——观众感受不到展览的整体力量。尽管长征空间很早便开始反思自己的问题，但往往只是治标不治本，去年的“NONO”展尝试着重新用过去艺术家策展的方法来解决问题，但事实证明，用适用于已经过去时代的办法来处理新问题是消极的。艺术家创作需要“断舌”，而对于一个空间而言，展览策划是否也需要这样的反省呢？
什么是自己的内心的真实？策展人、空间自己的自然而然生发出的各种问题、弊端同样是一种难能可贵的真实，与此同时也就具有了将自身缺陷转化而成为最大优势的可能性。
这,不是我写的,,是"陌生天堂"写的,准确的说是"放黑枪"同学写的..
[quote]引用第1楼art娜娜于2008-10-23 1:37:14发表的:
这,不是我写的,,是"陌生天堂"写的,准确的说是"放黑枪"同学写的..
...[/quote]怕得罪人就别在圈里魂，混了就别急着划清界限。这样两边不靠。
